18 Вопрос

Прокофьев – автор семи симфоний, которые создавались им на протяжении всего творческого пути. Первая писалась в России в канун революции (1916–1917), Вторая, Третья и Четвертая – за рубежом (1924, 1928, 1930), Пятая, Шестая, Седьмая – на родине (1944, 1945–1947, 1951– 1952). Симфоническое творчество Прокофьева отличается, например от Шостаковича – свежестью красок, яркостью, оптимистической направленностью. Первая симфония (Ре мажор) – сознательно противопоставлена музыке своего времени, кучкистскому традиционализму Глазунова, экстатическим порывам Скрябина, пронзительной печали Малера. Для Прокофьева самоценность жизни выше философской дилеммы отчуждения личности в современном мире. Он дал ей название «Классическая», имея в виду гайдновский классический тип симфонии, а также не без тайной надежды, что со временем его симфония станет классикой. В четырехчастном цикле крайние части – мажорные, моторные, в сонатной форме – напоминают не только сонатные аллегро Гайдна, но и увертюры Россини (тоже «беcконфликтного» классика). Средние части – минорные, танцевальные – медленное четырехдольное Ларгетто и Гавот, который «замещает» традиционный менуэт. Состав оркестра, как у Гайдна, – парный и без тромбонов, хотя инструменты используются иначе, попадая в «неклассические» регистровые условия и играя не свои «роли». Широко применены характерные для классического стиля типы мелодического движения и фактуры: гаммообразные ходы, ходы по аккордовым звукам, октавные скачки, трели, форшлаги; используются отдельные приемы буффонных арий. Структура основана на классической квадратности. Главное же отличие заключается в необычайной яркости гармонии, делающей музыку как бы объемной, в совершенно иной ладогармонической логике. Замечателен в гармоническом отношении финал: в нем нет ни одного минорного аккорда. Создание «Классической симфонии» было в русле неоклассицистских тенденций, которые только в 20‑е годы оформились в соответствующее направление музыкального искусства. 1ч. написана в сон.форме, причем экспозиция повторяется дважды – как у Гайдна. Г.партия - стремительная, светлая, радостная, гаммообразная мелодия, очень прозрачная оркестровка, использование струнных и деревянных инструментов (флейты, кларнет), обилие форшлагов, раскланивающиеся фразы. П.партия тональность Доминанты A dur - очень яркая, напоминает тикающие часы. З.п. – основана на общих формах движения, опирается на восходящие трезвучия А dur, кадансирование. Разработка написана по принципу разработочной? экспозиции – темы проходят в том же порядке, что и в экспозиции, в целом имеет налет драматизации, но не сильно. П.п в разработке переносится в низкий регистр и после этого возвращается точная реприза. 2ч. largetto воспроизводит барочный стиль, передавая. атмосферу бала 18 в. С Соответствующими реверансами в музыке. Написана в 3-хчастной форме с небольш. вступлением и заключением. 4-хтактное вступление создает своеобразный фон, равномерный ритмический рисунок. Т акая потактная периодичность передает танцевальность разложенную на –па-. На этот фон накладывается тема, которая звучит у солирующих скрипок. Тема стилизованна, использ. трели, много изящных поворотов в музыке, реверансов, звучит торжественно и в то же время лирично. Ср.раздел – контраст, возн. остинатного движения пиццикато, на это движение звучит ворчливая мелодия у фагота. Реприза: добавл. 1 фактурный пласт. Реприза варьированная, более яркая, насыщенная по тембру, но постепенно растворяется переходя в кодовый раздел, который строится на теме вступления. 3ч. – Гавот – обращ. к старин. танцу, что оказывается очень удачным – сочетание гавотного ритмометрику и свежесть, яркость гармонических созвучий – диатоника нового века (цепь мажорных трезвучий спускающихся вниз). Тот же прием использовал в «Ромео и Джульетте» (разъезд гостей). Написана в 3-хчастной форме, очень миниатюрная часть. Ср.рзадел – большая приглушенность, камерность звучания, но сохраняются те же трели, поклоны, раверансы. Реприза сокращенная, в конце как бы исчезает. Финал нап. в сон.форме и может быть, в отличие от других частей, по стилю немного не совпадает с музыкой барокко. Музыка больше напоминает детско-юношеские образы – стремительное движение Г.партии напоминает галоп, движение по D dur трезвучиям, звучит у струнных, высоких деревянных инструментов – очень подвижна. П.партия- малоконтрастная, это продолжение отличающееся имитацией в высокос регистре. З.п не продолжает тему, а подтверждает радостный, светлый характер экспозиции. Разработка: тематический материал проходит в зеркальном отражении, но в основном звучит П.п и З.п. Реприза- безудержная игра, которая завершается краткой кодой, утверждая D dur, тему радости. Утверждение жизни – главная идея симфонического и всего творчества Прокофьева.

