стр.90-287

обстоятельств. Тот расспрашивает свидетелей, всех по очереди. Первый из них, рассказывая о происшествии, для того чтобы сделать его подостовернее, сочинил историю о том, как один из пришельцев, высокий и красивый, когда увидел их тихий городок, вступил в отчаянную полемику со своими друзьями и призывал их навсегда забыть свою прежнюю родину и остаться в этом городке, одарив его всеми плодами цивилизации; его не поняли те, кто прилетел с ним, и, защищая свою непримиримую позицию, этот замечательный герой принял мученическую смерть. Это — трагедия.

Другой рассказчик более спокойно и взвешенно рассказал о том, что пришельцы, столкнувшись с новыми для них земными реалиями, претерпели глубокое нравственное потрясение и улетели к себе домой, уже не прежние гордые и самоуверенные, и у них проснулось нечто прекрасное и человечное. Это — драма.

Третий рассказчик, человек веселый и смешливый, вовсе не обратил внимания на какие-то потрясения среди пришельцев, уж очень они были странными буквально во всем, и смотреть на них без юмора было просто невозможно. Это — комедия.

Один озабоченный молодой человек вообще не увидел в этой странной компании ничего смешного, он думал о целях, с которыми они прилетели в их скромный городок, где, кроме всего прочего, есть предприятие, выполняющее заказ нашей армии, заказ страшно секретный, и эти пришельцы все фотографировали окрестности городка и собирали специальное досье для какого-то невидимого, но могущественного заказчика. Это — детектив.

Юная привлекательная особа вообще не склонна думать о том, что о такой чепухе, как военные заказы могут думать пришельцы; она загадочно и немногословно рассказала о том, что один прекрасный инопланетянин с глубоким взглядом и чуть-чуть седыми висками нежно влюбился в нее, обстоятельства временно разлучили их, но он будет писать ей и присылать загадочные знаки внимания, пока и она, наконец, не улетит туда, к нему — в заоблачные дали. Это — мелодрама.

Образованный и очкастый молодой человек рассказал обо всей этой истории все то, что ему успели рассказать

210

инопланетяне о своем полете со времен зарождения самой идеи и все перипетии противоборства различных групп и

партий. Это — историческая драма.

Все новые и новые «свидетели» рассказывали свою, неповторимую, историю посещения провинциального городка пришельцами из других миров. И каждый сочинял историю в меру собственных интересов и характера своей, действительно неповторимой, личности. Это были экспромты обычных нормальных, специально не подготовленных молодых людей. А у специально подготовленных, искушенных и, возможно, талантливых сценаристов и режиссеров кино происходит точно такой же процесс создания киноповествования в пределах выбранного жанра, и хорошо, когда этот выбранный жанр соответствует истинному характеру личности творца, хотя, справедливости ради, следует заметить, что талантливые личности могут быть артистически многогранными и менять жанры своих произведений от фильма к фильму, а иногда в теле одного и того же фильма, как, например, японский фильм — «Расемон», итальянский — «Веранда», французский — «Великолепный». Таких фильмов было достаточно много, но наиболее известный из них, «Расемон», дал название стилю, т. е., говоря о таких фильмах, мы отмечаем, что они сняты в стиле «расемон». Таким образом, название стиля может возникнуть из яркого общеизвестного кинопроизведения. Скажем, вам говорят, что фильм снят в жанре «экшен», а вы не понимаете, что это обозначает, просите точнее определить и узнаете, что данный фильм снят в стиле фильма «Криминальное чтиво» — все становится понятным. Название стиля может происходить из имени общеизвестного автора, скажем «в стиле Чаплина» или от киносленга —

«мыльная опера», можно говорить о «голливудском стиле» , когда необходимо подчеркнуть примат кассового кино с кинозвездами и чрезмерными внешними эффектами.

Из сказанного понятно, что в живом киноискусстве идет постоянный процесс рождения новых жанров и стилей, правда, иногда новое модное название жанра или стиля обозначает только хорошо забытое старое, но на это не стоит роптать, потому что это общекультурный процесс, его нельзя задержать, ни сколь-либо успешно коррегировать извне.

