19 Июля 1858 года в Дрездене он устроил концерт русской

хоровой музыки, в котором принимал участие хор и оркестр

королевской оперы. Местный музыкальный критик и композитор К- Банхоф

так отозвался на это событие: «Выбор музыки свидетельствует о

тонком вкусе и об артистической образованности просвещенного

любителя... К этому присоединился интерес «новизны» в

отношении музыки русских сочинителей, почти вовсе не известных в

Германии»81. В концерте прозвучали произведения Бортнянского,

Ломакина, Давыдова и два отрывка из оперы Глинки «Иван

Сусанин». Причем «Польский с хором» повторялся по требованию

публики, что для дрезденской королевской оперы явилось небывалым

случаем.

Автор рецензии, описывая необычайную для Европы работу

бывшей голицынской хоровой капеллы, выражал пожелание,

чтобы дирижер опубликовал методику обучения, благодаря

которой он достигал столь изумительных результатов: «Такая

метода,— писал Банхоф, — могла бы сделаться истинным обогащением

музыкальной педагогики».

Путешествуя по Европе, Голицын познакомился в Лондоне с

Герценом. За несколько статей, помещенных в журнале «Колокол»,

его, по возвращении в Россию, лишили звания камергера и

выслали в город Козлов. Вторично Голицын появился в Лондоне в

1860 Году и сразу же приступил к концертной деятельности. Сюда

же прибыла небольшая группа певчих его бывшей капеллы, во

главе с обученным регентом из крестьян. Голицын нанимает

хористов, оркестр и объявляет о концертах русской музыки.

Значение лондонских концертов Голицын в пропаганде русской

музыкальной культуры за границей подчеркнул Герцен в статье

«Русская музыка в Лондоне», напечатанной в «Колоколе»:

«Концерты кн. Ю. Н. Голицына имеют решительный, огромный успех...

Наша музыка не является скромно просить внимания своей

оригинальностью и какого-нибудь гражданства — она врывается разом,

вооруженная Бортнянским и Глинкой, заявляет себя

энергически и самоуверенно под партизанским начальством

искусного вождя!»82 За два года Голицын дал в Англии, Шотландии

и Ирландии 260 концертов.

04

Находясь под влиянием Герцена, Голицын неоднократно

демонстрировал симпатии к борцам за свободу. В 1860 году в Лондоне

¦он дал концерт в пользу Гарибальди. В 1861 году на праздновании,

устроенном издательством «Колокола», он исполнил фантазию

«Освобождение» для хора и оркестра на темы песен «Вниз по

матушке по Волге», «Ах вы, сени, мои сени» собственного

сочинения и «Славься» Глинки83. Излюбленным номером в его

концертах была также «Камаринская» Глинки84. В 1862 году

Голицын дал концерт в Париже. «Всемирный словарь современников»

(изд. 4-е, Париж, 1870) ставил ему в заслугу то, что он знакомил

слушателей с русской музыкой, помог оценить ее.

Современники Голицына выделяли его не только как

музыкального деятеля, пропагандирующего национальную музыкальную

культуру, но и как талантливого дирижера. Уже после его первого

концерта в Дрездене иностранная критика писала: «Надо было

любоваться точною, умною и вместе пламенною дирижировкою

пьес. В каждом повороте капельмейстерского жезла в руке кн.

Голицына видно, что он ясно сознает характер, построение

исполняемой музыки и свои намерения, свое сознание вполне умеет

передавать исполнителям»85.

Ю. Н. Голицын — один из первых русских дирижеров, который,

полагаясь на собственные музыкальные знания и способности,

отважился включить в программу лондонских концертов Девятую

симфонию Бетховена. Произведение это, а особенно его финал,

который для многих был неясным и непопятным, по выражению

Ц. Кюи, только «начали вкушать»86. Однако незаурядные

дирижерские данные Голицына позволили ему с честью преодолеть все

трудности масштабного сочинения. Н. Тучкова-Огарева, будучи

свидетельницей исполнения, так описывала впечатления: «Это

было великолепно: князь дирижировал необыкновенно хорошо, со

всеми малейшими оттенками страстного и понимающего

музыканта. Зала была полна изумления, восхищение читалось па всех

лицах»87. О высоком авторитете Голицына как дирижера в Европе

свидетельствует и тот факт, что при его посещении Праги солисты

оперного театра посчитали за честь безвозмездно участвовать в

концерте88.

Возвратившись в 1862 году в Россию, Голицын продолжает

концертировать не только в столичных городах, но и в провинции,

способствуя активизации ее музыкальной жизни. Разъезжая по

городам с концертами, Голицын в каждом из них собирал хоры

(иногда до 150 человек). В них принимали участие различные

церковные и полковые певчие, хористы местных театров и

любители. Он умело и в короткий срок соединял разнородных певцов в

одно целое и выступал со сложной в техническом отношении

программой, поражая слушателей слаженностью звучания89.

