Вопрос №17. «Синяя птица» м. Метерлинка как философская пьеса о поисках смысла жизни.

«Синяя птица» (1908) — философская сказка, лучшая из пьес Метерлинка. История человечества, ищущего счастья, смысла жизни. Как и в ранних пьесах, Метерлинк использовал в ней форму народной сказки. Мальчик Тильтиль и его сестра Митиль, дети бедного дровосека, в ночь под рождество получили приказ от феи отправиться на поиски Синей птицы. Как водится в сказках, ни один из окружающих предметов не остается равнодушным к героям. Одни вещи становятся их друзь­ями, другие — врагами. В путь с детьми отправляются Душа света. Хлеб, Сахар, Огонь, Пес и Кот. В своих странствиях Тильтиль и Митиль посещают разные волшебные края.

Гл. герои – дети, образ символический, романтический. Шапка с алмазом открывает глаза на мир, на души предметов. Синюю птицу почти невозможно поймать.

Отсутствие волевого, деятель­ного героя, обилие неподвижных, статичных картин вызвало у по­становщиков Метерлинка тяготение к четкости, к наиболее выразительному, подчеркну­тому жесту, как на древнегреческих вазах .либо средневековых фресках. Музыка стала необходимой составной частью символистского спектакля. Она усиливала настроение, заполняла - тягостные паузы, говорила о том, что не мог выразить человеческий язык. Музыка способна более чутко, чем речь, пере­дать чувство, даже неопределенное, неясное. Слово приходит к человеку уже после прояснения понятия. Музыка же обращается непосредственно к чувствам.

Идея пьесы в том, что человечество всегда должно стремиться вперед. Счастье – это неконечный результат, как си птица, которая то есть, то нет.

Вопрос №18. "Новая драма" как театрально-драматическое движение в Европе к. XIX — н. XX вв.: проблематика и поэтика (тип конфликта, особенности разви­тия действия, композиция, характеры). Значение творчества Г. Ибсена.

На рубеже 19-20вв возникает движение «Новой драмы». Оно не связано с определенной национальной традицией. «Новая драма» — условное обозначение тех тенденций, которые заявили о себе в европейском театре с 1860 по 1890-е гг. Главным образом это социально-психологическая драматургия. Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике развлекательных пьес.

Драма нова и по своей тематики и по поэтике. Перенос акцента с внешнего мира на внутреннее состояние человека. Это связано с тем, что трагизм чел.сущ-ия заключен в повседневном течении жизни. Конфликт в драме социальный, основой перестает столкновение «+» и «–» героев. Это драма идей, драма дискуссий. Между героями может и не быть межличностных столкновений. Это драма точек зрения.

«Новая драма» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм челове­ческого существования. Наличие в «новой драме» острого морально-философского конфликта между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иног­да и символической драмы.

Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно-стилевых явлений, становление ее проходило под знаком натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с ок­ружающей его обстановкой. Представление о единстве психологических и физиологических процессов в организме человека диктовало та­кой рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги дей­ствия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровож­дения, освещения сценической площадки и т.д. Поэтому для но­вого театра важное значение приобрела фигура постановщика.

Натуралистический театр также актуализировал такое понятие театральной эстетики, как «четвертая стена», разработанное еще драматургами XVII —XVIII вв. (Мольер, Д.Дидро). Имеется в виду воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала, — поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то и степень проницаемости «четвертой стены» в разные эпохи теат­ральной истории является различной. В натуралистическом театре эта стена становится абсолютно непроницаемой. Установка на «жиз­неподобие», усвоенная «новой драмой» на определенном этапе ее развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает совершенно независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее по­сторонних наблюдателей. Драматурги и режиссеры добивались та­кой естественности поведения персонажей на сцене, которая воз­можна только «в жизни»; по сути посетителям театра предлагалось зрелище, сравнимое с подглядыванием в замочную скважину за людьми, об этом не подозревающими.

