Вопрос 31.Принципы взаимодействия режиссера и актера.

Б. Е. Захава «Мастерство актера и режиссера»

Любое режиссерское задание (указание) может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа (плюс 3 - смешанный – показ с рассказом).

Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний.

С режиссерским показом связанна серьезная опасность творческого обезличивания актера; механического подчинения их режиссерскому деспотизму.

Но есть и важные преимущества этой формы:

*сильное творческое воздействие на актёра ( режиссёр может выразить свою мысль синтетически, т.е. демонстрируя движение, слово и интонация в их взаимодействии).

*эмоциональное «заражение» актёра режиссером (не только нужно объяснить, но и увлечь)

*экономия времени (объяснить мысль 1 час, показать 2-3 мин.)

1. Продуктивен и наименее опасен режиссёрский показ тогда, когда творческое состояние актера уже достигнуто (находясь в таком состоянии актёр не станет механически копировать режиссера, а воспримет и использует его показ творчески)

2. Если актёр находится в состоянии творческого зажима показ ему не поможет, а наоборот, чем интереснее , ярче и талантливее покажет режиссер, тем хуже! Актер ещё больше зажмется, увидев разницу и начнет механически подражать режиссеру.

3. Но даже если режиссер вовремя прибегает к показу следует им пользоваться весьма осмотрительно:

А).Обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радостные предчувствия или творческое предвкушение. Тогда показ прозвучит убедительно, будет ярким, талантливым.

Б) .Пользоваться показом следует не сколько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, а для того, чтобы раскрыть какую-либо существующую сторону образа. Это можно сделать показывая поведение данного действующего лица в самых разных обстоятельствах не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы (такой показ скопировать нельзя, но можно заразить актёра нужным темпераментом, увлечь на поиски внешней характерности образа(походка, манера говорить и т.д.) т.е. дать актеру полную возможность самостоятельно распорядиться полученным материалом.

В). Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли, но только если сам режиссер уверен, что актер воспримет его не механически, а творчески(плохо если режиссёр добивается абсолютного копирования)

Хороший режиссёр:

1. никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность, а только внешнюю оболочку.

2. в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает.

3. не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль.

4. всегда идет от актера, ибо только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между ним и собой. Режиссер должен научиться вскрывать творческую индивидуальность каждого актера, обогащать её и развивать.

У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, способный проникнуть внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в данный момент нахождения на сцене.

Важно уметь, как бы переселяться внутрь артиста, жить вместе с ним жизнью. Только при этом условии режиссер может подсказать артисту в каждый данный момент то, что нужно, при этом ничего не навязывать ему. При этом условии он будет направлять, и организовывать актера, осуществляя, таким образом, основную свою функцию.

Репетиции

1. Репетиция (с лат. «повторение») – основная форма подготовки (под руководством режиссера) театральных, эстрадных, цирковых представлений, концертных программ, сцены, отдельного номера путем многократного повторения.

«Репетиция должна доставлять удовольствие, радость».

Эфрос.

Застольные репетиции.

Анализ будущей работы предпочтительно проводить со всем составом, вырабатывается общая позиция, складывается творческая общность.

В этот период главное – «заразить» актеров так, чтобы им хотелось это сделать.

Главная задача – разобраться в тексте, во взаимоотношениях действующих лиц, понять идею, смысл, суть.

На этих репетициях важно пробудить творческую фантазию всех её участников. (Изучение исполнителями предлагаемых обстоятельств, определение темы, как проблемы и художественной идеи. Усугубленная работа над образами).

2. Выгородка – проверка эскиза (макета) декорации спектакля, путем воспроизведения его на сцене в натуральную величину.

Старые декорации, ширмы, станки.

Размер, пропорции, цвет, фактура выгородки => дает единственную возможность режиссеру и художнику до начала изготовления декораций увидеть внешний образ спектакля.

Репетиция в выгородках – это репетиция, при которой используются не декорации, а подборки (выгородные ширмы, переносные раздвижные загородки).

Цель:

1.Найти органичное точное действие исполнителей.

2.Отобрать наиболее выразительные мизансцены, раскр. смысл и идею

3.Создать живые характеры героев с подлинными поступками

4.Создать атмосферу

5.Найти верное жанровое решение спектакля

Именно на этих репетициях вводится музыка, реквизит и т.п.

