Поэтика башкирских народных песен

а) Система художественных образов

Богатую образную систему башкирских народных песен можно подразделить на несколько групп: 1) Образы природы: образы животного мира; образы, связанные с растениями; образы, связанные с небесными светилами; географическими объектами. 2) Традиционные образы, связанные с материальной и духовной культурой народа: одеждой, украшениями; национальными музыкальными инструментами.

Кочевой образ жизни, почитание коня в качестве предка-тотема породили в башкирском фольклоре культ коня. Излюбленный башкирами образ воплощает мудрость, верность, проворность, проницательность и описывается в народных песнях по породе, масти (гнедой, вороной, каурый, мухортый, рыжий, буланый, караковый, сивый, пегий, игреневый, бурый, саврасый, чалый, соловый и т.д.), и в целом: аргамак (скакун), юрга (иноходец), юртак (рысак), акбуз (бело-сизый), тулпар (быстроногий), кашка (с белым пятнышком на лбу) и т.д.

Например:

А3 ял да 1ына саптар ат3айымды, (псенд9ре ю3 тип т9 8атма1ы2.

Белогривого савраса, моего коня, Никому не продавайте, говоря, что стать не та, Говоря, что грудь узка да стать не та. («Ханака»)

Редко какая башкирская песня обходится без образа коня. Очень часто порода, масть коня дают название всей песне или инструментальной мелодии. "Косогор гнедого коня", Рыжий конь со звёздочкой на лбу", "Вороной иноходец", "Вороной", "Кавалерийский конь со звёздочкой на лбу", "Хромой саврасый", "Вперёд выступает мой конь", "Серый иноходец", "Доброму коню", "Ерэнсай" - образцы песен, "Караковый конь на берегу Дёмы", "Белая палатка на горном пастбище гнедого коня", "Куксаняй", "Игреневый иноходец", "Молодой жеребчик" ("К7к д7н9н") – образцы программных инструментальных наигрышей. Основным мотивом песен становится органическое единство коня и джигита-воина. В данном случае конь – верный спутник и друг. Лучше всего об этом сказано в песне "Азамат":

#ай2а ла 1ына бармай, ни29р к7рм9й, Чего не видел, где не побывал

Ир-егетк9й мен9н д9 ат башы. И конь лихой, и на коне джигит,

Конь боевой и на коне джигит.

Эта строфа стала контаминированной, проникшей во многие песни о мужской судьбе. Другое значение образа коня – быстротечность человеческой жизни, неумолимый бег времени ("Протяжная песня", "Песня Кылысбая", "Курай").

Традиционным образом башкирских народных песен следует расценивать и образ мала (скота, калыма или, как пишет Л. Лебединский, богатства). Особенно сильно представлен он в бытовых песнях о социальной несправедливости и песнях о несчастной женской доле, в которых выступает как активная, решающая сила («Мал», «Малтабар», «Железная арба»). Например:

Ыласындар оса, ай, 8ауала, Под небеса взлетают беркуты,

М92ин9к9йген9м, г5лк9йем, По тальникам соловушки сидят.

*анду1астар 3уна талдар1а. Мадинакай, цвет души моей.

*анду1астай 8айрар 3ы2 баланы, Как соловьи поют красавицы,

М92ин9к9йген9м, г5лк9йем, А их на скот уже менять хотят.

Я2мыш 8ата ик9н малдар1а. Мадинакай, ты цвет души моей.

(«Мадинакай»)

Образ оленя в башкирских песнях символизирует молодого красивого парня ("Мчит олень"). Часто лирический герой сравнивается с резвым оленем, а старость – с чёрной змеёй ("Белая юрта"). Иногда образ змеи используется в качестве сравнения для описания беспросветной нужды: "Коль придёт нужда, так уж придавит, обовьёт, как чёрная змея", – говорится в "Песне бедняка". При описании внешнего вида или духовного состояния героев широко используются образы льва (для характеристики батыров), рыси, лисы, зайчат, бабочки, пчелы. С волками сравнивают предавших друзей ("Калды гора").

Большую группу образов из животного мира составляют птицы. Они "ещё более отзывчивыми и близкими, чем звери, представляются в народной лирике. Подвижные и быстрые, они, как ветер, могут быть помощниками человека" (Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М.-Л.; изд. АН СССР, 1962. Цит. по: 8, с. 17).

Один из самых активных образов в башкирских песнях – образ соловья – задушевный друг влюблённых пар или спутник одиноких, тоскующих людей. Иногда слово "хандугас" заменяется синонимом "былбыл", который характерен для эмоционально-поэтической речи, иногда они употребляются вместе для создания образа любимого человека. В таком же значении используются образы голубей, голубков, воркование которых издавна олицетворяет счастливую семейную жизнь, домашний уют ("Застольная", "Голубка"). В современную эпоху у всех народов голубь – символ мира. Отражение этого видим и в башкирских песнях:

К7г9рсен, а3 к7г9рсен, Голубь, белый голубь,

К7г9рсен, ил ги2 9й29. Лети над землёй,

Б5т9 илде 7терг9, Над всей страной.