19 вопрос. Седьмая симфония (до‑диез минор, 1952) завершена менее, чем за год до смерти автора. Это произведение было написано под заказ Детского радио, первоначальный замысел симфония для детей. Симфония представляет собой классический 4-хчасный цикл, но с более развернутым финалом. 1ч. Moderato: форма сонатного аллегро, необычность этой части в том, что тема Г.партии медленная, спокойная, песенная, достаточно вокальная начин. у соло скрипок – выразительно. Затем подхватывает весь оркестр, Г.п состоит из 3-х разделов, в ср.разделе у деревянных духовых, возникает нов. мотив – хромматич. звуки, встревоженная музыка, звучит напряженно, басы грозно повторяют несколько раз начальный мотив темы. Реприза-динамичная. Очень яркая П.партия в тон. фа мажор, звучит широко, излагается у низк.струнных, тубы, фагота, валторн. Восходящий ход, гимнический характер, по существу является самой важной темой всей симфонии (ее повторяет в 4 части симфонии). Диапазонтемы огромен – более 2-х октав. Яркий образ З.партии относится к сказочным эпизодам –раздается хрустальный звон колокольчиков, к ним присоедин. фо-но и арфа. Звучит причудливый мотив у гобоя и флейты, в сопровождении фаготов и виолонч. Задумчивое повествование; светлая торжественная лирика; таинственная сказочность – таковы три главных образа первой части. Все три темы по-новому развиваются в небольшой разработке. В начале звучит тема, которая кажется новой, однако она возн. из П.п и З.п. – активн.маршевый ритм. В дальнейшем сплетаются друг с другом мотивы из главной и побочной тем, звучат взволнованно. В кульминации появл. нов. динамический вариант П.темы, а затем фантастическое звучание З.п. В репризе 3-и темы проходят в сжатом изложении. Образы не меняются в последних тактах на смене мажора и минора, как «свет и тень», такой мерцающей тоникой заканч.1ч. 2ч. Allegretto: вальс, он написан раньше остальных частей. Прокофьев продолжает традиции Чайковс. и Глинки, в его творчестве «Вальс Наташи», «Вальс из Золушки». Это часть дышит свежестью, юностью. Здесь в стремительном движении как на карнавале проносятся разные темы- шутливые, изящные лирические, взволнованные, праздничные. Открыв. вступлением – перекличка разл.групп, подготовка к основной теме. Г.п – появляется не сразу, вначале звучат отдельные ее мотивы, постепенно тема разворачивается и в 3 разделе звучит полностью. Прокофьев вводит фортепиано, больш. роль у струнных и выс. дерев. инструм., арфы. П. п.- задумчивая, но она не контрастна Г.п., звучит у струн. с сурдиной и у солир. гобоя. Реприза – звучат все темы, долго готовится Г.п, в образном отношении не претерпевают кардинальных перемен. Кода построена на материале всей части. 3ч. andante: является подлинным шедевром прокофьевской лирики, As dur. Нап. в 3-хчастной форме. В основе крайних разделов лежит выразительная тема и ее особенность в том, что кажд. фраза перед. различным инструментам. В этой композиции тема вариационно обновляется, а ср.раздел вносит контраст: напомин. сказочные образы – фантастич. маршев. образы. После чего возвращается основная тема в нов.виде . Финал Des dur: написана в форме, близкой к рондо-сонате. Его рефрен тоже напоминает галоп – сходство с 1 симфонией. Финал близок к образам «Пети и волка» - эпизод марша напоминает веселое шествие с пойманным волком. 1-й эпизод – вращающееся движение, моторное, остинатный ритм, не контрастное образу. Яркая тема второго эпизода- марш с выразительной темой задорного характера. Кода: обобщение всей симфонии и эпилог – звучит П.п из первой части, возн.З.п из первой части – сказочный образ. Заверш. симфония постепенным замиранием – у фо-но, ксилофона, колокольчиков, нежно звучит светлый мотив в выс.рагистре.

