Многоэлементная лирическая система

В разделе «Лирическая система» мы уже познакомились с понятием ,.многоэлементной лирической системы. Напомним: многоэлементная лири­ческая система есть такая лирическая система, в которой авторское созна­ние выражается через выбор, сочетание и соотнесенность нескольких лири­ческих форм.

Изучение многоэлементной лирической системы предполагает выделение элементов и характеристику структуры системы.

Под элементом лирической системы мы будем понимать совокупность стихотворений, объединяемых одной какой-либо формой выражения автор­ского сознания. Элемент выделяется по двум признакам: формальному (внешнему) и содержательному. Внешним признаком служит наличие не­которого субъекта речи, проявляющего себя посредством определенных личных местоимений. Содержательным признаком является наличие не­коего субъекта сознания, то есть мироотношения, связанного с данным субъектом речи.

Под структурой лирической системы мы будем понимать все многообра­зие отношений между элементами.

Примером иного элементной лирической системы может служить лирика Некрасова. (См.: Изучение текста, с. 78—86 и нашу книгу «Лирика Некра­сова». Воронеж, 1964). Можно также ознакомиться с нашей статьей «Авторское сознание в лирической системе И. И. Козлова» («Филологические науки», 1975, № 4).

Предлагаем студенту ответить на следующие вопросы:

1. Что такое элемент лирической системы?

2. Что такое структура лирической системы?

Крайне желательно, чтобы студент предпринял опыт самостоятельной характеристики многоэлементной лирической системы. Материалом для та-

42

кой работы могла бы послужить, например, лирика В. В. Маяковского 20-x годов.

При выполнении этого задания можно идти двумя путями:

1. Сначала определяются общие черты авторского облика, ведущие принципы осмысления и изображения действительности; затем выделяются к анализируются элементы лирической системы и, наконец, описывается их соотношение, то есть структура лирической системы.

2. Сначала выделяются и анализируются элементы лирической систе­мы, затем описывается ее структура и лишь после этого характеризуются общие черты авторского облика.

Вне зависимости от того, какой из указанных здесь путей будет избран, Следует уделить особое внимание тщательному анализу отдельных элемен­тов лирической системы, то есть групп стихотворений, объединяемых разны­ми носителями сознания. Без этого работа будет лишена доказательности. Не следует стремиться к охвату всего материала: можно ограничиться не­большим кругом произведений, но отобранный материал должен быть изу­чен основательно. Так, для характеристики поэтического мира можно взять стихотворения _типа «Товарищу Нетте — пароходу и человеку», «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», «Блек энд уайт» и близкие к ним. Материал для воссоздания образа лирического героя студент найдет в первом вступлении в поэму «Во весь голос», стихотворениях «Еду», «До­мой», «Кемп «Нит Гедайге». Стихотворение «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» рекомендуем рассмотреть как об­разец ролевой лирики.

Однако как ни важна эта аналитическая работа, она обретает оконча­тельный смысл лишь постольку, поскольку входит в синтез, то есть воссоз­дание образа автора, который стоит за всей лирической системой, ее объеди­няет и в ней выражается. К решению этой задачи студент будет до извест­ной степени подготовлен вдумчивым выполнением задания к предыдущему разделу (характеристика эмоционального тона лирики Маяковского).

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Субъектная организация драматического произведения

Драматическое произведение есть такое произведение, в котором, как и Б эпическом произведении, текст распределен между первичным субъек­том речи и вторичными субъектами речи. Но, в отлилие от эпического произведения, лишь незначительная часть текста принадлежит здесь первичному субъекту речи: это название произведения, перечень действующих лиц, так называемые авторские ремарки и обозначения вторичных субъек­тов речи, предшествующие их репликам. Большая, же часть текста распре­делена между вторичными субъектами речи: это реплики и монологи дейст­вующих лиц.

Такова схема формально-субъектной организации драматического про­изведения.