Тыныслы3 85й57сел9рг9 Сторонникам мира

Бе229н с9л9м илтерг9! Передать привет! ("Белый голубь")

В песнях часто встречается образ ласточки: брови любимой – как крылья ласточки; "3ара 3ашым – 3арлу1асым" – обращение к любимой, а её раздвоенный хвост означает разлуку с Родиной. Во многих песнях образы соловья и ласточки дополняют друг друга и выступают в значении влюблённых парня и девушки, как в песне "Соловей и ласточка":

*ары ла 1ына була 8анду1ас, Соловей бывает жёлтый,

#ара муйын а3 була 3арлу1ас. Ласточка бывает с чёрной шейкой;

*ин 8анду1ас бул8а4, мин 3арлу1ас, Ты – соловей, я – ласточка;

*айрашырбы2 ик97 29 я2 бул1ас. Попоём, когда станем парой.

Олицетворением образа любимой девушки является и лебедь. Кукушка издавна почиталась некоторыми родовыми группами как тотем, в песнях она является символом быстротекущей земной жизни ("Аргаяш"). Традиционными образами мужской символики в башкирских песнях являются орёл, беркут и сокол, символизирующие могучих батыров, выносливых и ловких (Салавата Юлаева, Кахыма Мырдашева или обобщённые образы). Образ сокола ярче всего представлен в песне "Сокол-птица":

Са43-са43 ит9 ыласын, ай, 7ткер 3ош, Вот сокол сел на гору Ирэндек,

#ун1ан Ир9ндекте4 башына. И клёкот его слышен боевой.

Ыласын 3ош ке7ек 85р9н 8алып, Батыр, что сокол, громок клич его,

Тора батыр яу2ы4 башында. Он впереди, он первым рвётся в бой.

Кроме этого, все перелётные птицы, особенно дикие гуси, являются связующим звеном между чужбиной и родиной, матерью и детьми, разлучёнными возлюбленными. В некоторых случаях перелётные птицы воплощают текущую жизнь ("Ямилякай", "Аушкуль"). В башкирских песнях нередки и образы рыб. Противопоставленные настроениям тоски и разочарования, они олицетворяют беспечную, вольную жизнь ("Белая плотва", "Кукушечка", "Ахмадей").

Традиционными образами в башкирских песнях являются образы цветов (полевых, садовых, комнатных, цветы деревьев) и различных деревьев. Как и у всех народов, цветущие цветы символизируют любовь, счастье ("Красный яр", "Возлюбленная"), а их увядание – разлуку, увядшее чувство, тоску. Один из распространённых образов – мак. Камыш, как и туман, воплощает разлуку или стройный стан любимой; такие ягоды, как земляника или клубника – красивых девушек.

Одним из самых распространённых в песенной поэзии многих народов является образ берёзы. У башкир и татар берёза выступает символом печали, горя. Эти два народа рядом с домом берёзу не сажают, а сажают её на могиле, что символизирует потерю близкого человека. Образ печали усиливается и тем, что слово "кайын" (берёза) созвучно со словом "кайгы" (горе). Воплощением мощи, долговечности является образ дуба, а красоты и женственности – образ яблони или яблока ("Красно яблоко", "Французский платок", "Сердце молодое"). Воссоздать картины родной природы помогают образы черёмухи, ивушки, тополя, ольхи.

Т5й9л96к9й буйыны4 ту1айы, По берегам Туяляса луга.

Ту1айында уны4 талдары. А в лугах её ивы

Эй-й… талдары. Эй-й… ивы. ("Туяляс")

Из образов, связанных с небесными светилами, традиционны образы луны и солнца. Образ полной и светлой луны служит для характеристики красоты любимой:

С9лим9к9й 8ыу1а бар1ан са3та, Вот по воду идёт Салимэкэй –

Толомдарын 8ирпеп башынан (2) Ай, косы чёрные строятся, как ручей, (2)

Ул йо3ла1ан са3та т5нд9ренд9 Вот ночью спит она – глядит луна

Ай к5нл9ш9 3ый1ас 3ашынан. (2) Завидует красе её бровей. (2)

(«Салимакай»)

Для описания женской красоты луна и солнце часто используются вместе в качестве метафоры: "Одна щёчка – луна, другая – солнце", как в песнях. Также для описания женской красоты используются образы звёзд. В то же время луна ассоциируется с грустным настроением лирического героя, символизируя его одиночество: ведь луна так же одинока, как и герой песни:

Ай 2а я41ы2, мин д9 я41ы2, И луна одинока, и я одинок,

Ай1а ипт9ш кем булыр? Кто будет другом луне?

Ветер часто доставляет весточку разлучённым влюблённым или родным. В башкирских песнях большое место занимают и образы воды: реки, озера, родника, моря. Вода уносит с собой все беды и горести; в то же время текучая вода символизирует непрерывное течение жизни: известно песенное выражение "Пройденная жизнь, что текучая вода" (Пройденная жизнь", "Шафик", "Зайнулла", "Алимьян").

Среди традиционных образов, связанных с понятием «Родина», «Отчизна» по степени распространённости и широте поэтического ареала в башкирских песнях вне конкуренции находятся образы Агидели и Уральских гор.