В программы вокально-симфонических концертов Голицын

включал произведения Гайдна, Бетховена, Вагнера, Шуберта,

И. Штрауса, Герольда. Но по-прежнему центральное место в них

занимали русские композиторы. Характерными в этом отношении

4* 99

были две программы его шести концертов на Нижегородской

ярмарке в 1865 году. Одна программа смешанная — из произведений

европейской и русской музыки, вторая же целиком была посвящена

русской музыке, причем значительное место в ней занимала

народная песня. Из русских композиторов чаще всех звучал в концертах

Глинка, а в 1867 году, впервые в России, им были исполнены три

хора из итальянской оперы Бортнянского «Алкид»90.

С особой доброжелательностью относился Голицын к

сочинениям молодых авторов, предлагая их исполнение в концертах.

В «Письме к издателям» он обращался: «...пока будут

существовать голицынские концерты, я буду в каждой программе оставлять

место для моих дорогих соотечественников-композиторов»91.

Многие сочинения представляли собой обработки русских народных

песен, сделанные Кашиным, Ломакиным. Воротниковым и

другими. Впервые, со времен Отечественной войны 1812 года, народная

песня вновь зазвучала с концертной эстрады не только

провинциальных городов, но, по выражению газеты «Сын отечества», и под

«аристократическими небесами Павловска».

В последние годы жизни Ю. Н. Голицын (он умер 2A4)

сентября 1872 года в Петербурге) местом проведения «Русских

концертов» стал знаменитый Павловский вокзал. И, как

свидетельствует пресса тех лет, популярность их у петербуржцев была велика.

Газета «Голос», например, в разделе «Городские новости»

оповещала: «Вчерашние послеобеденные поезда царскосельской

железной дороги еле могли вместить всю публику, стремившуюся в

Павловск на концерт»92.

Вторая половина века явилась новым этапом в развитии

хорового искусства. Оно отразило огромные достижения русской

музыки и русской культуры, вызванные важными историческими

сдвигами в общественной жизни России. Отмена крепостного права

положила начало буржуазной России. Несмотря на половинчатый

характер, крестьянская реформа 1861 года пробудила весь народ.

На арену борьбы в защиту его интересов, на смену

революционерам из дворян пришла новая когорта революционеров из среды

разночинцев. Самое активное участие в этой борьбе приняли

передовые русские художники, литераторы, музыканты, для которых

программа народности искусства была неотделима от выражения

чувств, мыслей, настроений и чаяний народа, от задач правдивого,

реалистического изображения народной жизни.

В прямой связи с общественным подъемом 60-х годов возникла

«Новая русская школа», или «Могучая кучка» — наиболее

передовая и прогрессивная группа музыкантов, основанная на общности

идейных устремлений. Преемственность как единая линия русской

музыкальной классики связывает кучкистов и Чайковского с

Глинкой и Даргомыжским. «Кучкисты» требовали от музыки

содержательности, правдивости выражения человеческих чувств и мыслей.

Стремление к утверждению народно-национального характера

искусства стало одной из основных черт эстетики и творческой

практики композиторов. Национальное своеобразие их музыки прояв-

100

лялось во всем складе и стиле, в опоре на музыкальный фольклор,

в широчайшем обращении к народной песне.

Пристальное внимание музыкантов к иародно-песенному

творчеству положило начало систематической работе по его собиранию

и изучению. Принципы, положенные в основу гармонизации и

обработки песен в первом сборнике Балакирева «40 русских

народных песен» A866), оказали влияние на трактовку народной песни

в творческой практике.

Решающим было воздействие фольклора и на Н. А. Римского-

Корсакова, ставшего в 70-е годы на путь изучения народной песни,

чтобы в дальнейшем творчестве уже сознательно опираться на нее.

Из двух сборников Римского-Корсакова (напевы, записанные от

Т. Филиппова, и «Сто песен» соч. 24) особенно характерен второй.

В нем композитор создал свободные обработки при выдержанности

народного стиля (ладовых, гармонических, метроритмических,

фактурных особенностей) и глубине проникновения в образную и

эмоциональную сущность песни, в ее жанровую специфику.

Работа Балакирева и Римского-Корсакова оказалась исключительно

плодотворной в общем процессе собирания и изучения фольклора,

успешно развернувшемся в эти годы. Углубление познаний в

области народной песни усиливало национальную характерность

русской музыки. Величайшим ее достижением стала опера —

наиболее любимый жанр кучкистов, создавших непревзойденные

образцы этого искусства. «Опера, — писал Ц. Кюи, — самый полный,

разнообразный и сложный вид вокальной музыки, вернее, соединение

всех ее видов — от пения соло до громадных хоровых масс, от

пения без аккомпанемента, до самого сложного оркестрового

сопровождения»93. Круг проблем, нашедших отражение в оперной

эстетике кучкистов, очень широк. Среди них центральное место

занимает разработка реалистических и народных основ русской

оперы.

