1 Войдите (итал.).

² И. Р. Гальперин называет ее содержательно-концептуальной информацией (СКИ). См. его книгу: «Текст как объект лингвистического исследования». — М., 1981.

В линейном развертывании текста читатель знакомится с моло­дой парой, которой нечем заняться в дождливый день на модном курорте. Это, в терминологии И. Р. Гальперина, содержательно-фактуальная информация (СФИ) рассказа. Однако не она форми­рует концепт — идею, основную мысль произведения², которую автор проводит в своем рассказе, хотя именно СФИ располагает сигналами, осуществляющими передачу глубинной — содержа­тельно-подтекстной — информации (СПИ).

Русский термин «подтекст» сохранил свою внутреннюю форму и адекватно отражает явление: подтекст — это глубина текста. Следовательно, мы должны найти в языковой материи произведе­ния те сигналы, которые несут дополнительную информацию, формирующую подтекст.

Читать рассказ следует медленно, останавливаясь на каждом таком сигнале, чтобы окончательные выводы базировались не столько на интуитивно-эмоциональном отношении к происходяще­му (что тоже очень важно, но подвержено резким индивидуальным смещениям), сколько на объективных, явных для всех материаль­ных знаках.

Рассказ открывается предложением "There were only two Americans at the hotel". Слово "only" нормативно предполагает на­личие предыдущего высказывания: «обычно... много американцев, а сейчас — только двое». Определенный артикль, вводящий место действия, подкрепляет создавшуюся импликацию предшест­вования — рассказ начинается с середины, что характерно для Хемингуэя вообще, как и для многих его современников и последо­вателей.

Затем следует очень важное для дальнейшего повествования упоминание, что они никого здесь не знали: "They did not know any of the people they passed..." Эта фраза объясняет одну из при­чин настроения героев. В самом деле, если бы у них были здесь знакомые, все могло бы быть иначе.

Далее следует излишне подробное на первый взгляд описание номера. Но и оно очень важно: "second floor facing the sea", "faced the public garden" — все это говорит о том, что номер доро­гой, да и отель не из дешевых, раз он расположен в столь удачном месте и принимает помногу американцев. Описание вида, откры­вающегося из окон, подтверждает фешенебельность отеля: сад с высокими пальмами, знаменитый памятник (итальянцы приезжа­ли издалека, чтобы увидеть его), художники здесь пишут пейзажи. Несколько ниже упоминается, что здесь всегда много автомобилей. Автор намеренно употребляет определенный артикль: "The motor­cars..." — «те, которые...».

В этом же абзаце вводится слово "rain", входящее в заголовок рассказа. Повтор заглавных слов всегда несет их семантическое осложнение. Здесь пока разные формы слова реализуют его основ­ное номинативное значение — «дождь». За счет переключения грамматического времени — т. е. за счет изменения грамматиче­ского значения, не нарушая повтор, автор от общего описания пе­реходит к сиюминутному сюжетному настоящему: от past indefinite "...glistened in the rain" к past continuous — "It was raining".

О монотонности происходящего, о том, что дождь идет долго, становится известно из косвенных деталей: на площади не оста­лось ни одного автомобиля; хотя дорожки посыпаны гравием и, следовательно, хорошо впитывают воду, на них стоят лужи; широ­колиственные пальмы уже не защищают от дождя: "The rain dripped from the palm-trees". Глагол "dripped" передает и характер дождя (далее будет корневой повтор "dripping green tables'¹): это не летняя гроза, а назойливый осенний сеющий дождь. И соедине­ние «дождя» с «морем» в одном ритмизованном предложении, при синтаксическом параллелизме и лексическом повторе, и алли­терации — все это подчеркивает, укрепляет ощущение нудного дня и включается в систему причинно-следственных отношений расска­за. Действительно, знакомых нет, погулять нельзя, остается сидеть в номере, довольствуясь общением друг с другом.

Общение же носит чрезвычайно ограниченный характер. Из первой фразы второго абзаца мы узнаем, что эти двое американ­цев — супружеская пара. Эта информация вводится не специаль­но, а мимоходом: "The American wife stood... looking out". Наличие глагола восприятия позволяет отнести описания, которые его обрамляют, к так называемым авторизованным высказываниям Описание площади в начале рассказа и далее стола, с которого капает вода, авторизованы: они имеют автора, конкретное лицо, воспринимающее картину, а слово "outside", начинающее второе предложение второго абзаца, подчеркивает наличие наблюдающе­го лица, имплицитно предполагая антитезу "inside" ².

В этом же предложении вводится второе заглавное слово — "cat". Оно будет повторено на протяжении рассказа 13 раз. Следу­ет также учесть, что молодая американка использует это слово в речи, только когда объясняется по-итальянски и в самой послед­ней своей реплике. Во всех остальных случаях она называет кошку киской — сначала это просто "kitty", потом еще трижды "poor kitty", и снова "kitty" — в общей сложности 7 раз. Следо­вательно, на протяжении маленького рассказа, насчитывающего всего 1142 словоупотребления, из которых 495 — автосемантичные слова, 20 единиц, или 4%, отданы лексеме «кошка».

Повторы Хемингуэя знамениты. О них неоднократно писали и у нас, и за рубежом. Даже в маленькой «Кошке под дождем» их несколько. Это "cat", "rain", "I want", которое повторяется 11 раз в конце рассказа в пределах одной трети страницы, и глагол "to read" (Fa—6), и обязательная авторская ремарка "he (she) said", которой вводится даже последняя отчаянная реплика ге­роини.

Зачем нужны эти повторы? Возможно, они используются ав­тором потому, что «он не знает других слов», как сказал один рас­серженный критик? Конечно, нет. В таком случае они несут допол­нительную информацию, ибо каждое последующее употребление слова сознательно или бессознательно присоединяется читателем к предыдущему.