Ай, Уралым, 8ин9н 3ыр3ып ал8ам, Ат 3ыуар2ай я41ы2 2а талдарын. (2) Тамып та 1ына 3ала 3ыр33ан са3та, Яу2а ла ау1ан батыр2ар 3андары. (2)

Ай, мой Урал, едва я срежу прут, Ивовый прут, чтоб подстегнуть коней. (2) Сочится кровью он, и эта кровь – Кровь павших за тебя богатырей, Твоих, Урал, погибших сыновей. ("Урал")

В песнях также поётся о малых реках – Сакмаре, Сармане, Яике, Ашкадаре, Касмарке, Туялясе, Таналыке, Миассе, Кара Сурае, Ае, Дёме, Камалеке, Каралеке, Кизиле, Юрюзани, Инзере, Симе, Туке и т.д. Из топографических названий (гор) постоянно фигурируют образы Ирэндека, Кыркты-тау и Иремели. Например:

Ат уйнатып сап3ан ерк9й, Земля моя, где я не раз

Ир9ндек9й буйы юл3ай. Коня на Ирэндеке пас, –

И6к9 т5ш89 525л9 шул, Как вспомню, друг, болит душа,

Ду63ай, й5р9кк9йем. вскипает кровь.

Тилмерепк9й к5т9лер шул, Там ждёт меня моя душа,

8а1ынып й9нк9йем. моя любовь. ("Зайнулла")

Как тут не вспомнить слова Р.Г. Игнатьева, более ста лет тому назад написавшего: "Башкир импровизирует свои песни и мотивы, когда одинок, всего более в дороге. Едет мимо леса – поёт про лес, мимо горы – про гору, мимо реки – про реку" (3, с. 5). "Обычно топонимы и гидронимы в песнях указывают на место проживания народа. Они звучат как голос Родины и поэтому особенно часто встречаются в песнях отходников, скитающихся в поисках счастья, солдат и военнопленных. Географические названия сами по себе очень поэтичны, они украшают и оживляют песню, вызывая у слушателей чувства гордости за свой край" (8, с. 22). Гора в обобщённом плане – символ трудности. Она всегда высокая и крутая.

Очень оригинальна песенная символика в изображении внешних обстоятельств, мешающих свиданию девушки и джигита. В песне "Камалек", в легенде которой сказано, что песню сложила девушка, любимый которой утонул вместе с конём, когда шёл свататься к ней, это высокая волна, захватившая милого, и чёрная туча с проливным градом, также создавшая непреодолимое препятствие:

Анау я3тан килг9н 3ара болот Вон туча идёт вновь, эй-гей, чёрная,

Бо2 булып та та1ы яуырмы? Неужто град опять упадёт?

Я21ы ташып а33ан 8ыу2ар ке7ек, Ой, не ходи, джигит, эй-гей, на реку,

#ы22ар й9ше шулай у3 а1ырмы? Крута волна тебя, ой, собьёт.

В башкирских песнях о мужской судьбе часто присутствует образ Сибири – трагической, злой стороны, противопоставляемой образу Родины ("Буранбай", "Шагибаряк", "Исправник", "Гадибак Насыр", "Бузыкай кантон" и т.д.). Герой песни "Пояс" восклицает: "Сибирь, Сибирь! Постыла мне она. Вернуться в горы так хочу я...".

Из названий городов в башкирских песнях чаще всего упоминаются Оренбург ("Армия", "Абдулла ахун", "Киньямурза", "Оренбургская дорога", "Махуба"), реже – Челябинск и Уфа, нередко Москва ("Колой-кантон", "Любизар", "Первый эскадрон", "Полковник Бутисов") и Петербург ("Кагарман-кантон", "Салават Юлай"). В песнях, посвящённых Салавату Юлаеву, о жестокой действительности напоминает крепость Рогервик: "Где теперь Салават, вы спросите, в Рогервик заключён Салават" ("Салават на каторге").

Многие образы в башкирских народных песнях заимствованы из мира материальной и духовной культуры народа. Опоэтизированными оказались многие виды женской и мужской одежды, головных уборов, обуви, различных украшений, при этом большее внимание уделяется описанию костюмов героев, нежели их портретному изображению. Это платье, передник, шуба, платок, кашмау, кушъяулык, камсат бурек (бобровая шапка или шапка из выдры). Названия одежды говорят о социальном положении человека, его национальности, чувствах. Например:

Элм9лек, элм9лек, Эльмалек, эльмалек.

Элм9ле л9 тундар2ы Кто из нас носить тулупы

Бе2 кейм9нек. с петельками привык? ("Эльмалек")

Очень важен цвет одежды, в башкирских песнях преобладают однотонные цвета: белый - радостный, чёрный - грустный, жёлтый - измена, несчастье.

Женские украшения – серьги, кольцо, браслет – фигурируют как подарок любимого, и их потеря означает разлуку. Эти образы сочетаются с постоянными эпитетами, такими, как серебряный, золотой, жемчужный, бирюзовый и т.д., характеризуя предмет как нечто дорогое ("Белая юрта", "Серебряный перстенёк", "Песня сирот", "Пустил джигит стрелу"). Общеизвестен припев песни "Ирэндек", которым герой рисует облик своей любимой:

У4 3улында к5м5ш й525к, В правой руке серебряное кольцо,

#уш бел92ек, билк9й н92ек… Браслет, тонкий стан...

Из музыкальных инструментов в башкирских песнях нашли воплощение курай, думбыра, сорнай, тальянка. Но ни один инструмент не занимает столь почётного места в башкирском устно-поэтическом творчестве, как курай:

#урайсылар 3урай, ай, уйнама6, Как вам сыграют песни курайсы,

Баш3орт 3урай2ары булма8а. Башкирского курая не имея?

