стр.90-287

ленинградских художников, обратившихся к литографии в 1920-х годах: Н. А. Тырсы, Н. Ф. Лапшина, В. В. Лебедева, А. Л. Каплана, Ю. А. Васнецова, К. И. Рудакова, А. С. Ведерникова, В. М. Конашевича и других. Они совмещали в себе высокую духовность, стремление донести ее широкому зрителю с блестящим профессионализмом, включающим основательное знание особенностей технологии литографии, умение выполнять все операции, связанные с созданием эстампа.

Особенно велики возможности литографии в цветной печати. Тонкость и прозрачность слоя печатных красок, а также разнообразие фактур позволяют использовать различные комбинации цветов и их смесей. Примером мастерского использования таких возможностей служат литографии А. Тулуз-Лотрека.

Как мы убедились, и с точки зрения технологии, и с точки зрения выразительного языка литографию нельзя называть гравюрой, что делается слишком часто. Литография является одним из видов эстампа, а не гравюры.

IV. Трафаретная печать. В шелкографии, т. е. усовершенствованной трафаретной печати, печатной формой служит тонкая, но крепкая ткань (натуральный шелк, дакрон, специальное капроновое сито и т. п.), натянутая на раму. Некоторые части этой ткани, соответствующие пробельным, «незакрашенным» элементам композиции, делаются непроницаемыми для краски. Таким препятствием служит или бумажный трафарет, находящийся между ситом и будущим оттиском, или приготовленная непосредственно на сите особая полимерная пленка.

Шелкография в семье художественных способов печати является самым молодым ее членом, хотя в качестве вспомогательного приема она использовалась давно. Ныне в повседневной жизни мы встречаемся с трафаретной печатью чаще, чем с другими ручными способами тиражирования. Однако всевозможные объявления, надписи и эмблемы на одежде, визитки и этикетки редко можно отнести к искусству, и обычно они не создают эстетическую среду, а вредят ей. Среди художников эта техника в нашей стране стала распространяться сравнительно недавно, и найти классические примеры ее использования пока трудно. В качестве примера приводим композицию

120

американского абстракциониста Джексона Поллока и работу выпускника РГГ1У им. А. И. Герцена А. Парыгина.

Заканчивая обзор эстампа, мы вынуждены констатировать, что благородные попытки мастеров и любителей этого искусства — от учредителей Общества поощрения художников (возникшего в 1820 году в Петербурге) до деятелей культуры советского периода — сделать эстами достоянием широкой зрительской аудитории, ввести с его помощью станковое искусство в каждый дом, так и остаются красивой мечтой. Воспринимаемые специалистами как абсолютно классические эстампы Е. И. Чарушина, Ю. А. Васнецова, А. С. Ведерникова когда-то продавались в обычных магазинах по ценам, доступным любой семье. Но и тогда, несмотря на свою потенциальную массовость, фактически это было элитарное искусство. Теперь же он превращается не более чем в туристический сузенир. Поэтому квалифицированная пропаганда этого вида графики, привитие должного к нему уважения становится еще более насущной задачей художественной педагогики, всех, кто отвечает за состояние культуры нашего общества.

Теперь от станковой графики мы перейдем к графике книжной или, как иначе ее называют, искусству книги. Несмотря на развитие новых информационных технологий, книга по-прежнему занимает важнейшее место в системе культуры.

Книга представляет собой одновременно и мир идей, и материальное приспособление для фиксирования и передачи этих идей. Связь духовной и материальной сторон, их пластическое выражение — цель искусства книги. Эту цель во всех отношениях блестяще удавалось достичь средневековым мастерам рукописной книги, легендарному изобретателю книгопечатания И. Гутенбергу, русскому первопечатнику И. Федорову.

Искусство книги включает в себя: 1) макет, задача которого состоит в соединении всех полиграфических и художественных элементов издания в целостный организм; 2) оформление — создание суперобложки, переплета или обложки, титула, орнаментальных, шрифтовых элементов и т. д.; 3) иллюстрации, которые бывают страничными (иначе называемые полосными), полуиолосными, оборочными, а также выполняющими роль заставок и концовок.

121

Хорошая книга, представляющая собой художествен- но-полиграфическую ценность, может существовать без иллюстраций. Об этом говорил не только Ю. Тынянов, писатель и литературовед, но и А. Н. Бенуа, художник и искусствовед. Он утверждал, что начинать работу над книгой надо с подбора формата, фактуры и цвета бумаги, а также шрифта. Даже А. Д. Гончаров, вошедший в историю графики именно как иллюстратор-ксилограф, считал главным в книжной графике макет.