лИи, существует устойчивая традиция поручать написание киносценария не одному драматургу, а целой группе, кроме того, диалоги пишет отдельный автор или группа авторов. Возможно, в этом выражается особая способность и потребность итальянцев жить публично. Во всяком случае, киносценарист, как особая кинопрофессия, всегда стоит в самом истоке будущего фильма. Существует общепризнанное положение, что по плохому сценарию снять хороший фильм невозможно. Киносценарист чаще всего формально не участвует в съемке или монтаже фильма, но он всегда настороже, чтобы каким-либо образом не была извращена концепция фильма, и на его стороне всегда находится авторское право — юридическая норма защиты, гарантируемая государством.

Процесс кинопроизводства состоит из подготовительного периода, съемочного и монтажного периодов. В подготовительном периоде режиссер-постановщик формирует киногруппу, отбирает артистов на роли, находит места отдельных сцен: павильон, естественный интерьер, натура и совместно с художником фильма создает среду для кинодействия. Художнику поручается соответственно сценарию обустроить павильоны или возвести на натуре необходимые, иногда циклопические, достройки. Художник дол- жен разработать внутренний изобразительный стиль фильма, придумать цветовые и световые решения всего фильма и отдельных сцен, и, создавая свою концепцию и воздвигая достройки, он совместно с кинооператором должен подумать об удобстве для киносъемок, о возможностях — сложных движений кинокамеры, о достаточно хорошем освещении снимаемых сцен, об удобстве и безопасности актеров и массовки, о противопожарной безопасности и пр.

Художник фильма совместно с художником по костюмам должен придумать концепцию костюмов для артистов, а затем добиться, чтобы все придуманное было выполнено, да так тщательно, словно это не киносъемка, а реальная жизнь, при том, что в фильме могут участвовать сотни, тысячи артистов и членов массовки. У каждого из них свой костюм, сшитый по конкретному размеру, тщательно сохраненный и выданный быстро и целиком во всех своих «мелочах» за считанные минуты или часы перед съемкой нужного кадра.

213

Кинооператор — важнейшая фигура в кинопроцесее. Все задуманное сценаристом, все созданное режиссером, артистами, художниками и еще многими-многими людьми, может превратиться в ничто, а еще хуже, в нечто противоположное задуманному в руках бездарного оператора. Его обязанности очень сложны, ибо требуют высочайшей художественной культуры, технической компетенции, изобретательности, физической выносливости, психической уравновешенности в сочетании с искрометным азартом. Кинооператор еще в подготовительном периоде готовит свое «оружие» и взвод единомышленников, которые будут его понимать еще до слова, а в съемочном периоде это многомесячная жизнь на съемочной площадке вне сферы любых других интересов.

В съемочном периоде визуально главным на съемочной площадке становится артист. Все подчиняется сфере его интересов, его удобству, его самочувствию, даже его прихотям. Он должен делать то, что от него ждут.

Когда фильм уже готов и демонстрируется на экране, то все остаются за кадром, часто безымянные, только артист живет на светлом экране перед теми, кто вынесет; окончательный вердикт фильму. Кинорежиссер лепит из артиста образ и помогает ему раскрыть свои природные дарования и благоприобретенный опыт.

В монтажном периоде, иногда его называют монтаж- но-тонировочным периодом, из отдельных кадров и реплик создается готовый фильм. Могучим средством для выражения концепции фильма является музыкальное решение. Иногда музыка создается специально для этого фильма кинокомпозитором, иногда используются готовые музыкальные произведения.

Монтирует фильм монтажер при активном участии режиссера-постановщика, он, и только он, может решить, что фильм закончен и его можно показывать в кинотеатре.

Это, так сказать, костяк и постоянный состав киногруппы.

По понятным причинам перечислить всех участников создания фильма очень сложно — их очень много, и от случая к случаю степень участия каждого из них сильно меняется. Принято считать, что кинематограф — искус-

214

ство коллективное. Это святая правда. Это коллективное искусство, но управляет этим коллективом один человек — режиссер-постановщик, он и является общепризнанным автором фильма.

Далее все зависит от целей киногруппы. Если, скажем, планируется художественный фильм, то необходимо пригласить нужных актеров и этим занимается специальный штат ассистентов и помощников по актерам, которые обращаются в специальные актерские отделы и начинают сложнейшую работу с очень занятыми, психологически тонкими и ранимыми людьми. Если предполагаются трюковые сцены, готовится штат дублеров и каскадеров. Если ожидаются спецэффекты, то начинают трудиться инженеры, пиротехники, специалисты различных редких профессий. Работа с животными предполагает предварительную и очень серьезную работу с владельцами животных и с самими животными — приглашаются опытные дрессировщики и т. д.