Егет кен9 кеше йыр йырлама6, Джигит, не пой, а лучше помолчи,

Й5р9генд9 д9рте булма8а! Коль в сердце не пылает вдохновенье!

(«Уил»)

По утверждению профессора А.М. Сулейманова, в народных песнях курай – самостоятельный персонаж. Он, прежде всего, неотъемлемый атрибут народного батыра – таких, как Салават, Кахым, который "отдавая приказы, в левой руке держит курай"; курай олицетворяет силу и мощь своего хозяина; выражает коллективные чувства народа, в музыкальной форме воплощая его горе; в то же время курай способен развеять его тоску и печаль (10, с. 19-22). В этой функции он воплощается чаще всего:

Тартсы 9ле, егет, 3урайы4ды, Играй, джигит, и пусть поёт курай

Ауыр донъя е4ел тойол8он. О том, что жизнь легка и весела.

Эскен9йем тулы 3ай1ы-х9ср9т О том, что в этой жизни вовсе нет

#урай мо4о мен9н 3ойол8он. Ни горя, ни страдания, ни зла. («Курай»)

Схожие мысли высказаны в песнях «Урал», «Жизнь», «Кандракуль», «Нужда», «Кукушечка», «Саиткужа» и т.д.

Образ думбыры встречается гораздо реже. Красноречив припев из песни «Моя думбыра», варьируемый в каждом куплете: «Думбыр-думбыр – звучит моя думбыра, только по тебе тоскую я».

б) Вопросы композиции

Как говорилось выше, неотъемлемой частью башкирских народных песен являются истории их возникновения – легенды или предания, в которых даются сведения об исторических событиях, конкретных личностях, времени. "Многие песни, особенно протяжные, фиксировались в памяти многих поколений в органическом единстве не только поэтического текста и его мелодии, но и истории-предания об обстоятельствах возникновения данной песни. Неразделимое единство этих трёх компонентов – одна из специфических особенностей песенного жанра башкир", – пишет по этому поводу С.А. Галин (3, с. 6). Предания песен опубликованы в источниках: 4; 5; 7. Таким образом, песня и её легенда образуют нерасторжимое единство, желание расчленить их приводит к разрушению композиции, целого. Легенды сопутствуют большинству исторических и некоторой части лирических песен. Их отсутствие объясняется двумя причинами: их ненадобностью в тех случаях, когда на первый план выходят чувства, эмоции; и тем, что возможно, какие-то легенды не дошли до сегодняшнего дня. В тех случаях, когда в центре песни судьба конкретного человека, легенда дополняет песню: в исторических песнях эта связь естественна, в лирических – наличие легенды объясняется существовавшими драматическими событиями, предшествовавшими возникновению песни.

Композиционное строение башкирских народных песен разнообразно. Значительная часть их строится на повествовании от 3-го лица, когда рассказывается о различных действиях героев, раскрываются их настроения и переживания. Всё это достигается при помощи художественно обобщённых поэтических картин и образов.

Такая форма характерна для любых песен, но особенно для эпических и шуточных.

Другой разновидностью композиции является монолог, когда повествование ведётся от 1-го лица. Монологическая композиция способствует более полному раскрытию внутренних ощущений, внутреннего мира героя. Естественно, что такая форма чаще всего имеет место среди лирических песен – о женской судьбе, в которых имеются рассуждения о смысле жизни ("Гильмияза, «Ашкадар» и др.). В группе исторических песен монологическая композиция также ведёт к лиризации жанра: это песни "Эскадрон", "Сибай", "Странник Гайса", многие песни о беглецах.

Устойчивой формой башкирской песни является повествовательная форма в соединении с монологом, когда сочетается рассказ от 3-го и 1-го лица. В этом случае герой рассказывает о событиях, свидетелем которым был сам, даёт им оценку, в то же время высказывает к ним своё отношение. Обычно такие песни начинаются с повествования, после чего идёт переход к монологу. Как пишет С.А. Галин, в таких случаях положительный герой думает о судьбе всей страны и народа (песни о Салавате Юлаеве), отрицательные персонажи – о своих личных интересах (песни о кантонах) (6, с. 221).

Диалогическая композиция также не редкость в башкирских песнях. Она считается более древней, нежели повествовательная форма, вышедшей из народных обрядов. В этом случае в бытовой обстановке происходит разговор между девушкой и джигитом, девушкой и тётей и др. Таковы песни "Шаура", "Перевал", "Ханская дочь", "Кумушай и Идрис", "Пора весенняя", вариант песни "Русоволосая", "Зарифа", "Полюбил любимый", "Шесть джигитов", "Хамасадик мулла" и др. Большое значение песни-диалоги имели в свадебной поэзии пазушного цикла (во время тайных свиданий жениха и невесты в специально отведённом брачном домике). Как пишет Р. Султангареева, «в них отображён народный дар песенного воспроизведения чувств, самобытная культура поэтического общения, импровизированного выяснения отношений» (11, с. 64). Напомним также о музыкально-песенных диалогах в эпических сказаниях любовного содержания (кисса), таких, как «Юсуф и Зулейха», «Тагир и Зухра», «Бузджигит» и станет очевидным, что в любовных песнях диалогическая форма является очень значительной. Такая форма типична не только для любовных песен, но и для песен, сложенных во время проводов башкирских конников на войну 1812 года, о чём было сказано ранее.