20 вопрос. Кантата "Александр Невский", монументальное произведение для хора, меццо-сопрано и оркестра, создана в 1938 - 1939 годах на основе музыки к одноименному фильму С. Эйзенштейна. Текст поэта В. Луговского и самого композитора. "Александр Невский" занимает важнейшее место в творчестве Прокофьева, утверждая в нем героико-эпическую национальную тему, которая развивается затем в опере "Война и мир", в музыке к "Ивану Грозному", в Пятой симфонии и в некоторых других сочинениях. Эта новая ценная сторона таланта Прокофьева раскрылась в атмосфере советского искусства, характерной своим неизменным и глубоким интересом к народу и его истории.

Примечателен подход композитора к исторической теме. Прокофьеву свойственно удивительно верное ощущение исторической эпохи. Но строгие, как древние фрески, образы старины в "Александре Невском" проникнуты вместе с тем острым чувством нашей современности. Бездушная "железная" музыка крестоносцев воспринимается, в сущности, как характеристика современных агрессивных и реакционных сил - кантата писалась в эпоху разгула фашизма в Западной Европе.

Остросовременную трактовку образов средневекового фанатизма и жестокости можно найти в 30-е годы и у некоторых выдающихся зарубежных композиторов, в частности у А. Онеггера в его оратории "Жанна д'Арк на костре". В отличие от Онеггера, Прокофьева не увлекает непосредственное обращение к древнему музыкальному материалу. Музыку крестоносцев, пишет он, ему представлялось более "выгодным" дать "не в том виде, в каком она действительно звучала во времена Ледового побоища, а в том, в каком мы сейчас ее воображаем. В основе музыкальной характеристики крестоносцев лежит хорал, созданный Прокофьевым в знакомом "баховском" стиле. Благодаря особым гармоническим и оркестровым приемам он приобретает мрачные и жесткие черты.

В кантате семь частей, каждая из них представляет собой законченный номер:

1."Русь под игом монгольским" 2."Песня об Александре Невском" 3. "Крестоносцы во Пскове" 4. "Вставайте, люди русские" 5."Ледовое побоище" 6."Мертвое поле" 7."Въезд Александра во Псков"

В кантате наряду с вокальными номерами содержатся самостоятельные оркестровые живописно-изобразительные эпизоды Таким образом, вокальное, "кантатное" начало соединяется в "Александре Невском" с чертами программного симфонизма. Проявлению характернейших свойств прокофьевской музыки - конкретной образности и динамичности - способствовал процесс сочинения под непосредственным впечатлением от кинокартины. Ритм действия, образы, жесты, интонация определяли собой характер музыки. Влияние кино на музыку ясно чувствуется в кантате, особенно - в изображении "Ледового побоища": центральная часть кантаты дана как цепь проносящихся контрастных кадров, и в этой "кинематографической" динамике также заключается интересная особенность произведения Прокофьева.

1-я часть. "Русь под игом монгольским". Это небольшая: вступительная оркестровая картина трехчастного строения. Дикая монгольская тема - словно тяжелая пята, придавившая русскую землю, и безрадостные, протянутые широко русские напевы. Замечательна интонационная и тембровая выразительность этой музыки, создающая образ равнинного скупого пейзажа и печали, стоящей над разоренной Русью. Ощущению пустынного пространства способствует звучание очень удаленных друг от друга высокого и низкого регистров с почти незаполненной серединой. Сочетание пронзительного верха (гобой и кларнет) с грубыми басами (туба, контрафагот) использовано в оркестровке монгольской темы.