Начинается же вся работа над фильмом из прихотливых и необыкновенно сложных взаимоотношений между продюсером, режиссером и сценаристом. В самом начале пути значительная полнота власти в руках продюсера, готового финансировать фильм, но его истинные намерения могут коренным образом расходиться с намерением режиссера, хотя они порой уже и оговорили жанр, сюжет, стиль, артистов и многое-многое другое, но у режиссера могут быть оригинальные решения, непонятные для продюсера, ибо они новаторские по своей сути и ему не хочется идти на финансовый риск, а у продюсера могут быть неприемлемые требования по срокам или ограничения по объектам съемок — все эти внешне второстепенные проблемы могут привести к успеху или краху намеченного мероприятия.

На этом этапе продюсер — фигура ключевая. Например, согласие финансировать фильм «Ночи Кабирии» дал только 104-й продюсер, который, кстати, ранее с гневом отверг проект, но потом одумался.

Когда все стороны приходят к согласию, подписывается соглашение о запуске фильма в производство. С этой минуты и до выхода фильма на экраны вся полнота власти и ответственности переходит к режиссеру. Полнота

215

власти — диктаторская, ответственность — как у канатоходца, работающего на высоте птичьего полета без всякой страховки. «Да, тяжела ты, шапка Мономаха!»

Предполагается, что к этому моменту киносценарий уже написан, но это не всегда так. Идет усовершенствование и окончательная отделка сценария, и понятно, что никакие диктаторские полномочия тут помочь не могут; необходима чуткость к тончайшим проявлениям авторской психологии, а автор может оказаться далеко не ангелом.

Далее, нужно найти кинооператора, который стал бы «альтер эго», т. е. точнейшим выразителем режиссерской, авторской и продюсерской концепции, найдя единственно возможную «картинку». Понятно, что и здесь приказами ничего добиться нельзя, нужна тишайшая работа с человеком другой душевной организации, ибо Бог не делает двух людей по одному шаблону, и т. д., до самого конца съемок. Парадокс в том, что режиссер набирает сам себе всю группу, он обладает неограниченными полномочиями, но при всем том становится заложником любого недобросовестного человека или непредвиденного обстоятельства. Отсюда и понятны его задачи — любыми путями, кнутом ли, пряником, дипломатией, великодушием, личным примером и как угодно иначе — реализовать свой талант в конкретном фильме и в конкретное время. Некоторые авторы увлекают всю киногруппу своим порывом — другие увязают в постоянно действующей дисциплине; одни импровизируют на площадке перед восхищенной толпой — другие тщательно прорабатывают все сцены у себя дома в одиночестве или с ближайшими соратниками, но это все внешняя сторона творчества — важен результат.

Обычно работа над фильмом начинается с большим воодушевлением и с претензией на новое слово в кинематографе, а иногда даже в мировом искусстве и во всемирной политике. Известны и такие случаи — но от неудач никто не застрахован.

Случались попытки администраторов заставить талантливых кинодеятелей снимать только «хорошие» фильмы, как, например, известная инициатива товарища Сталина, но сие неподвластно тиранам.

216

§ 4.3. ИСКУССТВО ТАНЦА

Танец — вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела.112 Искусство танца в наше время принято называть хореографией (от греч. choreia — пляска и grapho — пишу). Однако надо помнить, что у этого слова есть еще два более узких смысловых значения, с которыми нам предстоит столкнуться в дальнейшем: 1) запись танца при помощи определенной системы условных знаков, 2) искусство сочинения танцев и танцевальных (балетных) спектаклей.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТАНЦА

Возникновение танца относится к глубокой древности, когда движение было непосредственным выражением сильных эмоций: охваченный ликованием человек пускается в пляс; бьющая через край радость жизни, ощущение здоровья, наслаждение бытием выливаются в энергичные движения. Эта субъективно-эмоциональная основа сохраняется в танцевальном искусстве и по сей день. Именно этим можно объяснить то исключительное место, которое танец занимает в пространстве художественной культуры во все исторические времена. Он прочно входит в социальную жизнь, являясь неизменным участником официальных общественных ритуалов, как никакое другое искусство укоренен в быту и повседневной жизни человека. Не случайно возникают восторженные дифирамбы в честь танца, подобные данному: «Танец — самое возвышенное, самое волнующее и самое прекрасное из всех искусств, поскольку он не просто отражение жизни или отвлечение от нее, а сама жизнь» (Хевлок Эллис «Танец жизни»).