Важной составной частью песни является припев – особый вид словесного повтора. Иногда припев имеет самостоятельное смысловое значение и с основным текстом песни никак не связан (внешний припев). В этом случае припев, прерывая развитие песенного действия, разряжает обстановку, даёт отдых слушателям и исполнителям, а иногда служит обобщением сказанному.

Гораздо чаще припев связан с основным сюжетом и утверждает его основную мысль (внутренний припев), как, например, в песне "Кутузов":

Полководец, 8ай, Кутузов, Полководец, гей, Кутузов

Батыр ир ик9н, Славный был батыр,

*ай, ба8адир ир ик9н. Храбрый богатырь.

В этом случае припев поддерживает общее настроение путём сознательного периодического повторения основной идеи песни, повышает её выразительность. Аналогичная ситуация в песне "Любизар", в которой в фонетически искажённом виде постоянно повторяются известные слова М.И. Кутузова: "Любезники любизар, маладис, маладис" ("Любезные вы мои башкирцы, какие же вы молодцы!"). Припев может повторяться после каждого куплета в неизменном виде, как в только что приведённых примерах, а также в песнях "Текучая вода, Агидель" (эти слова и повторяются в припеве), "Соловей", «Ивушка плакучая» или же может меняться после каждого куплета ("Ай-ли, Гульбика", "Белый голубь", "Горная песня" и т.д.). Это способствует обогащению песни новыми поэтическими деталями. Замечательная песня "Ерэн-кашка", например, строится на диалоге джигитов, отправляющихся на французскую войну, и девушек, вышедших проводить их. Припев же развивает песню в совершенно новом сюжетном направлении – это обращение к коню, каждый раз по-новому (см. пример далее).

Встречается припев в виде звукового узора, т.е. основанный на игре слов без конкретного лексического смысла, как в песнях "Шаль вязала" или "Бурёнушка", в котором припев звукоизобразительный ("хэу-хэу"). Иногда с припева начинается вся песня:

(лилл97, г9лилл97 ген9йем, Алиляй, балиляй, гинаим,

(лилл97, г9лилл97 ген9йем… Алиляй, балиляй, гинаим...

*ары3 8атып, к9п9с ал1ан Сонайым, Променял овцу на шляпу наш Санай,

*ыйыр 8атып, к9л9ш ал1ан Сонайым. А корову на молодку - наш Санай.

Я4ы к9п9с кейг9н бул1ан Сонайым, Шляпу новую напялил наш Санай,

Й9ш к9л9шк9 килг9н бул1ан Сонайым. Едет свататься к молодке наш Санай.

Он выполняет роль запева, небольшого лирического музыкального вступления и связывает куплеты друг с другом. Смена местами куплета и припева не отразилась на мелодике: напев представляет собой двухколенную структуру, где начальная музыкальная фраза повторяется дважды, а вторая – четырежды. Подобные (звуковые) припевы характерны для коротких песен (например, "Карабай"), они близки танцевальным такмакам типа тирэтлэу, также основанным на игре слов. В песнях "Ирэндек" и "Хайрулякай" двухстрочный припев расположен в середине строфы и расчленяет повествование утверждением главной мысли.

Алтын 1ына мик9н, ай, был донъя, Из золота ли создан этот мир?

Й9нейем ке7ек Х9йр7л9к9й, Душа моя, Хайрулякай,

Былбыл булып 8айра 9ле Соловушкой залейся, засверкай

К5м5ш кен9 мик9н был донъя? Из серебра ли создан этот мир? (2)

Повторение одной или двух последних строчек каждой строфы, группы слов или одного слова некоторые исследователи-филологи рассматривают как разновидность припева (Сидельников В.М. Поэтика русской народной лирики. М.: Учпедгиз, 1959. С. 55). Музыковеды же призывают различать простые повторы слов или полустрофы от припевов. "Припев – новый музыкальный материал", – пишет по этому поводу Л.Н. Лебединский (цит. изд., с. 36-37). Но даже припев в "чистом" виде не всегда сопровождается новой музыкальной темой. Соотношение поэтического и музыкального текстов может быть различным. Повтор полустрофы в башкирских песнях – явление традиционное. Это своего рода компенсация за отсутствующий припев в "чистом" виде. Ведь, в целом, в башкирских народных песнях припев – явление не частое, т.к. он связан с коллективным пением, что не было присуще башкирам в больших масштабах.

в) Средства поэтического изображения

У всех народов важную роль в организации песенной строфы играет параллелизм. Этот композиционный приём возникает в народной поэзии под влиянием культа природы, и многие исследователи считают его архаическим (6, с. 227-228). Его суть – в связи двух (реже трёх) элементов стиля, располагающихся параллельно, благодаря чему выявляется их общность (Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966. С. 193). Наиболее распространённым типом параллелизма в башкирских народных песнях является синтаксический параллелизм, при котором какое-либо душевное переживание сопоставляется с образами родной природы. В этом случае в смежных стихах соблюдается одинаковая структура предложений:

#ы2ыл 1ына мен9н Яйы3 8ыуы Вода Яика и реки Кызыл

Салт ая2 к5н булмай ту4май 2а. При ясной лишь погоде замерзает.