Знакомые песенные национальные черты лежат в основе русских напевов, например диатонические кварто-квинтовые, терцовые попевки, поступенное нисходящее движение, заканчивающееся ниспаданием на квинту, ладовая переменность. Своеобразные особенности прокофьевской мелодии: подчеркнутая ровность ритма

2-я часть - "Песня об Александре Невском" - для мужского хора, дополненного альтами, и оркестра (в трехчастной репризной форме). Это начало событий, данное в эпическом плане, - рассказ о недавней победе русских над шведами: "А и было дело на Неве-реке" - и о готовящемся новом испытании: "Не уступим мы землю русскую". "Кто придет на Русь, будет насмерть бит" - такова основная мысль этой части. Строгая размеренная мелодия свидетельствует о проникновении Прокофьева в характер былинных напевов, столько раз использованных русскими композиторами для характеристики величавого облика народа русского. Хор унисонный (что характерно для эпических повествований) и построен на чередовании фраз, исполняемых то верхними голосами, то басами.

3 часть - "Крестоносцы во Пскове" - составляет резкий контраст с предшествующим и сама внутренне контрастна (в середине ее проходит русская тема). В оркестровом вступлении "Крестоносцев" устрашающие диссонансы - словно каменные глыбы, падающие одна на другую, и одновременно - будто пронзительный крик и стон, стоящий в завоеванном городе. Эта музыка проходит три раза перед началом каждого из трех разделов этой части. Господствующая тембровая окраска - медные, часть которых с сурдинами. Облик рыцарей - смесь ханжества и жестокости. Мрачное оркестровое вступление сменяется тихим "святым" пением хоралом крестоносцев. Все это вместе сливается в потрясающую симфонию ужаса и разрушения. 2-я и 3-я части кантаты представляют собой экспозицию противоборствующих сил. Вслед за ними идет гневный призывный хор "Вставайте, люди русские" – 4 часть.

Русь угнетенная, величавая и скорбная предстает теперь с другой стороны - героической. Хор замечателен своей активностью и ритмической энергией. Он действительно является боевой патриотической песней. Как тревожный набат возникает краткое вступление к хору. Характерны внезапные сдвиги из ми-бемоль мажора в до-бе-моль мажор при словах "Живым бойцам почет и честь", а также из ми-бемоль мажора в ре мажор при переходе к средней части.

5-я часть - "Ледовое побоище" - центральный номер кантаты. Он представляет собой грандиозную разработку, где сталкиваются основные драматические темы, звучавшие в предыдущих номерах, а также появляются новые русские темы. Вначале дан сумрачный зимний пейзаж - застывшее озеро в морозной мгле. Дрожащий фон (струнные), окрашенный глубокими мрачными сопоставлениями трезвучий до минора и соль-диез минора; зловещие "каркающие" звуки у альтов sul ponticello (прием игры смычковых у подставки). Знаменитый эпизод скачки крестоносцев, озаглавленный в фильме "Скок свиньи" ("Свинья" - боевое построение тевтонского войска в форме клина). Точный изобразительный прием - чередующиеся равномерно аккорды у струнных басов - передает характерное дробное постукивание, конский топот приближающегося отряда. Прокофьев искал здесь тембр, который он сам характеризовал как "неприятный для русского уха. Затем следует новый раздел: Andante, - более высокая ступень драматического напряжения.

Таким образом, в результате полифонического приема возникают политональные сочетания, создающие огромное гармоническое напряжение, соответствующее драматическому содержанию этого момента. Вражеская тема приобретает тут искаженные очертания.

Суровая траурная музыка выражает трагический характер происшедшего. Заканчивается картина "Ледового побоища" нежнейшим "рассветным" звучанием темы - "На родной земле не бывать врагу" (из среднего раздела 4-й части) - в высоком регистре скрипок в сопровождении тремолирующих струнных. Этот лирический, пейзажный конец придает законченность всей картине.

