стр.90-287

мен. Но произведение искусства не только выступает знаком или квинтэссенцией культуры своего времени, оно не только отражает общее, что свойственно эпохе, не только позволяет нам понять, каким был человек данного времени, организуя наше общение с его автором как личностью и, раскрывая новые стороны нашей собственной индивидуальности как зрителей, но и имеет собственную индивидуальность. «Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом „из художника", отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом и, как каждое существо, обладает созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы...»139

Произведение искусства живет самостоятельной жизнью, порождает собственные смыслы. В XX веке изменяется соотношение автор-произведение-зритель. Автор, создавший произведение, выступает как один из зрителей, он не может претендовать на абсолютную точку зрения, представленное произведение есть всего лишь его видение мира. Это видение — видение, которое не только не предпринимает попыток добиться сходства с реальностью, но создает сверхреальное пространство, заставляя нас — зрителей (т. е. и себя) — жить в нем. Так, живописцами XX века создается парадоксальный образ мира — это мир человеческой игры, мир карнавала, фантазии. Это мир «всего во всем», буквально понятое всеединство. Кандинский, Шагал, Пикассо заставляют нас участвовать в метаморфозах бытия, мрачные миры Дали и откро- венно-сокровенные образы Магритта заставляют нас прозреть бездну небытия в вещах и явлениях обыденного мира и увидеть реальное в неземном. В XX веке, как утверждает А. Мальро, фантазия заменяет представление.

Индивидуальность произведения искусства рождается индивидуальностью своего создателя, но также и той атмосферой, теми идеями, которые владели умом художника во время создания образа. И эта духовная сущность

139 Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 99.

263

произведения позволяет ему жить в веках, а нам — увидеть сквозь его систему образов дух и идеи его культуры.

Произведение искусства может быть рассмотрено в плане материальном, семантическом, духовно-содержа- тельном, и в каждом из этих аспектов анализа мы должны будем проводить тщательную работу по восстановлению связей культуры, создавшей это произведение. В материальном аспекте предметом исследования могут быть границы и вид произведения, в семантическом — совокупность его возможных интерпретаций и порожденные им смысловые связи, в духовно-содержательном — художественный образ.

Как система художественных образов, произведение искусства оказывается сфинксом загадочной многослойной природы, сквозь его покров просвечивает тайна личности его создателя, времени, принципов и идей, он порождает смыслы и стремление раскрыть их тайну, он живет в веках, сохраняя актуальность в каждой культуре. Индивидуальность образа также подчеркивается влиянием других художественных образов, как того же самого произведения, так и других произведений, ему современных или им вдохновленных. Образ входит в культуру по принципу, выделенному В. С. Библером, как «те же и Софья», но «те же» раскрываются с новой стороны, они становятся «теми же и другими» с каждым новым вхождением в культуру — благодаря безграничности собственных смыслов.

Произведение, раз созданное, обретает собственную жизнь. Это всегда «другая жизнь», свободная от воздействия реальности вообще, в том числе и от конкретной, житейской реальности биографии его создателя. Произведение обретает и собственное «тело», оно может быть представлено как монада, монада без окон, но с дверьми, которые открываются в одну сторону: произведение свободно от воздействия извне, но само действует. Хотя интерпретация определенным образом меняет произведение, открывает новые смыслы, усложняет ассоциации, само произведение закрыто для «постороннего вмешательства», оно всегда хранит свои границы.

Специфика бытия произведения искусства в том, что, являясь предметом внешнего мира, своим наличным бы-

264

тием он представляет некое отсутствие — порождает смыслы, «горизонтальные» и «вертикальные» связи в культуре. Своим индивидуальным утверждением — себя как бытие — оно отрицает все то, что не осуществилось, все те возможности, которые были отринуты утверждением индивидуальности этого произведения. Произведение, как реализованная интенция сознания творца, отделяется от него и живет собственной жизнью, оно не только «представляет отсутствующего автора», но представляет само себя.