В то же время разворачивается оперная деятельность П.

Чайковского, ставшая одной из вершин русского музыкального

искусства.

Значительным вкладом в развитие оперного творчества в

России явились также произведения А. Серова и А. Рубинштейна.

Оперная форма давала композиторам большие возможности

общения с широкой аудиторией. Ее идейно-художественное богатство,

многогранность связей о действительностью нашли выражение в

жанровых разновидностях. Наряду с операми бытовыми, лирико-

психологическими, сказочно-легендарными рсобое место заняли

исторические, народные музыкальные драмы.

Расцвет исторической драматургии в опере повлек за собой

увеличение роли массово-хоровых сцен в самых

различных формах: от простых песенных до сложных симфонических.

Русские оперы на исторические и эпические сюжеты, в которых

центральное место заняли большие хоровые сцены, приняли на

себя некоторые функции оратории. Проявление ораториального

начала — одна из особенностей русской классической оперы, постоян-

101

но обращавшейся к большим эпическим темам, к воплощению

образа народа94.

Подобно разнообразию форм хоровых сцен и различным путям

использования хора в опере (как «действующего лица» или как

«фона») чрезвычайно обогатились приемы и средства хорового

письма. «Наша новая школа, — писал Ц. Кюи, — не чуждается ни

ансамблей, ни хоров, лишь бы ансамбли были разумно

мотивированы и не замедляли хода драмы, лишь бы хоры изображали не

хористов, а народ с его жизнью и страстями»95.

Великолепным достижением русской классической оперы стала

дифференциация хоровой массы в драматических сценах сквозного

развития, с частыми переменами размера и разнообразным ритмом,

с резкими модуляциями. Здесь выработалась свободная форма

хорового речитатива, исполняемого различными партиями или

группами голосов. Преобладание голоса, которому поручалась

основная музыкальная мысль, над оркестром, тесная связь музыки с

текстом, — вот те основания, на которых развился русский оперно-

хоровой стиль. Разнообразная по содержанию и манере письма опер-

ио-хоровая музыка способствовала росту профессионализма

исполнительских сил. Наряду со сложными вокально-исполнительскими

задачами, решение которых требовало от певцов значительного

мастерства, русская опера ставила проблему правдивого сценического

воплощения образа народа во всем многообразии проявления его

характеров. Один из наиболее самобытных композиторов-кучкистов,

М. П. Мусоргский, как художник-реалист, тяготевший к социально

заостренной теме, последовательно и сознательно раскрывал в

своем творчестве идею народности. Особенно ярко проявился его

дар великого драматурга, рисующего человеческие массы в

непревзойденных картинах народного горя и гнева, в операх «Борис

Годунов» A869, 2-я редакция—1872) и «Хованщина», где народ

предстает как живое действующее лицо, как активный участник

событий. Говоря о драматургическом новаторстве композитора,

В. В. Стасов писал: «Изображение народа является тут в таких

формах правды и реальности, каких никто еще до него не

пробовал... все эти типы небывалые еще в операх и в России, и по

всей Европе»96.

Для более яркого, рельефного показа действенной роли народа,

в соответствии с идейной концепцией, автор применяет

многообразные приемы хорового письма. Характеризуя в «Борисе» народ как

обобщенный образ преимущественно песенными темами,

использованными в качестве активно-интонационного элемента,

Мусоргский тесно связывает их со сценической ситуацией. Для передачи

угнетенного состояния народа он обращается к протяжным,

медленным песням, плачам, выражающим скорбь и страдание, а для

характеристики народа активного, восставшего — к плясовым,

энергичным.

Хор «На кого ты нас покидаешь» (Пролог) основан на

интонациях протяжной песни с характерным для нее одноголосным

(альты) запевом и подхватом хора, а также со свободным метри-

102

ческим развитием. Следующий раздел — живая жанровая сценка,

в которой участвуют отдельные группы хора и персонажи,

представляет собой диалоги в виде ритмически и интонационно

гибких речитативных реплик. В этом эпизоде проявляется еще один

из характерных приемов хорового письма Мусоргского —

использование тембровых контрастов. Каждая из групп народа и

каждый персонаж наделен композитором индивидуальной тембровой

окраской (хор — басы, 1-й крестьянин — бас, 2-й крестьянин —

тенор, 1-я баба — сопрано, 2-я баба — альт, женский хор, смешанный

хор), которая создает «разноголосицу» народной массы.