6-я часть - "Мертвое поле" - песня для меццо-сопрано и оркестра (единственный сольный номер кантаты). Лирическое пени солирующего женского голоса в сопровождении почти одних струнных звучит с особой трогательностью после грандиозной сцены битвы. "Мертвое поле" - один из лучших номеров кантаты. Это скорбь Родины о погибших, воплощенная в символическом образе невесты, оплакивающей "славных соколов, женихов своих, добрых молодцев". Естественно, что скорбную мелодию песни Прокофьев основывает на интонациях народных плачей, что особенно подчеркнуто в оркестровом вступлении:

7-я часть - "Въезд Александра во Псков". В хоровом финале, прославляющем Русь-победительницу, соединяются в более мощном звучании знакомые русские темы кантаты: песня об Александре Невском и светлая мелодия из средней части хора "Вставайте, люди русские".

В "Александре Невском" чрезвычайно убедительно самим ходом музыкального развития утверждается победа живого человеческого народного начала над жестокостью и насилием. Драматургия кантаты основана на острейшем контрасте этих двух противоположных миров. Интересно, что в "Александре Невском" нельзя выделить какую-либо одну сквозную русскую тему, проходящую через всю кантату. Таких тем несколько. Характеристика русских многотемна (характеристика крестоносцев также). По ходу развития в связи с новыми моментами действия возникают новые темы (например, победный натиск русских войск в "Ледовом побоище" выражен появлением задорной, удалой темы). Такой метод музыкальной характеристики и развития образов типичен для Прокофьева.

21 вопрос. Арам Ильич Хачатурян –родился в Тбилиси в 1903 году. выдающийся советский композитор, художник яркой, своеобразной индивидуальности. Темпераментная, жизнерадостная, привлекающая свежестью гармонии и оркестровых красок музыка его пронизана интонациями и ритмами народных песен и танцев Востока. Именно народное искусство явилось источником глубоко своеобразного творчества этого выдающегося композитора. В своих произведениях он также опирался на традиции мировой, и в первую очередь русской музыки.

Творчество Хачатуряна разнообразно по содержанию и по жанрам. Композитор писал балеты, симфонические произведения, сонаты и концерты для различных инструментов, песни, романсы и хоры, музыку для театра и кино. Среди лучших его произведений – балеты «Гаянэ» и «Спартак», вторая симфония, фортепианный и скрипичный концерты, музыка к драме Лермонтова «Маскарад». Музыка его полна жизненной энергии, яркого темперамента, оптимизма, красочности. В ней ширико использован родной для композитора армянский народный мелос, нашли отражение картины армянской народной жизни и кавказской природы. В его музыке получили воплощение высокие гуманистические идеи революции, советского патриотизма и интернационализма, темы и сюжеты, Своим искусством Хачатурян вдохновенно воспел жизнь родной и близкой ему Армении.

Национальные черты сказываются в интонационном и ладовом строе, в своеобразном колорите, в сочетаниях инструментов, воспроизводящих тембры инструментов народов Закавказья. Орнаментальная мелодика, приемы вариационного развития свидетельствуют об усвоении традиций русской музыкальной классики в сфере восточной музыки.

Х. написал Сонату для скрипки и ф-но, двойную фугу для струнного квартета, сюиту для альта и ф-но. Его дипломной работой явилась 1 симфония. Почти одновременно с симф сочинена «Танцевальная сюита» для оркестра. Тут Х. обнаруживает определенную тенденцию к театральности музыки, к сценической зримости музыкальных образов и к танцевальности. Крупным достижением явилось претворение в широкой симфонической форме искусства армянских ашугов – народных певцов-сказителей.

Концерт для ф-но с оркестром. В этом произведении Х. органически сочетал мелодические, ладовые, ритмические и тембровые особенности армянской национальной музыки с традициями русского концертного симфонизма, особенно симфонизма Чайковского. Оптимизм, жизнерадостность, праздничность – характерные черты концерта. Главное, что пленит в этом произведении – это ярко национальный характер его образов, музыкального языка. Х. много работает в области музыки для кино, участвуя в создании ряда фильмов: Зангезур, Пэпо и т.д. В 1939 композитор впервые обратился к жанру балета. Он написал балет «Счастье». В 1940 году Х. создал одно из наиболее выдающихся сочинений – Концерт для скрипки с оркестром, принадлежащий к лучшим образцам советского концертного скрипичного репертуара. Концерт посвящён его первому исполнителю – Д.Ойстраху. Скрипичный концерт в значительной степени родствен Фортепианному концерту: в нём та же армянская национальная основа, оптимизм и жизнерадостность, бьющая через край энергия, импульсивность и темпераментность, та же виртуозность.