В «новой драме» диалог преобладает над действием, а столкновение персонажей зачастую отодвигается на второй план уступая место столкновению идей.

Многогеройность не свойственна, исчезает строгая иерархия героев. По ходу действия пьесы на первый план выдвигается то одни, то др.герои. В драме есть диалог и ремарки. в новой драме удельный вес ремарок увеличился и они меняются. В ремарках автор обозначает свою позицию, вмешивается в ход событий. Эти ремарки обращены не к актерам и режиссерам, а к читателю.

Для драмы характерно воспроизведение потока повседневности, создание иллюзии жизни на сцене. Огромное значение имел подтекст и парадокс.

У истоков «новой драмы» — фигура Х.Ибсена(Норвежская литература), реформатора евро­пейского театра XIX в.

В творчестве Ибсена выделяют 3 периода:

1. Раннее тв-во (нац.-героические драмы);

2. Реалистическая драма, аналитический театр;

3. Возрастает роль символа. Уменьшается роль бытовых деталей и реалистических приемов.

Сюжеты взяты из средневековой скандинавской литературы. Конфликт в основном романтический между героем и обществом.

Английский театр второй половины XIX века был заполнен незначительными, «хорошо выделанными пьесами», где сентиментально-любовная линия обычно приводила к счастливому концу, а какие-либо социальные обличения были просто немыслимы. «Новая драма» появилась во время господства далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели.

В 1890 году фабианское общество¹ организовало ряд лекций, посвященных наиболее прогрессивным писателям девятнадцатого века – Льву Толстому, Тургеневу, Золя и Ибсену. Лекцию об Ибсене читал Шоу. Так, главною цель Ибсена, а, следовательно, и цель современного театра, Шоу видит в срывании масок с респектабельного буржуазного мира, в разоблачении лживой буржуазной морали.

Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». И Шоу предлагает современному драматургу идти тем же путем, что и Ибсен.

Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально-романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны – служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра. Он видел в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить со сцены французские салонные пьесы.

В 50-е годы Ибсен – горячий сторонник движения панскандинавизма. Пишет стихи и статьи на политические темы, призывая к борьбе против Англии и Пруссии. Равнодушие, проявленное Швецией и Норвегией при разгроме Дании Пруссией и Австро-Венгрией, показало тщетность романтических упований Ибсена на объединение Скандинавии.

Шоу в своей статье «Квинтэссенция ибсенизма» в 1891 году: Ибсен ввел в пьесу дискуссию. Получается такая проблемная пьеса, где люди не враги друг другу, здесь сталкиваются разные точки зрения. Шоу находил, что во всех пьесах Ибсена столкновение реалистов и идеалистов, которое ведет к оздоровлению общественной нравственности.

«Идеалы» - это маски, которые человека надевает на неприятные обстоятельства жизни, чтобы не сталкиваться с ними лицом к лицу, а реалисты не бояться заглянуть в глаза реальности, они отрицают нормы общественной морали, если эта мораль несет зло людям. Главную заслугу Ибсена Шоу видит в что Ибсен не боится быть аморальным, не боится восставать против положений общественной нравственности ради утверждения нравственности новой, опирающейся на здравый смысл (научные открытия и потребности человеческой природы).

Вопрос №19. Особенности аналитической драмы и отражение их в «кукольном доме» Г. Ибсена.

«Новая драма» - условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860-1890-х годов. Это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. Она злободневна, выводит новые социальные типажи и подчеркивает драматизм человеческого состояния. В «НД» присутствует острый морально-философский конфликт между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемый в форме бытовой, психологической и символической драмы. У истоков - великий реформатор европейского театра XIX века, Ибсен «перекинувший мостик» от драматургии шиллеровского типа к аналитической драме.