Проблема интерпретации (как в содержательном, так и в семантическом аспектах) наталкивается на необходимость культурологического анализа, который может опираться либо на раскрытие смысла произведения через отношение его автора к культуре и культурам, либо на анализ самого произведения как артефакта культуры, либо на анализ произведения как системы художественных образов через призму тех идей, которые определили своеобразие культурной эпохи. Всегда существенен также и аспект социального существования произведения — произведение искусства участвует в культурном диалоге, как в диалоге произведения-зрителя-художника, так и в диалоге эпох, поскольку произведение является квинтэссенцией культуры, воплощает традиции, нормы, ценности и принципы той культурной эпохи, которой оно принадлежит «по рождению». Каждое произведение выстраивает цепочку смыслов, как «горизонтальных» — благодаря произведению мы узнаем быт, обычаи, образ жизни и привычки, живую жизнь изображаемой эпохи, так и «вертикальных» — произведение вызывает воспоминания и ассоциации, выстраивает символические и логические ряды восприятия, отсылает к прошлому или углубляет понимание настоящего.

Методология анализа во многом должна быть определена характером самой культурной реальности, временем создания произведения. Предметом нашего анализа будет одна из ранних работ Рене Магритта «L'homme du large» — «Человек простора», написанная в 1926 году.

Черный человек, появившийся из моря ли, или из бездны, или никогда не появлявшийся, с узорчатой доской вместо головы, которая имитирует сострадательный

265

взгляд, он стоит на аморфных осколках уютного мира. Его окружают кусок плетеного стула и фрагмент солидного мраморного камина, его воображение удерживает часть окна и отдельные кусочки пола. Человек-фантом, он странен и словно отстранен от нас, от автора, от самого себя. Природа вокруг него — тоже странная, песчаный цвет пляжа, словно грязный линолеум, омывается волнами темного моря, без линии горизонта переходящего в безнадежное небо, облака на котором, как белесые пятна, только подчеркивают черноту персонажа.

Картина Магритта «Человека простора» — образ-кен- тавр, явленное бессознательное мастера. Страх сидит внутри художника, и он пишет свои картины, чтобы освободиться. Именно так — писать в отсутствие какого бы то ни было контроля со стороны разума — звучит доктрина сюрреализма, сформулированная А. Бретоном.

Талант художника позволяет ему сделать зримыми его страхи и надежды, то, что составляет бессознательную основу его индивидуального существования. Но образы художественного произведения также всегда открывают нам значимость тех или иных теорий. Сюрреализм возник, вдохновившись теорией Фрейда, значимость которой для современной культуры трудно переоценить. Исследование структуры сознания человека как трехчастной, открытие в сознании области сокрытого, таинственного, разделение деятельности психики человека на сознательную и бессознательную и, позже, исследование области коллективного бессознательного стало одной из самых популярных для XX века идей. Известно, что Магритт, будучи ребенком, пережил трагедию самоубийства своей матери. Образы воды, рыбы, сокрытого лица (когда труп вытащили из воды, его лицо было закрыто рубашкой) очень часты в картинах художника. Так, подавленный страх, травма юного сознания трансформировала себя в творчестве художника. Скрытое стало темой Магритта: «все, что мы видим, скрывает что-то другое, а нам всегда хочется увидеть то, что скрыто, за тем, что видно. Существует интерес к скрытому... Этот интерес может перейти в страсть».140

140 Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 23.