Произведения:

Балеты:

«Счастье» (1939), «Гаянэ» (1941, вторая редакция 1952), «Спартак» (1956, вторая редакция -- 1958, третья -- 1962, четвёртая -- 1968)

Оркестровые сочинения:

Три симфонии (1934, 1944, 1947), Танцевальная сюита (1933), «Русская фантазия» (1944), «Ода памяти Ленина» (1948), «Торжественная поэма» (1950), «Приветственная увертюра» (1958), Сюиты из музыки к балетам, театральным постановкам, кинофильмам

Концерты: Концерт для фортепиано с оркестром (1936), Концерт для скрипки с оркестром (1940), Концерт для виолончели с оркестром (1946), Концерт-рапсодия для скрипки с оркестром (1961), Концерт-рапсодия для виолончели с оркестром (1963), Концерт-рапсодия для фортепиано с оркестром (1968)

Камерные ансамбли:

Струнный квартет (1931), Трио для кларнета, скрипки и фортепиано (1932)

Сочинения для скрипки:

Танец № 1 (1926), Аллегретто (1929), Песня-поэма (в честь ашугов) (1929), Соната (1932)

Сочинения для виолончели:

Песня странствующего ашуга (1925), Элегия (1925), Пьеса (1926), Сон (1927), Соната для виолончели соло (1974)

Сочинения для фортепиано:

Вальс-каприс (1926), Танец (1926), Поэма (1927), Семь фуг(позже вошли в сб. "Речитативы и фуги") (1928-29), Токката (1932), Три пьесы для двух фортепиано (сюита) (1944-45), Детский альбом (первая тетрадь) (1947), Сонатина в трех частях (1959), Соната в трех частых (посвящена Н.Я. Мясковскому) (1961; существует в двух редакциях), Детский альбом (вторая тетрадь) (1965), Семь речитативов и фуг (1928-70).

22 вопрос. СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ Хачатурян никогда не скрывал своего особого отношения к скрипке. Достаточно того, что все лучшие темы из сочинений композитора ассоциируются в основном со скрипкой или виолончелью. Композиция Скрипичного концерта с внешней стороны не поражает особенными новшествами. Вся сила эмоционального воздействия произведения заключена именно в тематизме произведения, в щедром и необычайно выразительном мелосе.

Осенью 1940 же года, сочинение прозвучало в Москве во время Декады советской музыки. Исполнял его тогда еще молодой, известный скрипач Давид Ойстрах (ему же и посвящен концерт). Музыка искренняя, своеобразная, исполненная мелодических красот, народного колорита, остроумная, словно искрилась. Все эти черты, которыми Концерт до сих пор радует слушателей, произвели тогда незабываемое впечатление. В жизнеутверждающих и ярких образах концерта, празднично-танцевальных и лирически-задушевных, нашли свое отражение картины красочной, счастливой жизни Армении.

Испытав благотворное влияние традиций русского классического концерта и русского симфонизма, Хачатурян создал произведение, отмеченное высоким мастерством и вместе с тем ярко народное. За Скрипичный концерт Хачатурян получил Государственную премию.

Скрипичный концерт Хачатуряна состоит из 3х частей: крайние части - быстрые, стремительные, полные динамики, огня; средняя же - медленная, лирическая. Между частями концерта и отдельными темами существуют интонационные связи, что придает ему целостность и единство.

1 часть (Allegro, ре минор) написана в форме сонатного allegro. Уже короткое оркестровое вступление захватывает слушателя своей энергией и напористостью и сразу вводит в сферу активного действия.

