стр.90-287

XIX, ни XX век. Более того, понимание музыки как «языка» человеческой души, чувств и страстей было господствующим на протяжении всего прошлого века. Конечно, чувства людей XIX века, представления об этих чувствах и их музыкальное воплощение были более сложными, гибкими, индивидуализированными. Об этом недвусмысленно свидетельствуют шедевры романтической музыки. В нынешнем столетии такое понимание также является достаточно распространенным.

XX век радикально меняет картину художественной культуры. То, что в XX веке называют музыкой, столь разнородно, разнопланово и пестро, что осмыслить в целом явления музыкальной культуры XX века, создать удовлетворительную обобщающую теорию пока не удалось. Может быть, такую теорию в принципе невозможно создать, так как она должна учитывать все, что считается музыкой на разных континентах, в разных культурах, социальных группах. Поэтому в XX веке в ходу оказываются все существовавшие прежде теории: и ма- тематически-космическая, и этико-воспитательная, и теория аффектов. Эти теории в большей или меньшей степени определяют реальное функционирование различных пластов музыкальной культуры. О «космической» киномузыке шла уже речь. Можно вспомнить также некоторые приемы композиторского творчества, характерные для экспериментальных течений XX века: алеаторику, «стохастический» метод сочинения музыки, в которых используются элементы и модели современной математики.

Проблемы музыкального воспитания являются едва ли не главными в культурно-образовательной политике многих стран, на разных континентах. Идея облагораживающего и развивающего воздействия музыки на психику, весь духовный мир человека, идея, которую подарила миру античная культура, подтверждена опытом многочисленных энтузиастов массового музыкального воспитания, освящена именами выдающихся музыкантов-педа- гогов: 3. Кодаи, К. Орфа, Д. Кабалевского и др. Понимание музыки как языка чувств и ныне остается наиболее распространенным при восприятии и словесном описании музыкальных образов.

150

Суть музыки, ее особенности, ее многообразие, некотоэые ее тайны не могут быть, однако, постигнуты при общем, философско-эстетическом подходе. Для того, чтобы постичь древнейшее и сложнейшее из искусств, нужно погрузить музыку в контекст других искусств, воссоздать хотя бы частично тот фон, на котором она существует. Ведь музыка постоянно и тесно связана с иными видами искусства, оказывает на них воздействие и, в свою очередь, испытывает на себе их влияние. Специфика музыки, ее «индивидуальность» как раз наиболее выпукло и может быть охарактеризована через эти взаимовлияния, которые иногда доходили до крайних степеней сближения одного искусства с другим. Но ведь именно крайности и дают наиболее интересные, обновляющие и обогащающие искусство результаты. Посмотрим, к чему приводило взаимодействие искусств на примере музыки, литературы и живописи.

СРАВНИТЕЛЬНО-ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ МУЗЫКИ

После распада античного мусического синтеза искусств звук и слово продолжали взаимодействовать в таких музыкальных жанрах, как месса и литургия, кантата и оратория, песня и романс. Освобождение инструментальной музыки от слова и движения не было и не могло быть окончательным, тотальным. Мелодическая ткань многих инструментальных концертов, сонат, симфоний часто оказывалась насыщенной речевыми интонациями, даже ораторским пафосом. Композиторы при сочинении тех или иных опусов обращались к литературным образам и сюжетам. Такое обращение привело в конечном счете к созданию особой ветви музыкального искусства — так называемой программной музыки. Наиболее последовательно принцип программности проводили в жизнь композиторы-романтики.

Многие произведения романтической музыки имеют литературную основу либо в виде развернутого сюжета, повествования, как в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, либо в виде идейно-образного фундамента, литературной «почвы», из которой вырастают музыкальные образы. Таковы многие произведения Ф. Листа: симфония «Фауст», фортепианные пьесы «Сонет Петрарки № 104», «По прочтении Данте»; Б. Сметаны: симфонические поэмы

151

«Ричард III», «Лагерь Валленштейна»; П. Чайковского:! симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и др. В этом случае композитор как бы рассказы вает о своих впечатлениях от литературного произведе ния языком инструментальной музыки.

Возможна также и передача в музыке сложных, фи лософских идей. Уникальный опыт создания музыкаль ных произведений, в основе которых лежат такого роде идеи, принадлежит гениальному русскому композитору Александру Николаевичу Скрябину (1871-1915). В некоторых его фортепианных и оркестровых сочинениях заложен целый комплекс идей, волновавших русскую интеллигенцию на рубеже X I X - X X веков. Таковы темы творчества, любви, творческого вдохновения, которые в авторских ремарках к симфонической «Поэме экстаза» были названы: «тема творений», «тема самоутверждения», «тема томления», «тема ритмов тревожных» и др.