Характерным в колористическом отношении эпизодом является

хор «Калик перехожих», законченность, закругленность формы

которого достигается приемом «прихода» и «ухода». Следуя

сложившейся традиции церковного пения, Мусоргский применяет состав

смешанного хора, в котором дисканты и альты — мальчики

(«поводыри»). Он сопоставляет нежное с серебристым оттенком

звучание их голосов с сумрачными квинтами и октавами в нижних

регистрах мужского хора («старцы»), а также создает своеобразный

тембр сочетанием альтов с тенорами97.

Вершина оперы — сцена восставших крестьян под Кромами —

состоит изфяда разделов, служащих опорными точками в развитии

действия. Среди них важное значение музыкально-драматической

кульминации имеет хор «величания» «Не сокол летит по

поднебесью». Хоровая песня делится на запев и припев, противостоящие

друг другу. Контраст между ними подчеркивает иронический

характер величания. В развитии песни Мусоргский применил

вариационный прием как одно из естественных средств художественного

воплощения характера и обычаев народа.

Небольшой эпизод мальчишек с Юродивым, идущий вслед за

первым хором, усиливает правдивость и жизненность сценической

ситуации98. Светлое, прозрачное звучание детского двухголосного

хора на короткое время снимает звуковое напряжение,

подготавливая тем самым его новую волну.

Главной кульминацией сцены и одновременно кульминацией

музыкального образа народа в опере является хор «Расходилась,

разгулялась», активизируемый введением в его среднюю часть

новой темы «Ой ты, сила, силушка» (женская группа хора). Автор

переосмысливает плясовой напев, придав ему черты глубокой

социальной значимости.

Финальная картина «Бориса» во многом 'перекликается со

сценой в «Стрелецкой слободе» из последней оперы Мусоргского

«Хованщина». Однако если в «Борисе» важную

музыкально-драматическую роль играет хоровой речитатив, то в «Хованщине»

преобладает песенность. В процессе дальнейшей эволюции в

творчестве Мусоргского обнаруживается тенденция в сторону

напряженной драматургически содержательной мелодии.

Образ стрельцов, претерпевший наиболее значительные

изменения, в начале оперы охарактеризован интонациями молодецких,

плясовых пе,сен с энергичными ритмами. Резким контрастом к ним

103

звучат молитвенные хоры в сцене «Шествия стрельцов на казнь» и

хоры стрелецких жен, в которых основой служат народные плачи

и причитания. В архаичных хорах раскольников слышатся суровые

интонации знаменного роспева, а в хорах «пришлого люда» и

крепостных девушек — лирические, протяжные и величальные

крестьянские песни. При этом «удивительно убедительной стороной

всей музыки Мусоргского является его мотивировка характеров

правдой интонации»99. Народность хора Мусоргского заключена

не только в интонационном родстве с народным песнетворчеством,

но и в принципах развития музыкальной мысли.

Новаторство Мусоргского проявилось в разнообразной

трактовке хорового ансамбля: в разделении хора и противопоставлении

хоровых групп, а иногда отдельных голосов, в индивидуализации

хоровой массы, в искусстве лепки образов, слагающих массу.

Именно сменой хорового 1иШ речитативными фразами,

возгласами, выкриками из толпы, хоровые сцены в «Борисе» создают

впечатление огромный жизненности, правдивости. Мусоргский

лишает хоры смысла условного оперного языка. Он превращает

хоровых певцов в реальных людей, передающих через пение свое

состояние.

Динамизма, жанровой заостренности и многоплановости

звучания массовых сцен композитор достигает с помощью

речитативов. В свободных речитативных сценах, насыщенных диалогами

между различными партиями хора или отдельными персонажами

из народа, создаются индивидуальные характеристики. Разработка

интонационно гибкого хорового речитатива и выявление его

качественно новой роли в оперной драматургии является одной

из характерных особенностей оперно-хорового стиля М. П.

Мусоргского.

Идею соединения музыкальной драматургии хоров с развитием

сценического действия продолжил А. П. Бородин в опере «Князь

Игорь», по характеру музыкальных образов и складу

музыкального мышления развивающей вид эпической драматургии,

намеченной «Русланом»100. «Опера „Князь Игорь" во многом прямая

родная сестра великой оперы Глинки, — писал В. В. Стасов. — В ней

та же мощь эпической поэзии, та же грандиозность народных

сцен и картин...» 101.

Вслед за Глинкой композитор создает мелодии, близкие к

народным, на основе глубокого осмысления попевок русских песен

различных жанров. Важной стороной содержания оперы является

контраст, вытекающий из столкновения образов русского и

половецкого. В ярко выразительных и национально своеобразных хорах

второго и третьего действий Бородин продолжил традицию

ориентализма в русской музыке, сопоставив песенно-русское начало с

восточным.

Опера «Князь Игорь» с полным основанием может быть

названа хоровой, как сообщал Бородин в одном из писем:

«...большинство людей, балующих меня своим вниманием, отдает предпочтение

элементам хоровым и вообще массовым» 102.