2 часть (Andante sostenuto, ля минор) представляет собой центральный лирический образ концерта. Она ярко контрастна по отношению к крайним частям. Скрипка выступает здесь исключительно как певучий, мелодический инструмент. Это «песня без слов» в восточном стиле, в которой органически претворены интонации армянских народных напевов. В ней выражены задушевные думы, мысли о родной земле, любовь художника к своему народу, к природе Кавказа.

Финал концерта - яркая картина народного праздника. Все полно движения, устремленности, энергии, огня, радостного воодушевления. Музыка носит танцевальный характер; даже тогда, когда льется песня, продолжает звучать ритм танца. Расширяется диапазон звучания, движение становится все более стремительным. В звучании оркестра и скрипки имитируются народные инструменты.

Воплотив в своем скрипичном концерте ярко красочные музыкальные картинны из жизни народа Армении, Хачатурян применил в общей композиции своего произведения прием монотематизма: во 2 части концерта и в особенности в финале проводятся темы 1 части.

23 вопрос. Балеты:

«Счастье» (1939), «Гаянэ» (1941, вторая редакция 1952), «Спартак» (1956, вторая редакция -- 1958, третья -- 1962, четвёртая -- 1968)

Балет «Гаянэ» был написан Хачатуряном в 1942 году. В суровые дни ВОВ музыка «Гаянэ» прозвучала как яркая и жизнеутверждающая повесть. Незадолго до «Гаянэ» Хачатурян написал балет «Счастье». В иной сюжетной линии раскрывающей те же образы, балет явился как бы эскизом к «Гаянэ» по теме и по музыке: лучшие номера из «Счастья» композитор ввел в «Гаянэ».

Создание «Гаянэ», одного из прекрасных сочинений Арама Хачатуряна, было подготовлено не только первым балетом. Тема счастья человека - его живой творческой энергии, полноты его мироощущения раскрывалась Хачатуряном и в произведениях иных жанров. С другой стороны, симфоничность музыкального мышления композитора, яркая красочность и образность его музыки.

Либретто «Гаянэ», написанное К. Державиным, повествует о том, как молодая колхозница Гаянэ выходит из-под власти мужа, дезертира, подрывающего работу в колхозе; как она разоблачает его предательские действия, его связь с диверсантами, едва не став жертвой мишени, едва не став жертвою мщения, и наконец, о том, как Гаянэ узнает новую, счастливую жизнь.

1 действие.

На хлопковых полях армянского колхоза идет сбор нового урожая. Среди самых лучших, активных работников - колхозница Гаянэ. Муж её, Гико, бросает работу в колхозе и требует этого же от Гаянэ, которая отказывается исполнить его требование. Колхозники изгоняют Гико из своей среды. Свидетелем этой сцены является приехавший в колхоз начальник пограничного отряда Казаков.

2 действие.

Родные и друзья стараются развлечь Гаянэ. Появление Гико в доме заставляет гостей разойтись. К Гико являются 3 незнакомца. Гаянэ узнает о связи мужа с диверсантами и о его намерении поджечь колхоз. Попытки Гаянэ предотвратить преступный замысел тщетны.

3 действие.

Гордое становище курдов. Молодая девушка Айша ждет своего возлюбленного Армена (брат Гаянэ). Свидание Армена и Айши прервано появлением трех незнакомцев, ищущих дорогу к границе. Армен, вызвавшись быть их проводником, посылает за отрядом Казакова. Диверсанты задержаны. Вдали вспыхивает пламя пожара - это горит подожженный колхоз. Казаков с отрядом и курды спешат на помощь колхозникам.

4 действие.

Возрожденный из пепла колхоз готовится вновь начать свою трудовую жизнь. По этому поводу в колхозе праздник. С новой жизнью колхоза начинается и новая жизнь Гаянэ. В борьбе с мужем-дезертиром она утвердила свое право на самостоятельную трудовую жизнь. Теперь Гаянэ узнала и новое, светлое чувство любви. Праздник заканчивается объявлением о предстоящей свадьбе Гаянэ и Казакова.