Успех репетиции зависит от подготовленности режиссера, от подготовленности и расположенности актера к творчеству.

Репетиция должна начинаться с тренингов.

Нельзя делать критические замечания «вообще», нет ничего страшнее абстрактных замечаний («темперамента не хватает», «играете чувство»).

У режиссеров «не надо игнорировать партнера» – «скажите данную фразу непосредственно партнеру».

Замечание должно быть сделано во время. Идеальный вариант – начать репетицию на подъеме, закончить на подъеме.

В конце репетиции необходим краткий анализ и какие-то домашние задания (над чем поработать без меня?)

3. Прогонная репетиция – проверочный просмотр спектакля или отдельной сцены или акта.

Цель:

1.Соединить логические куски и события

2.Следить за тем, как раскрывается идейно-тематическое содержание постановки

3.Проверить образное решение

4.Выстроить темпо-ритм

5.Выстроить шумы, свет, музыку.

По ходу режиссер фиксирует все замечания, не прерывая актеров. Говорит об этом после репетиции.

1. Монтировочные репетиции (для технических служб) – с фр. поднимать – сборка декораций, способы и средства для быстрой смены, сценические эффекты.

Иногда такие прогонные репетиции называются техническими.

Вначале они проводятся без исполнителей.

5.Генеральные репетиции.

Цель:

1.Окончательная проверка спектакля перед показом зрителю

2.Все должно быть, так же как и на премьере

3.Генеральную репетицию смотрят все создатели спектакля.

План репетиций должен быть на каждую репетицию.

План.

1. Тренинг (предлагаемые обстоятельства, что и в спектакле)

Цель: 1) Разогреть ребят

2) Ввести в роль

2. Определить тему – чем я буду заниматься на этой репетиции?

3. Определить цель – чего я должна добиться от этого?

4. Способы

5. Индивидуальная репетиция – разговор с актером «по душам», помогает исполнителю в работе над ролью.

Просмотровая

Прослушивание, просмотр всех исполнителей.

Задача: определение репертуара, с которым исполнитель или коллективы будут выступать.

Сводная

Режиссер собирает все номера и представления, проверяются связки между номерами, развитие сквозного действия, т.е. все содержание и все компоненты концерта.

Вопрос № 39. Основные этапы работы актера над образом в контексте режиссерского замысла.

Идейно- тематический анализ – рассмотрение (определение) замысла автора художественного произведения (литературного, музыкального, сценического, праздничного) его основные мысли, жизненные проблемы и их отражение в жизни сегодняшней.

Тема – (греч. То, что положено в основу) – это предмет художественного исследования автором окружающей действительности. Определение темы должно быть кратким и конкретным, нести в себе ответы на вопросы : Что? Где? Когда?

Идея - (от греч. Понятие, идея, образ) – это основной нравственный вывод, мысль, общее понятие о предмете или явлении. Продукт человеческого мышления, отражающего материальный мир. Обобщенная авторская мысль. Но идея не отвлеченная мысль, а живое и конкретное осуществление смысла в художественном образе. «…искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа…» Гегель.

Проблема – (греч. Задача, задание) – конкретизируя тему мы сталкиваемся с некой социально-нравственной проблемой – противоречием. Любое противоречие – это две точки зрения и основание для драматического конфликта.

Конфликт – (лат. Столкновение) – это столкновение действующих лиц при осуществлении ими своих жизненных задач. Это противоборство, противоречие между изображаемыми в произведении действующими силами. Определяются носители конфликта, а так же их устремления.

Сущность драматургического конфликта

Конфликт – (с лат. Столкновение) - противоборство, столкновение действующих лиц при осуществлении ими своих жизненных задач.

Конфликт – это всегда борьба между чем-то и чем- то, но никогда между кем - то и кем-то. Персонажи в драматургическом произведении – это носители конфликта. Конфликт обобщает, типизирует противоречия, которые художник (в данном случае драматург) наблюдает в жизни. Изображение конфликта в драматургическом произведении – это способ раскрытия социальных противоречий.