1ПД

В хоровых сценах воплотилась одна из черт творческого

дарования композитора — тяготение к «пению, кантилене, а не к

речитативу», к «формам более законченным, более круглым, более

широким». В изложении музыкального материала он предпочитал

штрихи крупные, голосоведение удобное, «практичное», при этом,

по словам композитора, «голоса должны быть на первом плане,

оркестр — на втором»103.

Бородин как оперный драматург мыслит хоровые сцены в

единстве музыкального и сценического начал. Работая над оперой, он

отмечал, что первый хор «ловко сделан в сценическом

отношении» 104 и что хоровая сцена и «княжая песня» Скулы и Ерошки

также «очень удалась: и в музыкальном отношении, и — как

полагаю,— в сценическом»105. Преодолевая «ораториальность», повест-

вовательность массовых сцен, композитор оживлял их

противопоставлением хоров голосам персонажей. Если Мусоргский

использовал для этой цели реплики из народа, то Бородин предпочитает

сопоставление с хорами главных действующих лиц. «Насчет обилия

хоров — то я не боюсь, — писал Бородин. — Подумайте сами: в

1-й картине хор прерывается речитативными и ариозными

вставками солистов: речитативом Владимира Галицкого, его Ъпп(Нй1

дуэтом и речитативом Скулы, Ерошки, княжою песнью их (дуэт с

репликами хора)...»106. Хоры оперы отличаются исключительным

разнообразием составов исполнителей, которые всегда находятся

в соответствии с идейно-художественными задачами данной сцены.

В драматическом центре Пролога, в сцене «затмения» Бородин

использует редкий в русской оперной литературе прием унисона

четырех хоровых партий («Ох, то знаменье божие, князь!»). Новое

сочетание тембров голосов возникает в заключительной сцене

Пролога, построенной на музыкальном материале интродукции.

На фоне двухоктавного унисона (альты 1 + басы II) звучит

трехголосный мелодический пласт («В бою с врагом...»). Необычность

звучания придают регистры голосов, составляющих его. Терцией

ниже верхнего тенорового голоса, в низком регистре звучат

альты II, придавая сумрачный, затемненный оттенок.

Вершиной авторского воплощения сущности русского песенного

стиля является хор поселян из последнего действия «Ох, не буйный

ветер» 107. В нем Бородин, не прибегая к использованию

конкретных народных мелодий, необыкновенно точно и на высочайшем

художественном уровне воспроизводит типичные черты протяжной

народной песни: характерную мелодику, чисто народное хоровое

многоголосие с богатым подголосочным развитием и почти без

сопровождения. Как композитор-драматург он чрезвычайно

органично использует характер старинной «проголосной» крестьянской

песни для достижения настроения, соответствующего сценической

ситуации.

Обращение к хору как одному из средств усиления

реалистических элементов оперной драматургии стало характерным и для

творчества П. И. Чайковского. Легко ощутимы и непосредственны

связи его мелодики с народно-песенной культурой, особенно в ран-

105

нем периоде творчества. Горячо любя народную песню,

великолепно зная ее, Чайковский объяснял этой любовью «русский колорит»

своей музыки. Широкий круг художественных интересов

композитора отразился в его оперном творчестве. При всем разнообразии

и богатстве тем и сюжетов операм Чайковского свойственна

общая закономерность — тяготение к остро драматическим

конфликтам, основанным на столкновении людских чувств и страстей.

В оперной драматургии композитора можно наблюдать ряд

типичных для него приемов развития картин, в которых значительная

роль отводится хору. Прежде всего это обострение драматического

действия путем сопоставления контрастных сцен. Ярким примером

может служить полная жизни и задора народная сцена первого

действия оперы «Чародейка», в которой всей народно-песенной

стихии противостоят музыкальные темы Паисия и дьяка Мамыро-

ва, воплощающих мрачные силы. Столь же контрастны бытовые

зарисовки в многохорной сцене «Летний сад» («Пиковая дама»),

на фоне которых происходит завязка психологической драмы, а

также массовая сцена в игорном доме, усиливающая трагическую

развязку оперы. Не менее сильным приемом является

сопоставление противоположных элементов внутри сцен.

Функцию разрядки, помогающей острее воспринимать основное

драматическое содержание, выполняет прием временного

отстранения главной линии развития путем введения бытовых сцен

(интермедия в опере «Пиковая дама»). Иногда массовая сцена

играет большую роль в развитии самой драмы (сцена посвящения

Андрея в опричники в одноименной опере). Наряду с этим

Чайковский любовно-поэтически воссоздает картины народного быта в

сценах колядования («Черевички»), в хоре и пляске крестьян

(«Евгений Онегин»), в первой картине оперы «Мазепа» и т. д.