Действие балета развивается по двум основным направлениям: драма Гаянэ, картины народной жизни. Как и во всех лучших произведениях Хачатуряна, музыка «Гаянэ» глубоко и органично связана с музыкальной культурой закавказских народов и больше всего - родного ему армянского народа.

Хачатурян вводит в балет несколько подлинных народных мелодий. Композиционные и музыкально-драматургические приемы, применяемые Хачатуряном в «Гаянэ», чрезвычайно разнообразны. Преобладающее значение в балете приобретают цельные, обобщенные музыкальные характеристики: портретные зарисовки, народно-бытовые, жанровые картинки, картинки природы. Логика развития в разных случаях различна. В финальной картинке большой цикл танцев объединен происходящим праздником. В некоторых случаях чередование номеров строится на образных, эмоциональных контрастах лирического и веселого, стремительного или энергичного, мужественного, жанрового и драматического.

Благодаря многообразию и развитию мелодий Гаянэ музыкальный образ её приобретает гораздо большую гибкость в сравнении с другими персонажами балета. Образ Гаянэ раскрыт композитором в последовательном развитии, по мере эволюции её чувств: от затаенной скорби и первых проблесков нового чувства, через полную драматизма борьбу - к новому светлому чувству, новой жизни с Казаковым. Его выразительность сосредоточена в проникновенной и вместе с тем напряженной по развитию мелодии. широкая, импровизационного склада мелодия, глубоко лиричная, но впервые светлая, мажорная; та же интимность, камерность звучания сольных инструментов.

Иной круг образов передает другое «ариозо» Гаянэ - «Танец Гаянэ после встречи с начальником пограничного отряда Казаковым - взволнованное, трепетное, словно предвещающее начало нового, светлого чувства. И здесь композитор придерживается строгой экономии выразительных средств. Это - соло арфы, построенное на широких пассажей.

Совсем иной принцип лежит в основе музыкальной обрисовки других действующих лиц: Нунэ и Карена, брата Гаянэ - Армена, курдской девушки Айши.

Ярко и выпукло написан «портрет» Айши, молодой курдской девушки, - «Танец Айши». Композитор сумел сочетать протяжную, неторопливую, восточного склада мелодию, прихотливо ритмизованную, с четким и плавным движением вальса, сообщающим музыке характер мягкой лиричности.

«Танец розовых девушек» отличается необычайной свежестью, изяществом и грацией движения. Мелодия его предельно ясна по рисунку, как бы объединяет в себе четкость маршевой поступи, сообщающей музыке бодрость, и прихотливость танцевальных ритмов.

«Танец с саблями» энергичных, темпераментный, по своему замыслу связан с традицией показа силы, удали, ловкости на народных праздниках. Быстрый темп, волевой равномерный ритм, скандирование мелодии, звонкие и резкие оркестровые звучания - все это воспроизводит быстроту и ритмичность движений, сабельные удары.

Один из ярких номеров «Танцевальной сюиты» 4 действия - «Лезгинка». В ней поражает очень тонкое, чуткое проникновение в существо народной музыки. «Лезгинка» являет пример того, как Хачатурян, целиком основываясь на принципах народной музыки, свободно и смело развивает их до масштабов симфонического мышления.

«Спартак» - это самое яркое современное выражение традиций советской хореографии в области создания героического балета. Произведение высокой идейно значимости, сильных свободолюбивых идей, огромной масштабности формы. Восстание рабов Древнего Рима под предводительством Спартака, героическая борьба против тирании, показанная в балете, перекликается с современной борьбой народов за своё освобождение и национальную независимость. Спартак в нашей эпохе – образ борьбы против всяческой тирании, борьбе угнетённых народов против империалистов-агрессоров. В балете перед зрителем происходят величественные картины Древнего Рима: бой Гладиаторов, рынок рабов, пир у патриция Красса и др. Музыка чрезвычайно экспрессивна и импозантна, насыщена буйной красочностью.

В 4 действиях балета композитор показал столкновение основных противоборствующих сил – Спартака, гладиаторов и враждебного им аристократического мира римских патрициев во главе с Марком Лицинием Крассом. За балет «Спартак»была присуждена Ленинская премия.