266

В«Человеке простора» мы тоже видим сокрытое лицо

имотив воды — человек из моря, вечный ужас Магритта. Но сам образ воды, который часто встречается в культуре, несет на себе, кроме отпечатка личных переживаний, еще и глубинный архетипический смысл. Образ воды — один из нерефлектируемых образов, которые властвуют над самой рефлексией, — столь часто встречается в художественном творчестве, что перечисление примеров заняло бы не один том. Г. Башляр, исследуя мифологию вод, подчеркивает непрерывность бессознательного воздействия образа воды на психику, сознание, деятельность человека. Воображение художника, как, впрочем, воображение любого человека, не просто творит новые образы из реальности, оно творит образы, превосходящие реальность, оно обладает иным типом видения, позволяющим связать воедино рассудочное и бессознательное, обрести целостность и, оплодотворенное талантом, воображение позволяет художнику сделать зримым, сообщаемым это новое видение.

Что видит художник, что видим мы в образе «Человека простора»? Море без линии горизонта, переходящее в темное небо, почти безвоздушное, страшное и манящее: «И, как в стародавние времена, ты сможешь спать в море» (П. Элюар). У Магритта вообще часто отсутствует линия горизонта в картинах, для него, как для древнего архаического человека, свободен переход между мирами жизни и смерти, в его картинах пространство сакральное неотделимо от пространства профанного, стоит лишь погрузить взгляд в бурлящие дали, как тело преображается, предмет теряет свою определенность, образ смещается, приобретая странность, и бессознательное берет власть, заставляя человека вновь почувствовать таинственность себя самого и мира вокруг. Г. Башляр выделяет несколько типов образов вод в культуре, и в образе Магритта мы видим один из самых страшных. Несомненно, это связано с его личным бессознательным, которое трансформировало изначальный архетип, придав ему угрожающий и манящий характер. Море «Человека простора» — это море Мрака (mare tenebrarum), в котором представлен ужас древних мореплавателей, травма рождения ребенка, бессознательный страх перед стихией... «Вода, перемешанная

267

с ночью, — говорит Башляр, — это старые угрызения совести, которые не хотят утихнуть...»141 Вода в картине — мертвая вода, материальная опора смерти. Пугающая неподвижность фантомасной фигуры подчеркивает этот акцент. Но мертвая вода соединяет — вспомним многочисленные сказки и мифы разных народов о воскресении: там всегда фигурирует вначале мертвая вода, которая восстанавливает телесную целостность, а затем вода живая, которая вдыхает дух. Здесь же подчеркнута фрагментарность, разрушенность мира — ему противопоставлен мир смерти как таинственный, но единый, движимый пусть нам неясным, но законом — как кафкианские миры или провозглашенный Камю бунт против незавершенности мира. И человек без лица, но с выражением, описывающим некую «социальность», совершает бессмысленные действия во фрагментарном мире — пока человек не обретет собственный смысл, он не сможет придать смысла и миру, подозревает Магритт. И тогда — вот она рядом, готовая все поглотить вода, готовая всему придать собственный смысл — универсальный смысл смерти — mare tenebrarum, деятелем которого выступает вечный образ Фантомаса.

Тот же фантомный образ «человека простора» таит и иную странность, его непроницаемость, отсутствие взгляда, лица, его фрагментарная вписанность в мир — непостроенный, как бы вне-социальный заставляют нас почувствовать жутковатый дымок изолированности, одиночества, безысходности человеческого существования в мире. Мы вышли из мрака и войдем во мрак, что держит нас в мире? Где те социальные ориентиры, которые были нам дороги еще вчера? Не верь ничему, во что ты веришь! Где место человеку в этом странном мире?

Часть камина — но он больше не хранит тепла, ь котором мы нуждаемся, часть пола, стола, окна — но они не составляют целого — необходимого нам дома... За спиной у нас море — безбрежный океан смыслов без горизонта, без различий, без маяков —= где в этом пространстве смысл нашего существования? Простор пространства (вопреки легенде, согласно которой Магритт старался называть свои картины случайным образом, имя произведе-

141 Башляр Г. Вода и грезы. М., 1998. С. 147.