В целях достижения максимальной реалистичности сценической

ситуации Чайковский дифференцирует хор, использует его

различные составы. Чрезвычайно показательна в этом отношении опера

«Пиковая дама». В ее первой картине участвуют детские хоры

(девочек и мальчиков), женские — нянюшек, кормилиц, гувернанток.

Значительное место отведено в опере смешанным хорам,

доходящим до семи-восьми голосов, а в сцене «Игорный дом» —

мужскому хору. Многими однородными и смешанными хорами насыщены

другие оперы композитора.

Ценнейшим вкладом в русскую хоровую культуру явилось

оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова. В его операх,

составляющих основную часть художественного наследия, важнейшее

место занимают хоровые сцены, отражающие жизнь народа, его

историю. Направление и содержание оперного творчества Римского-

Корсакова определила связь его идейно-художественных

принципов с наследием Глинки и с теорией народности в искусстве,

разработанной Белинским, Чернышевским и Добролюбовым.

Чуткий и творческий подход к народной песне, усвоение совокупности

106

ее музыкально-эстетических особенностей, в сочетании с высокими

достижениями профессиональной композиторской техники,

составили сущность оперно-хорового стиля Римского-Корсакова.

Во многих операх он пользовался системой «закругленных

номеров», не отказываясь и от свободно построенных сцен. Отсюда

вытекает его разнообразная трактовка хоров. Наряду с

интенсивно развивающими действие, являющимися его важнейшими,

кульминационными пунктами, большое место занимают хоры,

создающие бытовой или обрядовый фон. Одна из характерных

особенностей оперно-хоровой драматургии Римского-Корсакова —

вокальный ансамбль, в развитии вырастающий в хор 108.

Особое значение народных сцен в музыкальной драматургии

опер обусловлено воззрениями композитора на оперу как на жанр

больших идейно-художественных возможностей, охватывающий и

музыкальную драму, и эпическое повествование. Наличие

разнохарактерных творческих линий в операх определяет многообразие

идейно-тематического содержания хоровых сцен.

В опере «Псковитянка» Римский-Корсаков выдвинул хоры на

первый план, превратив их в живые, волнующиеся народные

массы 109. Народные сцены выделены в две самостоятельные

картины—Вече (вторая картина первого действия) и встреча царя

Ивана (первая картина второго действия), являющиеся

драматическими вершинами оперы. Они монументальны и чрезвычайно

динамичны. Важным средством их динамизации служит введение в

изложение полифонических приемов, контрастирующая смена

фактуры, а также разделение хора на группы. Монументальность

хоров достигается наслаиванием голосов: постепенным включением

хоровых групп или партий (горизонтальный прием) и

образование аккорда в хоре поочередным, по одному звуку, вступлением

голосов (вертикальный прием). Оба этих приема, как правило,

сопровождаются сгезеепйо и широким охватом диапазона хорового

звучания (до десяти голосов в заключительном хоре).

Римский-Корсаков свободно и разнообразно трактует хоровую

фактуру, прибегая к различным типам и видам хоров, к

оригинальным хоровым составам и приемам хорового письма, ранее не

встречавшимся в оперно-хоровом творчестве русских композиторов.

Смешанный хор полного состава представлен как четырехголосно,

так и с временным разделением голосов (С 1 + 11 +III и Т 1 + 11 +

+ 111 в заключительном хоре). Аккордовый склад в хорах

Римского-Корсакова встречается ограниченно, переход от четырехголосия

к двух-трехголосию происходит в пределах одного хора. Этим

объясняется разнообразие состава. В сцене Веча использованы унисон

в женской группе смешанного хора (С-А) и четырехголосное

изложение в мужском хоре, а также неполные составы — мужского

хора + А и женского хора+Т, наконец, многохорные составы с

участием двух хоров.

Особо следует отметить поразительное мастерство Римского-

Корсакова в создании вокально-тембровых красок и большую

изобретательность в использовании регистров. Наряду с тембровым

107

разнообразием в речитативных эпизодах, создающих впечатление

разноголосицы, композитор смешивает тембры путем особых

сочетаний хоровых партий. Подчеркивая выразительную роль

регистров, Римский-Корсаков использует прием «регистровой

компенсации», который состоит в непрерывном звучании высокого

регистра у крайних голосов хора поочередно, при расходящемся

движении (хор «Гой! Аль стены развалились»).

Аналогично достижению единой звучности в оркестре из

сочетания различных красок, Римский-Корсаков в хоровой партитуре

уделяет большое внимание соотношению тембра и фактуры,

выявляя возникающие выразительные возможности. Разграничивая

слагаемые фактуры, композитор способствует созданию

дифференцированного, но в то же время слитного и многокрасочного

звучания целого. Активная роль в прояснении каждой фактурной

функции и усилении ее индивидуального облика придается

тембру. В области мелодии, например, автор наделяет ее качествами

звучания и окраски, превосходящими другие стороны музыкальной

мысли: подчеркивает мелодию самым пронзительным, либо самым

гибким и певучим, либо самым мощным тембром из числа

участвующих в хоре. Передавая впечатление о впервые услышанной

сцене Веча, Ц. Кюи писал: «Вы забываете, что перед Вами сцена,

а на ней хористы, изображающие более или менее ловко

построенную народную сцену: перед Вами действительность, живой народ,

и все это сопровождается бесподобной, полной содержания

музыкой от начала до конца» по.