43

Текст, принадлежащий первичному субъекту речи, организуется носи­телем сознания, который незаметен, растворен в нем. Он не выдает себя ни формами личных местоимений, ни тоном личной экспрессии. В этом отно­шении он очень близок к повествователю в эпическом произведении. Для него, так же как и для повествователя в эпическом произведении, обяза­тельны временная и пространственная точки зрения. Но если в эпическом произведении носитель сознания может быть либо удален от объекта во времени, либо находится с ним в одном времени, то в драматическом про­изведении возможно, как правило, лишь совпадение временных позиций субъекта и объекта. Формально-грамматическим средством, выражающим совпадение времен субъекта и объекта, является использование в так назы­ваемых авторских ремарках настоящего времени. Например:

«Ксения, сидя у стола, моет чайную посуду, Глафира, в фонаре, возится с цветами. Входит Александра...» (Горький. Егор Булычев и др. XVIII, 81). Настоящее время явно предполагается и там, где в описании места дей­ствия используются назывные предложения:

«Небольшая приказчичья комната; на задней стене дверь, налево в уг­лу кровать, направо шкаф; на левой стене окно, подле окна стол, у стола стул; подле правой стены конторка и деревянная табуретка; подле кровати гитара; на столе и конторке книги и бумаги» (Островский. Бедность не порок, I, 269).

Есть также в рассматриваемых примерах некоторые общие черты, ха­рактерные и для пространственной точки зрения. Субъект сознания, как правило, находится довольно близко от объекта, на что указывает либо средний, либо крупный план, то есть субъект сознания совмещен в прост­ранстве со зрителем в театральном зале. Это порой подчеркивают сами ремарки:

«Общая комната в гостинице; на задней и по боковым стенам по двери, в левом углу от зрителей стол» (Островский. Не в свои сани не садись).

Если встречается иногда дальняя перспектива («за Волгой сельский вид»), то она сразу же сменяется близкой («На сцене скамейки и несколько кустов») (Островский. Гроза, II, 210).

Очень редко упоминаются детали, предполагающие небольшое расстоя­ние между субъектом и объектом.

Особо следует сказать об оценочной стороне текста и, следовательно, о том, как выражается в нем позиция субъекта сознания, организующего ту часть текста, которую мы теперь рассматриваем. В общем можно сказать, что этот текст тяготеет к нейтральной или слабо выраженной оценочности. Наибольшей степенью оценочности отличаются заглавия, то есть в них по­зиция носителя сознания выражена с наибольшей определенностью. Порой они содержат моральные сентенции («Не в свои сани не садись», '«Бедность не порок», «За чем пойдешь, то и найдешь», «На всякого мудреца довольно простоты»), общую характеристику ситуации («Горе от ума», «Гроза», «Шторм», «Оптимистическая трагедия») или ее образно-символическое обо­значение («Вишневый сад», «На дне», «Пир во время чумы»). Однако в

44

большинстве случаев названия пьес оценочно нейтральны: они содержат лишь указание на одного или нескольких главных героев ((«Борис Годунов», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Иванов», «Дядя Ваня», «Васса Железнова», «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие»), так что субъект сознания в них не ощутим.

Что же касается ремарок, описывающих обстановку, в которой происхо­дит действие, то и они, как правило, оценочно мало выразительны. Разуме­ется, возможны исключения. Когда мы читаем, например, в ремарке, от­крывающей первый акт пьесы Горького «Егор Булычев и другие»: «Столо­вая в богатом купеческом доме. Тяжелая громоздкая мебель. Широкий ко­жаный диван...» (Горький. «Егор Булычев и другие», XVIII, 81), то за сло­вом «громоздкая» стоит представление об отклонении от нормы. Однако для ремарок в целом это не характерно. Они тяготеют к чистому описанию, ъ котором пространственная точка зрения Е минимальной степени является оценочной.

