2. Корнель как основополжник классицистической трагедии

Пьер Корнель (1606-1684) принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к "истинным гениям трагедии", как называл его Пушкин.

Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, ибо, будучи почти современниками, смело обращаясь к острым проблемам эпохи и гениально решая их под общечеловеческим углом зрения, они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы.

Литературную деятельность Корнель начал с комедии, создав за 1629—1644 гг. восемь произведений комедийного жанра. Но его гениальность больше всего проявила себя в создании трагедий.

Тяготение к созданию характеров из ряда вон выходящих, исключительных объясняет критическое отношение Корнеля к тому требованию «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистического театра. Корнель же мотивировал убедительность создаваемых им характеров понятием жизненной истины и исторической достоверности. Вместе с тем, воспроизводя драматические конфликты, с которыми сталкиваются и которые призваны разрешать его герои, Корнель обнажал глубокие жизненные противоречия.

Впервые специфика творческого метода Корнеля полностью проявляется в его пьесе «Сид» (1637). Выход из трагедийного конфликта становится возможен потому, что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек. Именно таков Родриго, вызывающий не сострадание, а восхищение. Конечно, в «Сиде» мы сталкиваемся и с препятствиями, стоящими на пути героя, и с жертвами. Герой пьесы — виновник гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его к разрыву с той, кто была до тех пор его невестой. Важно, однако, что гибель графа де Гормаса не является катастрофой, завершающей пьесу. Из сюжетного конфликта намечается выход, который определяется внутренним достоинством самого Родриго.

Корнель, в «Рассуждениях о трех единствах – действия, времени и места», позволяет себе спорить с эпигонами классицизма, отстаивать право художника на определенную степень свободы. По мнению драматурга, «единство действия заключается для комедии в единстве интриги или препятствий, с которыми встречаются намерения главных действующих лиц, а для трагедии – в единстве опасности, независимо от того, преодолевает ли ее герой или гибнет в борьбе с нею…». Споря со своими литературными противниками, Корнель обращается к опыту древних, например Сенеки, для подтверждения своей правоты. Он уверен – для того чтобы создать ощущение непрерывности событий, действие должно быть полным, «но полным оно может сделаться не иначе, как при посредстве нескольких других его слагающих и возбуждающих в зрителе приятное ожидание дальнейшего хода пьесы».

Достаточно свободно понимает Корнель «единство времени». Он уверен, «что есть сюжеты, которые так трудно заключить в столь небольшой отрезок времени, что… не только предоставил бы им полных двадцать четыре часа, но даже воспользовался бы правом… несколько превысить это время и без стеснения увеличил бы его до тридцати часов» [3, 3]. Однако Корнель не отрекался от системы Аристотеля. Напротив, он указывал: «Драматическое произведение есть подражание, или, лучше сказать, портрет человеческих поступков, но не подлежит сомнению, что портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал» [Там же], тем самым утверждая реалистический принцип правдивости в искусстве.

«Относительно единства места, – пишет далее Корнель, – я не нахожу указаний ни у Аристотеля, ни у Горация» [Там же]. Это дает ему право понимать единство времени более широко, нежели это представляется теоретиками классицизма. Он доказывает, что, например, в трагедии Софокла «Аякс» царь, «оставив сцену в намерении лишить себя жизни в уединенном месте, возвращается и убивает себя на глазах у всех; нетрудно заключить, что он убивает себя не на том месте, которое пред этим покинул» [Там же]. И далее драматург говорит: «Я держусь того мнения, что надо стараться достигать безусловного единства места насколько это возможно, но так как оно не мирится со всяким сюжетом, я готов охотно согласиться, что действие, происходящее в одном и том же городе, удовлетворяет единству места. Это не значит, что я хочу, чтобы театр представлял весь этот город – это было бы несколько обширно, – но только два или три отдельных места, заключенных в его стенах» [Там же].