Вместе с тем, если отрешиться от общей теории и обратиться к конкретным произведениям литературы и графики, например, повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» или «Кола Брюньону» Р, Роллана с иллюстрациями Е. А. Кибрика, всякому непредвзятому читателю и зрителю станет очевидным, что зримые образы Кибрика ничуть не мешают, а обогащают восприятие текста. Что же касается книги для детей, то достаточно вспомнить детское определение хорошей книжки как книжки с картинками, чтобы убедиться в важности роли художника в этой области.

И во взрослой, и в детской книге чрезвычайно остро стоит вопрос о стилистическом и пластическом соответствии иллюстраций литературному содержанию. Наиболее простой способ решения — иллюстрировать сюжет, его кульминационные моменты, — большие художники отвергали, считая такую работу тавтологией, «маслом масляным». Приведенная нами в качестве примера галерея кибриковских портретов литературных героев, поражающая своей убедительностью, является одним из вариантов достойного решения этой проблемы. Другой вариант мы видим в иллюстрациях и оформлении М. В. Добужинским «Белых ночей» Ф. М. Достоевского. Сюжеты его иллюстраций, конечно же, не вступают в противоречие с сюжетом текста, но и не являются их повторением. Цель художника — создать общую эмоциональную атмосферу, адекватную настроению повести Ф. М. Достоевского.

Наряду с необходимостью достижения своего рода духовного родства литературы и графики существует еще и проблема пластической гармонии книги, естественности положения в ней иллюстрации. Подобно Е. А. Кибрику, Д. А. Шмаринов основное внимание в циклах своих ил-

122

люстраций уделял портретам героев, в чем также достиг большой убедительности образов. Но его композиции воспринимаются как станковые листы, имплантированные в организм книги. Этому, в частности, способствует общий серый тон угольно-акварельных иллюстраций, уничтожающих «воздух белой бумаги», которым дышат книжные литографии Е. А. Кибрика. К сожалению, в 1990 годы именно избыточный станковизм, чужеродность структуре книги, стал доминировать в работах иллюстраторов.

Циклы иллюстраций активно существуют не только в пространстве, но и во времени, значительно влияя на ритмический строй книги: кроме декоративной и смысловой нагрузки, они вместе с элементами оформления служат средством ускорения, замедления или остановки движения в книге.

Особенно велико значение художника в создании детской книги. Ее расцвет в нашей стране в 1920-1930 годах объясняется не только тем, что она стала «внутренней эмиграцией» для многих талантливых писателей и художников, но и тем, что изменились роли мастеров слова и кисти в творческом процессе рождения книги. Работа художника перестала быть сопровождением, дополнением работы писателя. Пожалуй, первым «тандемом» писатель-художник можно назвать К. И. Чуковского

иМ. В. Добужинского, вместе придумывавших свои книги

иобразы, например, всем нам знакомого африканского злодея Бармалея. Примерами столь же плодотворного соавторства служат имена С. Я. Маршака и В. В. Лебедева, Н. Ф. Лапшина и Б. С. Житкова, В. В. Бианки и В. И. Курдова и других мастеров книги для детей.

Чрезвычайно важный вклад в расцвет советской детской книги внес В. В. Лебедев со своими соратниками и учениками, а также В. М. Конашевич.

С искусством книги связан особый жанр — экслибрис (от латинского ex libris, что означает «из книг»), являющийся также одним из проявлений прикладной графики.

Прикладная графика — понятие очень широкое. Она включает в себя открытку, почтовую марку, этикетку, товарный знак, всевозможные виды упаковок, пиктограммы и т. д., так что становится трудно провести границу между прикладной и промышленной графикой и дизайном.

123

Пожалуй, критерием здесь опять служит материал: эмблема или надпись, выполненные на бумаге, — графика, а если они напечатаны, допустим, на лыжах, — это уже дизайн.

Особыми областями графики и одновременно декора- тивно-прикладного искусства являются шрифт и орнамент. По значению линии и отношений черного и белого в искусстве шрифта его можно было бы назвать «самой графичной графикой», наиболее рафинированной и аристократичной, как это и принято считать в традиционной культуре Дальнего Востока. Но в Европе со шрифтом в качестве самостоятельного искусства мы встречаемся очень редко. Обычно мы сталкиваемся с ним в его прикладном значении, не обращая внимания на его эмоциональную и историческую окраску.

Плакат. Сравнительно молодой, но очень важной отраслью графики является плакат. Немногим более века назад он возник из обычного черно-белого объявления, постепенно приобретая цвет, как в рекламных литографиях Ж. Шере, выразительность рисунка и цвета, как в афишах А. Тулуз-Лотрека, эмоциональную гражданственность, как в эстампах-плакатах К. Кольвиц, Ф. Бренгвина и Д. Моора. Ныне принято деление этого искусства на плакат политический (в который почему-то входит плакат экологический), зрелищный (театральный, киноплакат и т. д.) и рекламный. Все чаще мелькает слово «постер», но его значение в качестве синонима или дополнения к термину «плакат» пока еще не является устоявшимся.