Даже из этого краткого изложения видно, что результаты воздействия литературы на музыку не только значительны, но и интересны. Обратное влияние — музыки на литературу — не менее результативно.

Известно, что многие романтики считали музыку самым романтическим из искусств и стремились приблизить другие виды искусства к музыке, использовать присущие музыке формально-языковые особенности при создании литературных, в частности, произведений. Музыка понималась как язык человеческих чувств, как зеркало души. И потому все остальные искусства тоже трактовались в этом ключе. Проза, а тем более поэзия становились лирическими, превращались в «биографию чувств». Поэзия романтиков становится музыкальной. В ней усиливается ритмическое и интонационно-мелодическое начало. Генрих Гейне (1797-1856) писал, что поэтическим «...чувствам соответствует рифма, музыкальное значение которой особенно важно. Необычайные, яркие рифмы как бы содействуют более богатой инструментовке, которая призвана особенно выделять то или иное чувство в убаюкивающем напеве, подобно тому, как нежные тона лесного рога внезапно прерываются трубными звуками».39

59 Цит. по: Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 238.

152

ночи» Г. Гейне, «Сонату дьявола» Ж. де Нерваля (18081853), «Скрипач» Г. Мелвилла (1819-1891).

Романтики первыми начали распространять принципы построения музыкальной формы на другие виды искусства. Исследователи отмечают, что «Серапионовы братья» Э. Т. А. Гофмана построены по сюитному принципу, а в «Житейских воззрениях Кота Мура» того же автора прослеживаются черты сонатной формы. Людвиг Тик (1772-1801) называет симфониями интермедии в пьесе «Принц Цербино», а интермедии к пьесе «Мир наизнанку» получают наименование частей сонатно-симфониче- ского цикла: «Andante», «Adagio», «Rondo». «При всем внешнем характере подобного рода сопоставлений они выражают глубокую внутреннюю ориентацию романтиков на музыкальное искусство».61

Романтическую идею панмузыкалъности, глубокой внутренней связи музыки и сущности жизни поддержали и развили дальше символисты. Музыка с ее неопределенной предметностью и зыбкостью образов как нельзя лучше отвечала представлениям символистов о том, каким должно быть искусство. Поэты-символисты еще более усиливают музыкальность стиха, создают образцы поэзии, отличающиеся утонченной и изощренной инструментовкой.

Один из столпов французского символизма Поль Верлен (1844-1896) создает сборник стихов и дает ему программное название «Романсы без слов». Название призвано направить внимание читателя на то, что между слов, на музыку стиха. «Музыка прежде всего», — эти слова французского поэта становятся лозунгом символизма.

В поэзии Верлена и других символистов субъективнолирическое начало еще более усиливается, доводится до крайней степени утонченности. Восприятие жизни, природы, других людей дается сквозь призму внутреннего «я» лирического героя. Все образы «звучат»: каждый предмет, природное явление издают какие-то шумы и звуки, которые не просто описываются, но и имитируются с помощью аллитераций, ритма, рифмы. Французский язык дает возможность особенно тонко «оркестровать» стих благодаря наличию носовых звуков. Поэтому, скажем,

61 Ванслов В. В. Эстетика романтизма. С. 283.

154

Еще выразительнее об этом же говорит сама музыка „Осенней песни" — французские носовые on, an. Они звучат, как затихающие звуки колокольного звона, предвещающего появление основного страшного удара, от которого в ужасе сжимается все живое».62

Звенящей и звучащей стала и русская поэзия в творчестве поэтов-символистов. Настоящим мастером-виртуо- зом звуковой оркестровки стиха был Константин Бальмонт (1867-1942). Его поэзия насыщена звукоподражаниями, аллитерациями, внутренними рифмами, повторами. В предисловии ко второму изданию сборника «Горящие здания» поэт писал: «В предшествующих своих книгах...

я показал, что может сделать с русским языком поэт, любящий музыку. В них есть ритмы и перезвоны благозвучий, найденные впервые».63 В качестве примера можно привести стихотворение «Кружево» из книги стихов «Песня рабочего молота» (1922).

Листья для жизни разбужены, Сказки окончены снежные, Светит зеленое кружево, Жизнью весны дорожи. Ладаном ветры нагружены, Вербы невестятся нежные, В ласке дыхания южного Носятся с свистом стрижи.