Примером наивысшего уровня дифференцированно-развитой

фактуры служит четвертая картина оперы «Садко», где в

разноголосой толпе сплетаются речи, песни, шумы. В ней участвуют

солисты и хор: полный смешанный, неполный смешанный (С+А+

+Б), мужская группа хора, женская группа хора, создающие

тембровые сочетания голосов (чистые тембры, А+Б и т. д.). В

кульминации музыкального развития первой части сцены (перед

выходом Садко) мелодии сплетаются в причудливом контрапункте.

Здесь Римский-Корсаков доводит до совершенства метод показа

целого через переплетение многочисленных взаимодействующих

элементов. При всей сложности хоровой фактуры, ее

дифференциация имеет практическое значение, так как отдельные элементы

наделены в достаточной мере индивидуальным обликом и взаимо-

различимы.

Средством динамизации хоровых сцен драматического

содержания в операх Римского-Корсакова становится прием контраста-

сопоставления. Введя в размеренный лирический фон хоровой

сцены «Приворотное зелье» (второе действие оперы «Царская

невеста») драматический эпизод появления опричников, а затем

разговор о Бомелии («Допреж того, как с ним начать якшаться»),

композитор резко поворачивает ход драматического действия. Еще

большее развитие этот прием получает в народной сцене из

второго действия оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и

деве Февронии», где сцена свадебного поезда и свадебная песня

108

светлым колоритом подчеркивает трагизм финального «эпизода

нашествия».

Усиливая музыкальную драматургию, Римский-Корсаков

нередко развивает музыкальный материал соединением куплетно-вариа-

ционной формы с полифоническими (Подблюдная песня «Слава»

из оперы «Царская невеста»), а также включая в вариации

элементы рондо (хор «Яр-хмель» из оперы «Царская невеста»).

Встречаются и полифонические хоры. Ярким примером может

служить трехголосная фугетта для мужского хора «Слаще меду»

(первое действие оперы «Царская невеста»).

В ряде опер композитор сочетает приемы, присущие песенному

стилю, с принципами оперного симфонизма. Влияние народного

обряда и жанров на оперно-симфонические формы наглядно

видны в сцене «Проводы масленицы» из оперы «Снегурочка», в

которой композитор, сохраняя чередование контрастных эпизодов,

создает сложную форму, построенную на принципах рондо

(основной формообразующий принцип), трехчастности и вариационности.

Музыкальный язык хоровых сцен Римского-Корсакова очень

характерен в национальном отношении. Эстетическая линия

народности и национальности проявилась в обращении композитора

к старинным ладам. Их применение он считал заслугой новой

русской школы. «Вспомните, — говорил он в беседах с

Ястребовым, — как много уже сделано в этой области современною

русскою музыкою и насколько мы опередили в этом направлении

школы нидерландскую или же староитальянскую (с Палестриной

во главе), у которых нет-нет да и проглянет до-диез в дорийском

ладе ре. Между тем у нас, в нашей музыке, этого не бывает и за

примером ходить недалеко... миксолидийский хор «Просо» из

первого действия и двойной хор из третьего действия «Майской

ночи»... И таких примеров в русской музыке немало»111.

Новаторскую сторону музыкального языка в оперно-хоровом

творчестве Римского-Корсакова, связанную с народно-песенной

традицией, составляют ритм и метр. Он использует сложные

метрические размеры в некоторых эпических хорах опер

«Снегурочка» и «Садко» E/4, 7Л, п/\) и тонкое преломление этих размеров

в музыкальной форме, выразившееся в несимметричности

отдельных построений (семитактовая «Песня и пляска птиц» из

Пролога к «Снегурочке»; «С крепкий дуб тебе повырасти» из первого

действия оперы «Сказка о царе Салтане»), и, наконец, сложная

группировка долей в размере 9Д C+3+8, 2+3+2+2, 2+2+2+

+ 3), создающая нервную обостренность ритма как средство

драматизации («Ой, беда идет, люди» из «Сказания о граде Китеже»).

Многообразием трактовки хоров и хоровых сцен в операх,

обилием новых приемов хорового письма Римский-Корсаков поставил

сложные исполнительские задачи не только перед артистами

хора, но и перед хормейстером и дирижером. Хоровая фактура

Римского-Корсакова аналогична его блестящей оркестровке, звуча-

шей «хорошо при мало-мальски исправном исполнении, а при

надлежащем разучивании — восхитительно» 112.