Число и разнообразие социальных конфликтов безгранично, но можно говорить о трех основных видах его построения:

1.герой – герой – автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы. Автор и зритель всегда находятся на одной стороне. Задача автора – согласить с собой зрителя. Но автор не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии. «Не надо носиться с идеями на сцене. Надо чтобы зритель уходил с ними из театра…» В. Маяковский. Прим.: «Отелло» - Шекспир.

2.герой – зрительный зал - обычно на таком конфликте строятся произведения сатирического характера. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев. Прим.: «Ревизор» - Гоголь.

3.герой - среда - автор и зритель находятся в третьей позиции, т.е. наблюдают и героя и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или иной группе. Прим.: «Гамлет» - Шекспир, «Гроза» - Островского.

Нередко можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например конфликт герой- среда содержит в себе конфликт герой- герой, так как среда в драматургическом произведении не безлика. Она так же состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными ( Кабаниха у Островского).

Различают три степени разрешения конфликта:

*противоречия остаются не разрешенными;

*примирение противоречий (н-р: в комедии);

*снятие противоречий в случае гибели героев.

Действие в драматургическом произведении – не что иное как конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации (которая возникла в развязке).

Ранее считалось необходимым соблюдение трех единств: единство места, времени, действия. Но подлинно необходимое единство действия, это необходимое условие существования драматического произведения.

Единство действия – картина развития непрерывного в ходе пьесы основного конфликта.

Действием в драматическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене «до сценическое», «не сценическое», «за сценическое» - все это информация, которая помогает понять действие, но она не может его заменить.

Действие в драме не вообще кипение жизни, а конкретный конфликт в его динамическом развитии.

Герой в драматическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Герой всегда сын своего времени. Выбор героя для драматургического произведения носит исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. Положительный и отрицательный герой понятие относительное, то есть в драматургии герой которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, отцом поведения и жизненной позиции (н-р: Островский «Гроза» Ларисе – героине мы сочувствуем, но способ борьбы отвергаем).

В жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Если бы люди делились таким образом в жизни – искусство потеряло бы смысл, так как теряет одно из своих важнейших назначений – способствовать улучшению человеческой личности.

Герой драматического произведения характеризует себя по выражению Горького «самосильно», своими попытками, без помощи авторского описания.

Сценическое действие

• Действие – элементарная частица волевой акции человеческого деяния;

• Действие – определяется предлагаемыми обстоятельствами;

• Действие – всегда целенаправленно;

• Действие - процессуально;

• Действие – движет конфликт.

Сценическое действие – это единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный во времени и пространстве.

Предлагаемые обстоятельства.

Действия актёра определяются обстоятельствами. На человека всегда воздействует целый ряд обстоятельств, которые и определяют поступки людей. Они воздействуют на актера физически, «колют» его. Авторские обстоятельства актер должен разгадать, сделать их своими и реагировать на них физически. (предлагаемые т.к. предлагаются драматургом, режиссером и т.д.)

Они условно делятся на три круга:

1. «Большой круг» в этих предлагаемых обстоятельствах выходит эпоха. Время действия в пьесе, историческая справка, общественно-политические костюмы, быт, нравы входят в эпоху.

2. «Средний круг» - обстоятельства, которые дал нам автор пьесы. Они в самой пьесе.

3. «Малый круг» - обстоятельства каждого события, которое определяет действие, физически воздействуют на актера. Они провоцируют к действию, создают конфликтную ситуацию.

Ведущее предлагаемое обстоятельство – это такое обстоятельство, которое определяет борьбу в пьесе, оно сталкивается с исходным предлагаемым обстоятельством и определяет борьбу по сквозному действию, исчерпывает себя в финальном событии. Искать его надо там, где возникает конфликт (средний круг).

Исходное предлагаемое обстоятельство – обстоятельство, которое определяет суть и смысл пьесы. Оно не меняется в течение всего спектакля, разрешается в главном событии. Это среда, в которой автор ставит свои эксперименты, почва исследования. Сюда он помещает своих героев (в эту среду). Эксперимент происходит с ними в этой среде. Исходное предполагаемое обстоятельство следует искать в большом кругу.

Основой творчества актера является действие (актер, актерская активность – от лат. actio – действие).

Действие должно быть целесообразное, обоснованное, продуктивное и подлинное, следовательно, наметим цель.