Для актеров – установка на жизнеподобие и «четвертая стена» =>драматическое действие должно маскироваться под обыденные происшествия. Поэтому диалог преобладает над действием, в сюжетном построении – ретроспективно-аналитическая техника (включение в сценическое действие информации о событиях, которые произошли с персонажами до его начала). Этот «секрет частной жизни» должен поддерживать психологическое напряжение зрителя до финала, и этим приемом славился Ибсен.

«Кукольный дом» (1879) - пьеса о современности и жизни, основанной на лжи. Женщина, порабощенная социальным и семейным бесправием. Но сам Ибсен не был сторонником эмансипации – «то дело, за которое борются женщины, представляется мне общечеловеческим». Пьеса строится вокруг некоего «тайного греха», совершенного одними из персонажей в прошлом.

Торвальд Хельмер – адвокат, человек, известный своей щепетильностью в делах. Нора – его жена, ничем не примечательная женщина, не подозревающая о своих душевных силах. Страдает из-за невозможности вернуть крупный денежный долг, на которой пошла, подделав вексель, чтобы вывести мужа на лечение за границу. Узнает, что ей грозит разоблачение, но готова ценой собственной жизни спасти репутацию мужа от подозрений в подлоге. Когда муж узнает, он набрасывается на нее с упреками в нравственной нечистоплотности, его не волнует любовь жены, только репутация. Требует от нее сохранить видимость прежних семейных отношений, хотя уже решил развестись и отнять у нее детей. Больше всего ее возмущает то, что, несмотря на разглагольствования о нравственности, он оказывается лицемером и трусом. Когда опасность миновала, тут же делает вид, будто ничего не произошло.

Момент в жизни человека, когда он осознает всю серьезность личного бытия, за которое в ответе только он сам. На глазах зрителей слабая женщина, «кукла», превращается в Человека – персонаж, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая «ложь». «Новая» Нора прерывает Торвальда неожиданно резкими словами: «Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить». Так открывается ибсеновская дискуссия – замена развязки обстоятельным разговором, в ходе которого персонажи пытаются понять, что с ними произошло (сценическое действие уступает место обмену мнениями).

Всю жизнь с нею обращались как с «куколкой-дочкой» и «куколкой-женой», - и в итоге из нее «ничего не вышло» и она не готова даже воспитывать собственных детей - обвиняет в этом мужа. Заявляет, что оставляет его и детей и уходит из дома. Как же обязанности жены и матери – «у меня есть другие, столь же священные» обязанности «перед самой собою».

Повседневность у Ибсена всегда несет в себе деструктивное начало. Оно губительно для «земного», семейного счастья: человек, ищущий себя, обречен, страдать от одиночества и непонимания, причинять страдания и другим, и себе.

Вопрос №20. Общая характеристика основных направлений в английской литературе к. XIX - н. XX вв. (реализм, натурализм, неоромантизм, символизм).

Внешнее и внутреннее положение Великобритании осложняется, она отстает в развитии промышленности, кризис двухпартийной системы. Партия лейбористов (труда) заявила себя как сильная – социалисты, но не революционный путь, а парламент. Конец 19 века – еще викторианская эпоха.

Английский реализм.

Опора на классический реализм (традиционный викторианский роман) середины 19 века (Чарльз Диккенс, Теккерей). Но и поиск новых эстетических исканий - усиление философского звучания, углубление психологизма, иронии и скепсиса. Родо-жанровый синтез – типизация драмы и драматизация романа. С одной стороны опирается на традиции, с другой нет. Представители: Томас Гарди, Джон Голсуорси.

Натурализм в Англии не получил такого развития, как во Франции. В основу были заложены работы французских натуралистов, в частности, Эмиля золя. Многие романа Золя были недоступны долгое время для английского читателя.

Представителями натурализма в Англии можно считать Джорджа Мурра и Джорджа Гиссинга, так как в начале своего творчества они были близки к натурализму, первые книги - книги с натуралистическими ситуациями. «Жена комедианта», Мурр «Исповедь молодого человека» - название носит иронический характер, о жизни в Париже, автобиографичен. Это своего рода жанровые заметки на полях.