109

Уровень хорового исполнительства в русском оперном театре'

был самым непосредственным образом связан с общей культурой

оперного спектакля. Традиции, заложенные в Мариинском

театре Кавосом и развитые Глинкой, продолжали жить и после их

смерти. О музыкальной стороне спектаклей свидетельствуют

записи в «Хронике Петербургских театров», отмечавшие как

«безукоризненное» и «прекрасное» звучание хора и оркестра в

сезонах 1855—1865 годов113. В одной из своих статей 1855 года А.

Серов, рецензируя оперные постановки итальянской труппы (с

участием русского хора), писал «хоры шли превосходно, и тут

нельзя не заметить влияние опытного дирижера их г. Дютша»114.

Чрезвычайно плодотворной была дирижерская деятельность

Э. Ф. Направника, руководившего музыкальной частью Мариин-

ского театра с 1869 по 1916 год115. Музыкант выдающихся

способностей, Направник требовал от солистов, оркестра и хора

прежде всего профессионального овладения материалом. Не

оставались в стороне от его внимания и административные вопросы.

С большим трудом, преодолевая сопротивление дирекций театров,

Направник укреплял состав хора и оркестра, улучшал их

материальное положение п6.

Большое значение в жизни Мариинского театра имела

деятельность «учителя сцены и заведующего массами»

О. О. (И. И.) Палечека117 и хормейстеров К. А. Кучеры,11&

И. А. Помазанского п9, Е. А. Азеева 120. Подлинного расцвета хор

театра достиг под руководством Г. А. Казаченко A858—1938).

Воспитанник Придворной певческой капеллы, Казаченко

окончил Петербургскую консерваторию по классам фортепиано

(у Аменды и Штейна) и композиции (у Римского-Корсакова).

Обладая незаурядными дирижерскими способностями и отлично

владея всеми приемами вокальной работы, он воспитал в хоре

высокий профессионализм, замечательную слаженность ансамбля,

динамическую гибкость и художественную дисциплину. Особенно

поражало слушателей владение тончайшим р1агп551то. Говоря о-

ряде спектаклей, шедших в сезоне 1889—1890 года, театральный

обозреватель отмечал: «Нельзя передать словами всю чарующую

прелесть неземного р1агп5з1то хора в конце канона» (конец

первого акта оперы «Руслан и Людмила») 121.

Одновременно с вокально-исполнительской стороной заметна

возрос и артистизм хора, что являлось заслугой режиссера

О. О. Палечека. Хор ожил на сцене, стал полноправным

участником действия. Тщательно разрабатывая мизансцены, где хор мог

без ущерба сочетать пение с игрой, Палечек показывал массу

в движении.

Значительными художественными достоинствами отличалось

исполнение хора, руководимого Казаченко при режиссерской

работе Палечека, в постановке оперы Бородина «Князь Игорь»

(премьера состоялась 23 октября 1890 года). Хор поселян вызвал

на премьере взрыв восторга. Подлинной находкой режиссера

явился проход поселян через сцену. Н. Кашкин позже вспоминал:

110

«По меньшей мере минут десять длились неистовые крики,

аплодисменты, стук, гром. Дирижер попробовал было продолжать,

но со второго же аккорда опять заревела буря. Без повторения

обойтись было невозможно, и повторили» 122. Это стало

своеобразной традицией, и нередко хор бисировался трижды. В работе

Палечека-режиссера с хором отмечалась вдумчивость и талант

педагога. «Прежде всего — мысль, — вспоминает часто

повторявшиеся на репетициях Палечека слова дирижер Д. Похитонов. —

Мысль окрашивает слово и звук, сообщая фразе должное

выражение» 123.

Усилившаяся популярность русской оперы и ее образцовые

постановки под руководством Направника стимулировали

любительское движение в искусстве. На благодатной почве оперной

культуры Петербурга возник «Музыкально-драматический кружок

любителей», основанный в 1877 году. Успех первых спектаклей

объединения— оперы Гуно «Фауст» (дирижер В. Главач) и оперы

Н. Соловьева «Кузнец Вакула» (дирижер Г. Дютш-сын) 124

поощрил любителей к дальнейшей работе в этом направлении.

Ц. Кюи и А. Рубинштейн, присутствовавшие на спектаклях,

весьма сочувственно и тепло отнеслись к их деятельности. В

дальнейшем силами участников кружка впервые в Петербурге

осуществляются постановки опер Чайковского «Евгений Онегин» и

Рубинштейна «Фераморс» (дирижер К. Зике) 125.

Особенно же замечательной была инициатива любителей в

постановке драмы Мусоргского «Хованщина», не допущенной на

императорскую сцену. Опера впервые прозвучала 9 B1) февраля