Бе2 кит9 л9 тиеп илама1ы2, Нас провожая, слёз не надо лить:

Ила8а1ы2, юлым у4май 2а. Коль плачут, то удачи не бывает.

(«Французская»)

В данном случае сопоставляются две картины: одна из жизни природы, другая – из жизни человека. Для замерзания рек необходим ясный день, для благополучного пути – чтобы провожающие не плакали. В лирических песнях подобное сопоставление рождает психологический (по А. Веселовскому), а не сравнительно-описательный параллелизм. Например:

Интересный пример ступенчатого параллелизма приводит С.А. Галин в цитированной книге (6, с. 229)

А3 3урнис9 эсенд9 кем, В белой горнице светёлке,

А3 3урнис9 эсенд9 кем. В белой горнице светёлке

Еб9к шаршау бул8а ине кем, З9йн9бем. Шёлковая занавеска у Зайнаб.

Еб9к шаршау эсенд9 кем, За шёлковой занавеской,

Еб9к шаршау эсенд9 кем, За шёлковой занавеской

Бер матур 3ы2 бул8а ине кем, З9йн9бем. Была бы красивая девушка.

Матур 3ы22ы4 3уйынында ла, На груди у красной девы,

Матур 3ы22ы4 3уйынында ла, На груди у красной девы,

Матур егет бул8а ине кем, З9йн9бем. Был бы красивый джигит, Зайнаб.

Это – песня "Зайнаб", основной образ и главная мысль которой излагаются по принципу лексической анафоры в самом конце песни. Цепочка образов в этой песне такова: белая горница – золотой стол – каменная чашка – жирный гусь – булатный нож – шёлковая занавеска – красивая девушка – красивый джигит. Таким образом, текст в этой песне организован по принципу сужения образов.

Поэтизация образов в башкирских песнях достигается благодаря применению уменьшительно-ласкательного (3ай-к9й) и притяжательного (м-ым) аффиксов: Урал3ай, А1и2елк9й, Т5й9л96к9й, Аш3а2ар3ай, мал3ай, ял3ай, ер9нс9к9й, 3уян3ай, б729н9к9й, к9к7кк9й, 3ыш3ынайым, й5р9кк9йем и т.д. Напомним также о междометиях, восклицаниях и вставных частицах, которыми насыщены тексты народных песен. Все они являются проявлением внутренних эмоций.

Традиционным приёмом башкирских песен является риторический вопрос, который обычно задаётся в самом начале. Так задается тон всей песне:

а) А1и2елк9й 3ай2а? Где Агидель течёт?

Ай, ту1ай2а. Ай, на лугу.

А1и2елк9й ке7ек 8ыу 3ай2а? Где такая река, как Агидель?

("Агидель")

б) Ир9ндекк9й ке7ек тау 3ай2а? Где такая гора, как Ирэндек?

Т5й9л96к9й ке7ек 8ыу 3ай2а? Где такая река, как Туяляс?

К7п ер29р29 й5р5п, к7пте к7р2ем, Много ходил, много видал,

К7сбик9л9й 8ылыу 3ы2 3ай2а? Где такая красавица, как Кусбика?

(«Кусбика»)

Вопрос может следовать и в конце строфы. В этом случае обобщается идея всего сказанного:

а) Сыбы3 мен9н 3а1ы2 3улдарында Т5хв9т ке7ек яуыз ир 3ай2а? б) Парлап та 1ына парлап ат ектерг9н, тимен, *ай, т7р9к9йген98е! #ай8ы илд9р29н килг9н был т7р9? Был т7р9лек, ай-8ай, бирелде мик9н, тимен, *ай, т7р9к9йген98е! А3ылдары камилг9 к7р9?

Кнут в руках, бумага – есть ли злее В целом свете, чем кантон Тухват? («Тухват-кантон») Что за туря пожаловал, скажи? Хай, турякай! Он разъезжает в парной лишь упряжке. К такой высокой должности своей Хай, турякай! За ум представлен иль за подвиг тяжкий?

Ещё один пример:

Был донъяла, ай, ни яман? Что в этой жизни плохо, в чём изъян?

Й9шт9н я41ы2 3ал8а4 – шул яман. Беда, коль рано овдоветь придётся.

(«Будем жизнью дорожить»)

Подобные вопросо-ответные соотношения двустишия характерны для афористических жанров башкирского фольклора – пословиц, поговорок. Подобное строение, видимо, проникло в песенный жанр под их непосредственным влиянием. Нередко в башкирских песнях встречается и обращение – поэтический приём, усиливающий эмоциональную окраску песенной речи, придающий ей взволнованность. Это также ведёт к лиризации повествования. Чаще всего герой обращается к своему верному спутнику – коню:

Ер9н 3аш3а ат3айым да, Ерэн кашка, конь лихой,

Башын сай3ай мал3айым. Что мотаешь головой?

Походтар2ан и69н 3айт8а3, Коль с войны вернёмся живы,

У3алармын ял3айы4. Серебром украшу гриву. ("Ерэн-кашка")

Аналогичные обращения имеют место в песнях "Кавалерийский конь со звёздочкой на лбу", "Вороной иноходец", частично в песнях "Вороной", "Не плачь, хотя душа полна", "Серый иноходец", "Богатеи пьют мёд", "Айтуган". Ещё пример:

Ер9нс9к9й атым, ел894се, Что с тобой, мой конь? Давай поскачем!