268

ния дает нам ключ к его интерпретации и к его пониманию) есть простор неопределенности человеческого существования. Это то, о чем говорила и писала целая философская эпоха — проблема бытия в мире, «existenz», «dasein», «здесь-бытие». Кто такой Фантомас? Никто и некто — его бытие неопределенно, его сущность таинственна, его действия таят угрозу. Это одновременно человек в мире и мир, враждебный человеку, символический универсум в явленной ипостаси макро- и микромира. Он наделен таинственной силой разрушать — быть может, мир был целым, до тех пор пока не явился из глубин моря и дали неба человек простора и не разрушил его. Он наделен таинственной силой сохранять фрагментарность вещей, придавая им смысл, — разве не действие человека придает смысл вещи, пусть даже и лишенной целостности?

Начало XX века проходит под знаком формирования новой парадигмы культуры — парадигмы «existenz», в которой бытие как предмет философского осмысления становится бытием конкретным, незаменимым — «здесь-и- теперь» существующим. Предтечей новой парадигмы культуры стал ряд идей, трансформация которых из маргинального в доминантное положение определила характер новой ментальности и образ картины мира целого столетия. Переломные эпохи всегда порождают художественные образы, которые будоражат умы и воображение многих поколений, таковы готические каркасы фантазийных миров исхода средневековья, кентаврические образы сюрреализма, постмодернистские образы-тексты, где смысл витает, словно дух над бездною и тьма носится над водою...

Как прочесть этот образ, где найти адекватный ему смысл, как соединить его природу с природой нашего понимания, где основание его интерпретации? Вопросы, возникающие перед произведением искусства, всегда адресуются интерпретатору, коварно подстерегая каждый неосторожный его шаг обманчивостью многих смыслов.

Особенно сложен анализ сюрреалистического образа, именно из-за его кажущейся конструктивности, рациональности построения — этот образ искушает нас ловушкой искусственной усложненности своей структуры, прочитываемостью смысла. Сюрреалистический образ — плод не только рассудка, но и воображения. Его сущность —

269

вне него, и потому это образ неопределимый, неидентифицируемый. Природа сюрреалистического художественного образа, как правило, двумирна — ив этом его загадка.

Эпиграфом к статье служат строки из знаменитого в начале века фельетона, посвященного знаменитому криминальному герою. Этот эпиграф как нельзя лучше характеризует странную и загадочную природу сюрреалистического художественного образа. Тем более напрашивается сравнение с Фантомасом изображенной художником фигуры «человека простора», да и сам Магритт, как известно из его биографии, увлекался историями о Фантомасе. Образ Фантомаса начала века сопоставим с образом Фауста Нового времени: человек противопоставляет себя вечности или социуму — печально, что в XX веке вместо антитезы «разум — вечный мир» возникает скромненькая антитеза «человек сиюминутный — социум». Фантомас — никто, но все же он некто, он действует и его действие не вписывается в ожидаемый поток событий, а потому пугает. Так же и Магритт, мэтр мистерий, начинает действовать в странном мире, пытаясь раскрыть его странность, доведя ее до предела и выведя за пределы возможности человеческого воображения.

Бодлер писал о новой ценности эпохи: «...Этот неожиданный элемент, странность, присущ всякой красоте».142 Там, где Фантомас действовал, разрушая, используя весь свой криминальный арсенал, Магритт творил, создавая образы, воплощающие не только его собственную фантазию и овнешняя его детские страхи и пристрастия, но репрезентируя эпоху в целом, ее идеи и чаяния, страхи и надежды, печаль и веселье. Истекая постоянно от болезненности к вдохновению, тайна ведет зрителя через свои сонные воды. Магритт живет тайной — жизнь для него осмыслена таинственным, и это таинственное — образы, являющиеся из глубин бессознательного: «Когда я смотрю на свои работы, — пишет Магритт, — мне кажется, что меня окружает тайна, и в мире нет ей разгадки».143

Прекрасные вещи, прекрасные тела через переосмысление собственной телесности открываются нам в образах

142Waldberg P. Rene Magritte. Bruxelles, 1965. P. 24.