В силу своей особо интимной связи с повседневной человеческой жизнью танец повышенно чутко реагирует на стандарты вкуса и эстетические нормы каждой эпохи. В экспрессии танца отражаются облик людей данного времени и манера их поведения. В сдержанно-высокомерной паване (европейский придворный танец XVI в.), гордом полонезе (польский танец-шествие, получивший большое

112 Балет. Энциклопедия. М., 1981. С. 503.

217

распространение в Европе в XIX в.) или развинченном твисте мы видим людей эпохи, чувствуем биение эмоциональной жизни.

Исследователи считают, что изначально танец существовал в синкретическом единстве с поэзией (песней) и музыкой (инструментальным сопровождением песни и танца). Основные черты этого праискусства с относительной достоверностью реконструируются исторической лингвистикой, занимающейся «археологией» языков и этнографией, изучающей народы, культура которых осталась на первобытном уровне. Например, очевидный отзвук той отдаленной эпохи — определение танца и музыки одним и тем же словом в языке индейского племени ботокудов. В древнеегипетском языке слова «петь» и «играть руками» были синонимами. Глубинную связь музыки, поэзии и танца сохраняет традиционное искусство Индии: мастерство танцора здесь и сегодня определяется степенью точности передачи всех нюансов музыкального ритма и содержания песенного текста.

Однако и относительно обособившись от родственных искусств, танец сохраняет с ними связи, стремясь к синтезу выразительных средств и усилению художественного воздействия. Конечно, можно себе представить танцевальную композицию без какого-либо музыкального сопровождения, и она, несомненно, может обладать высокими худо- жественно-эстетическими достоинствами, но эффект ее воздействия неизмеримо усилится от соединения пластики с музыкальным звучанием, акцентирующим и организующим движения. Значительно обогащает возможности танцевального искусства и взаимодействие с литературой. Литературный сюжет существенно повышает художественную информативность танца, расширяет границы его семантики. Наконец, немалую роль в создании танцевального образа играет изобразительное начало. Костюм, а порой и декорации конкретизируют и дополняют хореографию.

Танец рождается из материала самой жизни. Бытовая жестикуляция и мимика — вот первооснова танцевального искусства. Здесь мы сталкиваемся с еще одним родственным танцу искусством — пантомимой.

В современном употреблении слова «пантомима» и «танец» достаточно четко обособлены. Под пантомимой

218

мы, как правило, понимаем повествование при помощи жестов, тогда как танец связываем с более обобщенным характером пластики и особыми формами ритмической организации движений. Однако в художественной практике не так-то просто отделить один вид пластической выразительности от другого. О тесной связи пантомимы с танцем свидетельствует само возникновение термина: pantomimos (греч. «всему подражающий») — так в Древнем Риме назывался сольный драматизованный танец на мифологический сюжет. Греческие и римские мимы, а также их преемники — средневековые гистрионы, шпильманы, скоморохи, ваганты были первыми актерами-про- фессионалами и в равной мере владели искусством мимической игры и танца (как, впрочем, и целым рядом иных приемов зрелищности). Элементы пантомимы прочно вплетены в некоторые национальные формы танцевального искусства (например, индийского, о котором речь впереди). Союз танца и пантомимы продолжает жить в балете, который лишь поверхностному взгляду может показаться безраздельным царством танца.

На протяжении почти всей истории пантомима и танец существовали рука об руку, взаимодополняя друг друга, и нередко сливаясь в нерасторжимое целое. Впрочем, параллельно пантомима вела и независимую от танца жизнь — на подмостках драматического театра, где она являлась элементом актерского мастерства. На этом пути обрести творческую самостоятельность пантомиме удалось, пожалуй, лишь в XX веке благодаря школе Этьена Декру, воспитавшей блестящих мастеров-мимов Жана-Луи Барро и Марселя Марсо. Нас, однако, интересует сейчас не театральная карьера пантомимы, а ее роль в развитии танцевального искусства.

Пантомима обращена к повседневно-бытовому жестовомимическому материалу или, иными словами, к материалу самой действительности. Этот-то материал и становится базой для формирования хореографического языка, который обобщает и художественно трансформирует пантомиму. Можно говорить о том, что пантомимическое начало всегда присутствует в танце, оно словно связывает танец с окружающей человека действительностью и помогает понимать смысл и содержание танцевальной композиции.

219