Для искусства графики характерна высокая степень социальной отзывчивости. На протяжении всей ее истории она живо откликалась на все коренные изменения жизни общества, отвечала и сама стимулировала эстетические потребности человека. Все наиболее значительные изобретения в ее технологиях, развитие художественновыразительного языка приходятся на особо острые, переломные моменты истории культуры. Поэтому для нее характерна и морфологическая пластичность, изменчивость того, что включается в большую и довольно разнородную систему искусства графики. Очевидно, что этот процесс будет продолжаться, и в дальнейшем мы можем столкнуться с необходимостью выработки новых определений как самой графики, так и ее компонентов.

124

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ВРЕМЕННЙЕ ИСКУССТВА В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

§ 3.1. ИСКУССТВО СЛОВА

Искусству слова неоднократно отдавалось первенство среди всех других искусств. Основанием для этого служит, прежде всего, представление, что слово всемогуще по своим изобразительным и выразительным возможностям, тогда как средства живописи и музыки односторонне отражают зримый и слышимый аспекты бытия. Вместе с тем, поскольку язык является основным средством общения людей в их повседневной жизни, литература кажется самым простым, общедоступным видом искусства, не требующим никакой специальной подготовки для ее восприятия.

Действительно, вербальная знаковая система, которая служит материалом для литературы и других словесных искусств (о том, что они включают в себя, помимо литературы, и другие виды искусства, речь пойдет ниже), выполняет в культуре многообразные функции, поэтому обратимся сначала к рассмотрению места словесного языка среди знаковых систем, которыми пользуется культура.

Плоды духовной деятельности человека нуждаются в материализации — это превращает их в общественное достояние, обеспечивает возможность их передачи от человека к человеку и от поколения к поколению. Для этого культура выработала разнообразные «языки», образующие ее семиотическое (знаковое) пространство. Языки культуры, будучи знаковыми системами различных уровней, опредмечивают человеческую картину мира — исходный образ, лежащий в основе мировидения человека и являющийся результатом его духовной активности;

125

таким образом языки культуры становятся средствами создания субъективного образа объективной реальности.

Специфика вербального языка такова, что в языковой картине мира эксплицируются картины мира, опредмеченные другими знаковыми системами, — это происходит в силу содержательной универсальности языка, при помощи которого можно обозначить, назвать, определить все многообразие окружающего мира. Особо подчеркнем, что содержательная универсальность вербального языка не значит, что он является идеальным средством выражения тех или иных явлений мира, например, чувств человека или же теорем геометрии. Несмотря, однако, на возможность адекватного выражения, и то, и другое может быть названо словом, и содержание их в более или менее полной мере может быть передано словесной формой как орудием опосредствования. Никакая другая знаковая система не может эксплицировать своими средствами иные картины мира.

ФОРМИРОВАНИЕ СЛОВЕСНОГО ЯЗЫКА

Формирование словесного языка — одно из важнейших завоеваний культуры, так как именно этот язык является основным средством общения и коммуникации людей, вытеснив с авансцены культуры унаследованные человечеством от животных жесто-мимический и звукоинтонационный способы передачи информации. Он изначально обладал не только эмоционально-выразительными возможностями, свойственными невербальным звучаниям и жестам, но и интеллектуальной выразительностью, поскольку каждое слово есть понятие, т. е. обобщенное отражение сущности свойств предметов, явлений, процессов, в силу чего словесный язык (речь) и оказался идеальным способом выражения мыслей человека.

Первоначально словесный язык имел только устную форму, ибо сложился на основе звуко-интонационных выразительных средств. Живая речь была синкретичной, выражая нераздельность чувств, представлений, мысли (такова она у ребенка — тут онтогенез повторяет филогенез). Но усложнение практической деятельности человека и возникновение письменной формы языка привели к тому, что значительно возросла роль языка как способа коммуникации и средства передачи интеллектуальной информации. Возмож-

126

ное существование словесного текста во внешней для него письменной форме сделало его независимым от процесса говорения и самого говорящего, чрезвычайно расширило пространственные и временные границы речевого общения и коммуникации. Запечатленное в материально-зримом облике, духовное содержание стало выноситься за пределы непосредственного контактного общения людей, обращаясь тем самым не только к современникам, но и потомкам.

При этом письменная речь разграничила интеллектуальное содержание и эмоциональную выразительность, нераздельные в живой речи. Язык стал, таким образом, оптимальным — и поэтому основным — средством научного познания мира. (Показательно, что великий Аристотель, желая вывести общие логические категории бытия, пришел к языковым категориям; и это абсолютно закономерно, ибо научное познание совершается с помощью вербального языка и через язык, и потому классификация предикатов бытия указывает прежде всего на структуру конкретного языка.) На базе письменного языка сложился и такой вид словесного искусства, как литература, существенно отличающийся от первоначальной фольклорной формы.