Жаждет и малая скважина Выявить что-нибудь свежее, Ласточка мчится встревожена, В клюве комочек держа.

Если вся жизнь взбудоражена, Буду печалиться реже я, Счастие новым умножено. Жизнь переменой свежа.

Трубочки липкие, влажные Листики эти содружные, Возле сухого валежника Стебель украсил межу. Судьбы я кличу отважные,

Взори я верю жемчужные, Все дерзновенье подснежника

Впервую песню вложу.

82 Кирнозе 3. И. Символизм. Верлен. Рембо // История зарубежной

литературы конца XIX — начала XX века. М., 1970. С. 148.

63 Цит. по: Макагоненко Д. Г. Бальмонт: жизнь и судьба // Бальмонт К.

Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. М., 1990. С. 15-16.

156

Для усиления музыкально-ритмического начала стиха Бальмонт использует ритмические повторы слов. Так, в стихотворении «Хоровод» из книги стихов «Зеленый ветроград» (1909) эти повторы создают впечатление заво- раживающе-кругового движения:

По-над прудом сад, вешний сад, Белым кругом схвачен взгляд, все скользят.

По-за лесом темный лес, шепчет лес. Здесь воскресла песнь чудесна. Он воскрес.

Под Луной-Луною луг, свежий луг.

Все — со мною, все — за мной, в быстрый круг.

По-над прудом-прудом темь, там темно, Да по водам хороводы тешат дно.

Так уж гибки эти рыбки, все плывут. Здесь проблещут, там сияют, тут зовут.

По-над садом-садом Ночь, ширь Небес. Мир зовет к святым забавам. Он воскрес.

Предельное усиление музыкальности стиха приводит поэта к древнейшей, архаической форме — заклинанию с его бесконечными ритмическими повторениями слов. Таковы «Радуйся» и «Пляска двух» из книги стихов «Зеленый ветроград».

—Я из града, Ветрограда, Называюсь «Вей».

—Я из града Цветограда,

Я«Огонь очей».

—Я по граду Ветрограду Здесь, и нет, вон там.

—Я по граду Цветограду Пить даю цветам.

—Я во граде Ветрограде Взвился, темнота.

—Я во граде Цветограде Жду, цветок — уста.

—Я во граде Ветрограде Водоем взломлю.

—Я во граде Цветограде Пропою «Люблю».

—Я из града Ветрограда Брызну вихрем струй.

—Я из града Цветограда Позову «Целуй».

Предельной степени «омузыкаливания» стиха достиг Велемир Хлебников (1885-1922) — крупнейший русский поэт, реформатор стиха — в знаменитом «Заклятии смехом». Дальнейшее движение в этом направлении вряд ли возможно. Смысл слова утрачивается, поэзия перестает существовать.

157

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смеячей! Смейво, смейво, Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!

Теперь посмотрим, как взаимодействовали музыка и изобразительное искусство. Эпоха Возрождения положила начало самостоятельного развития музыки и живописи, и с этого времени начинается история их взаимоотношений. Музыка иногда стремится походить на живопись, используя приемы звукописи, звукоподражания реальным звучаниям, как природным, так и культурным: пению птиц, шуму ветра, раскатам грома, морскому прибою, эффекту эха, звону колокола, бою часов, скрипу телеги и так далее. (Вспомним имитацию эха в одноименном произведении О. Лассо, симфонический эпизод «Полет шмеля» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», многочисленные звукоподражательные эффекты в музыке композиторов барокко — 3, 4.)

Кроме простого, внешнего подражания, композиторы применяли и более сложные формы, основанные на использовании ассоциаций между звуковыми и незвуковыми явлениями. Так, музыка в быстром темпе связывается в нашем сознании с быстрым движением, медленная — со степенными, плавными процессами реальной жизни. Низкий регистр звучания ассоциируется с чем-то массивным, крупным, неповоротливым. Восходящее гаммообразное движение вызывает представление о реальном движении вверх и т. д. Вокруг тембров голосов и инструментов также сложился устойчивый ассоциативный ряд зрительных образов. Есть тембры «светлые» (скрипки и флейты в верхнем регистре, сопрано) и «темные» (бас-кларнет, фагот, контрабас), «блестящие» (труба) и «матовые» (кларнет). В некоторых случаях звук может ассоциироваться и с цветом. Музыкальная изобразительность ассоциативного типа лежит в основе музыкально-изобразительной программной музыки. Такого рода музыке особое внимание уделяли композиторы-романтики и импрессионисты.

158