Как уже было сказано выше, другую, большую часть текста драмати­ческого произведения представляют собой реплики и монологи персонажей Они строятся на преимущественном использовании фразеологической точки зрения. Напомним: фразеологической точкой зрения мы называем отноше­ние между речевой манерой субъекта сознания и речевой манерой объекта сознания. Персонажи являются субъектами сознания по отношению к тому, о чем они говорят, высказываются, судят. И в то же время они со своей ре­чевой манерой являются объектами для более высокого сознания, их воспри­нимающего и соотносящего их речевую манеру со стилистической нормой. В разделе о фразеологической точке зрения мы обращали внимание на то, что фразеологическая точка зрения содержит в себе оценочную точку зре­ния: оценочная точка зрения выступает здесь в оболочке фразеологической. Чем в большей степени персонаж обладает характерной речевой манерой, тем в большей степени он из субъекта сознания превращается в объект иного, более высокого сознания и связывается с ним отношением оценки.

Есть персонажи, речевая манера которых отличается малой степенью характерности. Иногда драматург сознательно строит речь некоторых пер­сонажей как стилистически нехарактерную. Таковы, например, так называе­мые резонеры в литературе классицизма (см. речи Стародума у Фонвизина). Такие персонажи явно задуманы как двойники автора, как рупоры его идей. Объектная функция этих персонажей сведена до минимума, а субъектная доминирует. Есть, наоборот, такие персонажи, речевая манера которых от­личается повышенной характерностью. Здесь доминирует объектная функ­ция: персонаж со своей субъектностью интересен прежде всего и преиму­щественно как объект (Фамусов у Грибоедова, Швандя у Тренева). Разуме­ется, это крайние случаи: между ними располагается огромное множество вариантов различного соотношения субъектного и объектного начал в об­лике персонажа.

45

Такова схема содержательно-субъектной организации драматического произведения, заключающая в себе и классификацию субъектов сознания в драме.

Автор в драматическом произведении. Соотношение субъектного и сюжетно-композиционного способов выражения авторского сознания

Мы подошли к вопросу о соотношении в драматическом произведении субъектов сознания и автора. Зависимость здесь такая же, как в эпическом произведении: персонаж в драматическом произведении тем ближе к авто­ру, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По ме­ре того, как персонаж становится и объектом, он отделяется от автора. То есть, чем в большей степени персонаж становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию. Чем в большей степени персонаж выступает как субъект по отношению к своим объектам, тем в большей степени он является объектом для более высокого сознания, совмещенного с авторским.

В эпическом произведении у автора есть обычно среди субъектов соз­нания такой, который к нему максимально близок и через которого автор по преимуществу выражает свою позицию. Мы имеем в виду повествова­теля. В драматическом произведении также возможен такой субъект созна­ния. В предыдущем разделе мы упоминали резонеров в драматургии клас­сицизма. Аналогичную роль в выражении авторского сознания играет и центральный персонаж в лирической драме у романтиков. Но удельный вес повествователя, с одной стороны, и резонера и центрального персона­жа романтической драмы, с другой, их роль в выражении итогового автор­ского сознания не одинаковы. Повествователь почти непрерывно общается с читателем. Его отношение к действительности, оценки ситуаций, героев и т. д. постоянно и непрерывно передаются читателю — тогда как резонер или центральный романтический герой появляются на сцене или в поле зрения читателя лишь время от времени. Они то и дело оттесняются други­ми персонажами, сценами, ситуациями.

Кроме того, нужно иметь в виду еще одно существенное обстоятельст­во. Повествователь гораздо больше характерен для субъектного строя эпоса как такового, чем названные нами персонажи — для драмы как тако­вой. Конечно, возможны эпические произведения без повествователя и возможны драматические произведения без персонажей, прямо и непо­средственно передающих авторскую позицию. Но для эпоса как рода подоб­ные произведения суть отклонения от схемы, тогда как для драмы подоб­ные произведения суть воплощение схемы!