Та4ды4 сулпандары 3ал33ансы. Будем мчать до утренней звезды.

Еткерер 29 ерг9 еткер894се, Мчи, скакун мой, покрываясь потом,

Тамсылап та тире4 а33ансы. Унеси от бедности-беды. ("Джигит")

Обращения к родной земле, Уралу также традиционны в башкирских песнях (см., например, выше фрагмент песни "Урал"). Яркий пример этого – песня "Таштугай", каждый куплет которого начинается обращением героини к Таштугаю – Каменному лугу, где она чувствует себя несчастной. В песне "Я тебя, дитя моё, растила" («Бала3айым, 8ине, ай, 76тер2ем») основным поэтическим приёмом, усиливающим её образно-эмоциональную выразительность и придающим песне интимный характер, является обращение матери к сыну.

Бала3аем, 8ине, ай, 76тер2ем Я тебя, дитя мое, взрастила,

#оралдарын 3ул1а тот8он тип. Чтоб всегда ты помнил о врагах.

Бала3аем, 8ине 76терг9нмен, Я тебя, дитя мое, растила,

#аршы килг9н яу1а тор8он тип. Чтоб держал оружие в руках.

По преданиям, этой песней мать Салавата Юлаева проводила его на войну.

Среди любовных песен нередки обращения к любимой:

Их, 8ылыуым, 3ашы4 3ара, Чёрны очи, стан прекрасен,

Буйы4 зифа тал. Строен и высок. (2)

#урай тарт3ан егетк9, 8ылыуым, Ты взгляни на кураиста

Бер ген9 й5254д5 ас! Хоть один разок! (2)

("Красавице")

В этой песне каждое двустишие (как и музыкальное предложение, сопутствующее ему) повторяется дважды, а само обращение изложено восклицательными предложениями. Всё это сообщает песне восторженный, патетический характер. На таких же повторах строится песня "Шаль вязала".

Большое значение в башкирских песнях, в организации песенного языка имеют всевозможные звуковые повторы. Они усиливают мелодичность песенного стиха, способствуют созданию самого художественного образа, так как имеют непосредственное отношение ко всему идейно-образному замыслу. В башкирских народных песнях можно найти повторы отдельных слов внутри стиха, междометий и существительных в начале строки, двустиший, как в предыдущем примере. Например, каждый стих песни "Зульхизя" заканчивается именем главной героини. Это усиливает трагичность песни о девушке, проданной за калым. В песне "Турякай" (см. выше) повтор междометия и чина героя песни наблюдается в середине строфы. И так во всех десяти куплетах. Это акцентирует внимание на генерале Циолковском, которому посвящена песня.

В песнях часто встречаются различные типы анафоры – единоначатия, повторения схожих звуков, слогов, слов, словосочетаний в начале смежных стихов или строф. Пример звуковой анафоры, когда стихи начинаются с одной и той же буквы:

Й7р729н 8ыуы ту1айы, Юрюзаньские воды шумят,

Сырлап 3ына осор тур1айы. Над водой жаворонки летят.

Салауат мен9н Юлай2ы4 3улында На руках Салавата с Юлаем

Сы41ырай2ыр тимер бы1ауы. Кандалы из железа гремят.

("Салават на каторге")

Аналогичный случай – в песне "Ишмурза", в последнем куплете которого три стиха начинаются с буквы -Е- и "Уил", где стихи начинаются со слога -Уй-. Лексическая анафора (повторность одних и тех же слов) имеется в песне «Урал»:

Урал 1ына Урал ти8еге2, Урал, ой да Урал, родной Урал,

Урал буйы 3ы2ырым сау3а ик9н. Березняки твои, ой да густы.

Урал3ай2ы ма3тап бер йырла8а4, Я обращаю свою песнь тебе,

К74елд9рг9 72е л9 зау3ы ик9н. В ответ мне услаждаешь душу ты.

Одинаково могут начинаться и строфы. Как было сказано выше, каждый куплет песни "Таштугай" начинается обращением героини к Таштугаю, в результате чего образуется строфическая анафора. Приводим только одну строфу из этой песни, которая интересна также повторностью песенных стыков, когда слово, расположенное в конце одной строчки, повторяется в начале следующей:

Ташту1ай 2а буйы, ай, к7л97ек, Вдоль по Таштугаю - лужи светят,

К7л97ек т9 т7гел – 8а2 ик9н. Подойду поближе - топь болот.

*а22арында 8айрар 3оштар ю3, Кто поёт в болоте на рассвете?

Мо4ло 3ош3ай2ары 3а2 ик9н! Это гусь печалится, поёт.

Аналогичная ситуация в песне "Карачаевская девушка", в которой каждое двустишие начинается словами, вынесенными в заголовок. Другой пример более развёрнутой строфической анафоры – песня "Караван-сарай", когда мы имеем дело с единоначатием всей стихотворной строки:

1. Яу2а 1ына й5р5п, 8ау2ар 3айт8ам, Если с войны вернусь живым,

*ай кем, 8ау2ар 3айт8ам, Хай, вернусь живым,

Алам да 1ына тинем, 87229р бир2ем, Обещал, что женюсь.

*ай кем, ай, китк9нд9. Хай, когда уходил.