Чтобы начать действовать, надо знать чего я хочу. Это «хочу» непрерывно, одно «хочу» сменяется другим. На помощь приходит задача следует вывод: хотение -> задача -> действие.

Предлагаемые обстоятельства - это обстоятельства предлагаемые режиссером или драматургом (эпоха, время, место действия и т.д.).

Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом.

Магическое если бы:

Мысль -> чувства -> хотение -> задача -> действие.

Так и на сцене человек непрерывно чего-то хочет, следовательно, искусство для нас не выпадание из роли, с момента выхода на сцену мы непрерывно действуем. У нас есть цель. Мы её достигаем при помощи приспособлений. От точности поставленной задачи зависит точность выполнения действия. При достижении одной цели, сразу же появляется другая.

«Магическое если бы…» даёт толчок дремлющему воображению, а предлагаемые обстоятельства делают это обоснованно (если бы я была кошкой). Место действия.

Сценическая задача. Её элементы:

1. Действие – что я делаю

2. Цель – для чего я делаю

3. Приспособления – как я делаю

Этапы рождения сценической задачи:

1. Восприятие события – всегда чувственно – рефлекторно, мгновенно.

2. Оценка события – изучение, собирание сведений о случившемся и составление плана возможного действия.

3. Решение – выбор лучшего варианта действия

4. Действие – волевой акт направленный на достижение цели.

Событие – действенный факт, который проходит на наших глазах, который меняет наше отношение к происходящему и линию поведения героя.

Событием является известие, происшествие, случай, какое-либо открытие и т.д. Иногда событием бывает неожиданное препятствие или непредвиденное обстоятельство. Событие меняет линию поведения одного, нескольких, а иногда и всех героев. Следовательно, каждое событие рождает ситуацию и создаёт у героя потребность выйти из сложившейся ситуации, а для этого нужна оценка случившегося события.

Все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка в котором они живут или жили всё то, что составляет им внутренний мир. Их поведение, мысли, чувства, всё, что постепенно формировала им индивидуальность – всё это предлагаемые обстоятельства жизни героев. Но вот в этой жизни случается что-то, что всё меняет, вызывает новые мысли и чувства, заставляет по-новому всматриваться в жизнь, меняет русло этой жизни. Это происшествие мы называем событием.

Значимое событие – это переворот в жизни героев.

Мнимое событие – это повседневные события.

Определение значимых событий по К. С. Станиславскому:

«… Сама техника процессе оценки фактов по началу просто для. Это следует устранить оцениваемый факт, постараться понять, как это отразиться на жизни человеческого духа, роли…»

С каждым событием меняются предлагаемые обстоятельства, а смена предлагаемые обстоятельств диктует смену событий.

Событийный ряд:

1. Исходное событие – с чего начинается история, и берёт она своё начало за рамками пьесы, а завершается на наших глазах. Оно лежит в недрах ведущего предлагаемого обстоятельства. С открытием занавеса мы должны видеть «следы» жизни, которая уже идёт (это могут быть звуки, шумы, люди ит.д.)

2. Начальное (или основное) событие – в этом событии начинается борьба по сквозному действию и ведущее предлагаемое обстоятельство. В этом событии определяются «лагеря» и методы борьбы между ними.

3. Центральное событие – борьба по сквозному действию достигает наивысшего накала. Здесь находится наивысшая точка зрительского интереса.(лично у меня сомнение???)

4. Финальное событие – завершается сквозное действие и исчерпывает себя ведущее предлагаемое обстоятельство, развязывается конфликтная ситуация, завершается «эксперимент» автора. После этого события всегда остаётся воздух. Что же будет после этого события? Что изменится?

5. Главное событие – им кончается история, утверждается сверхзадача. Это событие режиссерское. Из него зритель должен понять «за что голосует режиссер». Сюда нужно бросить все выразительные средства режиссуры. В нем реализуется судьба исходного предлагаемого обстоятельства. Оно обычно прописано автором странно и его трудно определить, но это ради него стоит ставить спектакль. Главное событие – это неожиданный поворот привычных событий.

Композиционное построение

(Ленинградская школа).

Исходное событие	Основное событие	Центральные (много)	Финальное	Главное
Экспозиция	Завязка	Развитие действия	Кульминация	Развязка