Оказывается, таким образом, что в собственно драме субъектный спо­соб выражения авторского сознания гораздо более ограничен, чем в эпиче­ском произведении. Значит ли это, что в драме вообще ослабляется автор­ская оценка? Вовсе нет. Ограничение возможностей субъектного способа

46

выражения авторского сознания в драматическом произведении естественно и неизбежно влечет за собой усиление функции способа внесубъектного.

Вопрос о сюжетно-композиционной организации драматического про­изведения обстоятельно рассмотрен в книге С. Владимирова «Действие в драме» (Л., «Искусство», 1972). См. также характеристику развития действия в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» в Изучении текста (с. 98—106) и статье Е. А. Маймина «Заметки о «Горе от ума» Грибоедо­ва («Известия ОЛЯ», 1971, вып. I).

Предлагаем студенту ответить на следующие вопросы:

1. Какова схема формально-субъектной организации драматического произведения?

2. Какова схема содержательно-субъектной организации драматическо­го произведения?

3. Как различаются субъекты сознания в драме?

После этого рекомендуем провести самостоятельный анализ сюжетно-композиционного способа выражения авторского сознания в «Грозе» А. Н. Островского и «На дне» М. Горького. При этом необходимо иметь в виду, что в обоих произведениях используется и субъектный способ выражения авторского сознания. Места, в которых персонажи как субъекты сознания особенно близки автору, следует выявить и проанализировать.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РОДОВ

Вводные замечания

Мы познакомились со схемами субъектной организации эпоса, лирики и драмы. Разумеется, в живом процессе литературного творчества каждая из этих схем реализуется во множестве разновидностей, определяемых мироотношением писателя, характером его таланта, спецификой конкрет­ной идейно-художественной задачи, своеобразием историко-литературных традиций и многими другими факторами.

Следует также иметь в виду, что литературные роды находятся в про­цессе непрерывного взаимодействия: практически почти не существует произведений, в которых нельзя было бы обнаружить признаки разных ро­дов. Но произведение не утрачивает при этом качественно родовой опре­деленности: это объясняется тем, что одно родовое начало обычно является в нем господствующим, тогда как другие этому началу подчиняются, на него работают, с ним согласуются. Родовая принадлежность произведения зависит, таким образом, от преобладания признаков какого-либо одного рода.

Сравнительно нетрудно выделить в отдельном произведении признаки разных родов и определить их иерархию, характер их субординированности. Серьезные трудности начинаются там, где мы стремимся в общем виде описать закон связи и сочетания разных родовых стихий в пределах одного произведения, принципы их взаимодействия.

47

Родовая характерность литературного произведения, как мы видели Б предыдущих разделах, зависит от сочетания конкретной формально-субъектной и содержательно-субъектной организации.

Для каждого рода есть своя формально-субъектная организация и пре­обладающий тип содержательных субъектно-объектных отношений, то есть преобладающая точка зрения. Взаимодействие родов происходит таким образом, что наибольшей устойчивостью обладает формально-субъектная организация, содержательно же субъектная организация оказывается сфе­рой, в гораздо большей степени подверженной изменению. К содержатель­но-субъектной организации, соответствующей данной формально-субъект­ной организации, присоединяется иная, характерная для другого литератур­ного рода. Иными словами, к данной точке зрения, обязательно присущей литературному роду, присоединяется другая, свойственная иному роду. Возможны разные соотношения этих двух точек зрения — от гармонии и равновесия до полной ассимиляции и вытеснения. Таким образом, взаи­модействие родовых начал в пределах одного произведения может в идеале привести к тому, что с формально субъектной организацией одного рода совместится содержательно-субъектная организация другого рода. Но это— идеальная схема, практически столь же мало реальная, как к схемы субъектной организации «чистых», беспримесных родов, с которыми мы позна­комились раньше. В действительности мы встречаемся в художественной литературе с бесконечным множеством переходных форм.

Более определенное и детальное представление о них можно получить, рассматривая каждый литературный род во взаимодействии с другими.