Использование вербальной знаковой системы в словесных искусствах значительно отличается от ее использования в нехудожественных сферах жизни — в повседневном общении, науке, официально-деловом производстве. Способность слова быть, с одной стороны, термином — словом, обладающим точным значением, а с другой —- «строительным материалом» многозначного художественного образа и самим этим образом, и обеспечивает возможность самого широкого применения языка в художественной и нехудожественной культуре. Рассмотрим сначала общую специфику словесных искусств, связанную с особенностями словесного инструмента художественного освоения действительности.

ОБЩАЯ СПЕЦИФИКА СЛОВЕСНЫХ ИСКУССТВ

Художественная речь отличается от нехудожественной способом отношения к словесному материалу: в художественной речи автор реализует свою установку на эстетическое воздействие, что ведет к максимальной организованности словесно-художественной формы и тем самым

127

влияет на степень ее эстетической выразительности. Содержание обыденного высказывания, научного, офици- ально-делового может быть передано без особого ущерба для его смысла другими словами. Однако по отношению к словесно-художественному произведению такая «операция» немыслима, поскольку здесь каждое слово — на своем единственно возможном в художественном тексте месте — несет на себе оттенок эмоционального смысла, вызывает определенные ассоциации, и его перестановка или замена смещает акценты, меняет смысл (это касается не только стихотворной речи, хотя ее в первую очередь, но и прозаической).

Словесная ткань художественного произведения не равна его словесным образам, его словесно-художественная форма — многослойная. Слово не исчерпывает целостного образа, оно служит лишь материальным основанием, на которое надстраивается особое содержание — словес- но-образный смысл. Это поэтическое содержание слова превращает его из условного знака реальности, каким оно выступает в нехудожественных сферах деятельности человека, в реальность особого рода — художественнопоэтическую.41

Главными источниками образности слова являются его многозначность в художественном контексте, его иносказательность, метафоричность, способность вызывать разнообразные ассоциации. Благодаря этим свойствам в словесном образе неразрывно сливаются обобщенное и конкретное, образуя неразложимую целостность. Как показал, однако, А. А. Потебня, центром словесного образа, его преобладающим признаком является внутренняя форма слова.42 Под внутренней формой Потебня понимал то, что связывает значение со звуковой оболочкой; внутренняя форма слова, таким образом, есть не образ предмета, а образ образа, представление. Это позволило еМу сделать вывод о том, что слово имеет свойства художественного произведения. Но это утверждение верно лишь по отношению к первому уровню словесных образов — образу-слову, т. е. такому образу, который строится на

41 Подробнее об этом см.: Федоров В. О природе поэтической реально-

сти. М., 1984.

л- Подробнее об этом см.: Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

128

одном слове, — и не относится к словесным образам других уровней, представленным либо несколькими словами или предложениями, либо даже целым произведением, как, например, в лирике, когда все стихотворение раскрывает единый образ переживания, хотя, разумеется, и в создании подобных образов велика роль внутренней формы отдельных слов.

Содержательная универсальность словесного языка позволяет создавать в словесно-художественном произведении образы самого разного масштаба — от отдельных предметов до панорамы исторических событий и мира в целом. Поскольку словесные образы лишены конкретной наглядности, условны и невещественны, в восприятии словесно-художественных произведений огромную роль играет фантазия и воображение. Словесный образ обретает плоть, становится наглядным, зримым только в нашей фантазии, только наше воображение из некоторой схематичности словесного описания способно воссоздать конкретную живую картину.43

Это свойство словесных искусств определяет личностный характер их восприятия: каждый читатель и слушатель создает в воображении свою субъективную, индивидуальную картину, связанную с неповторимостью ассоциативных представлений воспринимающего. Многими писателями, поэтами, учеными неоднократно подчеркивался факт, что человек, воспринимающий словесно-ху- дожественное произведение, должен быть талантлив, как и его создатель, ибо без сотворчества словесное искусство не функционирует как искусство.

При помощи слова можно воссоздавать не только зрительно воспринимаемую реальность, но и то, что доступно другим органам чувств — слуху, осязанию, обонянию. Словом можно передавать и интеллектуально-эмоциональ- ное состояние человека, что сближает словесные искусства с музыкой — прежде всего лирический род литературы, ориентированный на звучащее слово, «музыку речи». Мышление человека направлено на познание окружающей действительности и на самого человека, на его внутренний

43 Подробнее о взаимосвязи литературы и живописи см.: Лессинг Г.

Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957; Литература и живопись. Л., 1982.