143Сильвестр Д. Рене Магритт. Каталог выставки. СПб., 1998. С. 12.

270

Магритта через ужас, сопоставимый с экзистенциальным чувством собственной конечности в мире.

Еще одной важной идеей современности становится идея телесности, освоения, осознания, осмысления тела — и как моего тела, и как тела культуры вообще. Впервые в истории культуры проблема телесности возникла в контексте теолого-философских споров средневековья. С тех пор тревожащее ощущение двойственности природы человека, с одной стороны, и важности тела как бытия индивидуального — с другой, звучит непрерывной нотой в культуре. Еще Фома Аквинский говорил о том, что душа может приобрести индивидуальное бытие лишь в том теле, актом которого она является, но как выяснить границы и актуальность тела, актом которого является душа? Есть тело реальное, оно есть вещь, часть культуры, знак, порою даже символ, и есть образ тела, который смещает границы реального тела, поскольку, как феномен, обнаруживает свой смысл в себе самом, совмещает неясные переживания телесного опыта с наличным образом тела Другого.

Образ тела должен быть соотнесен с целостностью моего переживания, но в то же время он являет мне переживание неотвратимой частичности, фрагментарности любой актуализации моего тела. Образы Магритта зримо приводят нас к проблеме переосмысления тела: «Человек простора» демонстрирует нам тело неопределенное и потому страшное — что же он делает, этот некто — он пугает! Как и почему он пугает — потому что его тело не проявляется как целостное под взглядом Другого, под нашим взглядом. Он остается Фантомасом, его телесность определена лишь фрагментарно, как явленная через акт: он стоит — и его тело определено тем, на чем и как он стоит, он держит-держится за ручку — и только эта функциональность демаскирует нам его телесность. Наше переживание тела не совпадает с образом произведения, так же как и в других работах Магритта, где тело всегда играет роль приманки, фикции, крючка, на которое ловится наше зрительское воображение, где художник играет со смыслом через игру с телом предмета — с .вещью, которая хранит свой смысл в границах своей телесности, и, трансформируя эти границы как границы образа, художник и зритель обретают свободу духа в бесчисленных

271

его метаморфозах — мнимую свободу от телесности, границы опыта, мысли и воображения.

Во многих картинах, как и в этой, Магритт соединяет два тела в одно, так появляется странный кентаврический образ: соединение несоединимого — сущностная черта сюрреалистического образа. Загадка всегда соединяет несоединимое, но именно поэтому она может быть разгадана, в отличие от тайны, которая может быть лишь открыта... Природа сюрреалистического образа загадочна, а не таинственна, ее странность влечет за собой картезианское любопытство, пробуждает игру рассудка и воображения, и так рождаются новые связи и интерпретации, за которыми спрятана странная суть вещей мира. Магритт исследует элементы вещей мира, стремится проникнуть в них, обнаружить свойство, неотъемлемое сущности вещи, но кажущееся странным, порой чудовищным — от неявственности своего присутствия. Это — загадка, загаданная художником.

Мир воображаемого взаимодействует с миром реальным и переплетается с ним. Свобода художника в XX веке становится больше материальности мира. Весь мир — иллюзия, игра воображения, море, казалось бы знакомое, вдруг без предупреждения, внезапно становится грозным небом, окружающим Фантомаса с нарисованным лицом; облака, такие настоящие, даже и нарисованные, вдруг оказываются изнанкой занавеса, который вот-вот закроют... А за изнанкой мира — черная пустота, возможно, это пустота нашей души, которая не может реализовать себя в творческом порыве, натыкаясь на зловещую материальность мира вещей, не будучи в силах выйти за пределы, очерченные строгим взором нашего подсознания, оставаясь пленником собственного воображения. И стражем изнанки мира стоит безмолвная фигура Фантомаса — некто, который пугает...