2. Яу2а 1ына й5р5п, 8ау2ар 3айт8ам, Если с войны вернусь живым,

*ай кем, 8ау2ар 3айт8ам, Хай, вернусь живым,

Ташлап та 1ына китк9н, 872ен бо21ан, Бросил всё, не сдержал слова,

*ай кем, к5н етк9нд9. Хай, когда время настало.

Немаловажная роль в стихообразовании принадлежит также аллитерациям и ассонансам. Помимо песен аллитерация очень распространена в образцах детского фольклора – хамаках, песенках, такмаках, где обычно используется как звукоподражание.

Из песенных примеров приведём песню "Туяляс", которая почти полностью строится на обыгрывании мягкой согласной -т-:

Т5й9л96к9й буйы, ай, 3ырсын таш, Как хороша речка, как хороша!

Тул3ын тибеп уны тултыр1ан, Течёт речка Туяляс,

Эй, тултыр1ан. Эй, Туяляс.

Й9мле Т5й9л96к9й2е4 буйына, Стоят здесь юрты на берегу,

Те2елеп т9, тирм9л9р ултыр1ан, Как хорошо, люди, здесь у нас!

Эй, ултыр1ан. Здесь у нас.

В следующем примере аллитерируются мягкие согласные звуки -к- и -г-:

К7г9реп т9 килг9н к7г9л 5йр9к Плывущий в синеве селезень

К7гелйем д9 к7лд9 й52м9г9н. Не плавал в синеватом озере.

Помимо этого часто повторяются звуки -у- и -э-. Это придаёт стиху мягкость, размеренность повествования.

Звуковая организация стиха очень важна в песне "Едет Салават батыр". В ней отчётливо выступает ассонанс – повторность гласной -а- и аллитерация – созвучие согласных -т-, -д-, -р-. В результате в тексте преобладают твёрдые слоги, создающие эффект топота конских копыт и усиливающие в сочетании с двухсложными словами интонационную и ритмическую выразительность песни:

Салауат батыр кил9 ат 56т5нд9, Едет Салават батыр на своём коне,

Аты уйнай башы тарт3анда. Конь его горяч, удила грызёт.

А3бу2 ат3а менеп, 854г5 тотоп, На Акбузе своём, с острым копьём,

Ташты яра, у3тар ат3анда. Камень пополам, коль стрела попадёт.

Перед нами полная аллитерация – созвучие не только согласных, но и гласных звуков. Песня заканчивается размышлениями народа о своём батыре, выраженными в форме риторических вопросов:

Ник аш3ына батыр, ник ашы1а? Куда летит батыр, куда спешит,

Ни ишетк9н батыр, ни к7рг9н? Что слышится ему, что видит он?

Намы6лы ла егет нишл9п ят8ын? Батыру ли лёжа честь предавать,

Ил 56т5н9 3аты яу килг9н. Когда родимый край врагом разорён!

Повторяемость вопросительных местоимений и следующих за ними близких по значению глаголов – анафора – придаёт песенной интонации характер нарастания, усиливающейся тревоги.

В народных песнях полная аллитерация – явление более частое, нежели по отдельности. Очевидно, это объясняется законом сингармонизма, действующем в башкирском языке. Аналогичный пример полной аллитерации – также в песне "Камалек", в которой благозвучны твёрдые гласные звуки -а-, -у-, -ы- и шипящий согласный -ш-: «шау 3амыш, Шул 3амыштан сы1а ла бер тауыш. Тауыштары ла шо43ар тауышы, буй3ай2ары бохар 2а 3амышы"). В итоге возникает ощущение тревоги, сумрачности (о содержании песни мы сказали в разделе о художественных образах).

Как видно из сказанного, художественные образы, приёмы их воплощения в башкирских народных песнях разнообразны, в то же время просты и понятны. Они являются традиционными, устойчивыми и сохраняются в памяти народа.

Лит.: 1. Ба8уманов А. Йыр2ар2а йыл3ы т56т9ре // Ватандаш. 1999, № 7.

2. Баш3орт халы3 ижады. Йыр2ар / Т52. С.(. Галин. %ф5, 1972.

3. Башкирское народное творчество. Т. 8. Песни / Сост. С.А. Галин. Уфа, 1995.

4. Башкирские народные песни, песни-предания / Сост. Ф.А. Надршина. На баш., рус., англ. яз. Уфа, 1997.

5. Буран1олов М. С9с9н аманаты. %ф5, 1995.

6. Галин С.(. Баш3орт хал3ыны4 йыр поэзия8ы. %ф5, 1979.

7. Дияров К. Сал Уралды4 мо4дары. %ф5, 1988.

8. Замалиева Л.Ф. Генетическая и типологическая общность в тематике и образной системе татарских, башкирских, чувашских народных песен. Автореферат на соиск. уч. степени канд. филологических наук. Казань, 2004.

9. Сагитов М.М. Отражение культа коня в башкирском народном творчестве // Вопросы башкирской фольклористики. Уфа, 1978.

10. Сулейманов А.М. Образ курая в башкирском фольклоре // Традиционное музыкальное искусство: история, современность и перспективы. Уфа: УГИИ, 2002.

11. Султангареева Р.А. Башкирский свадебно-обрядовый фольклор. Уфа, 1994.

12. Хамитова Г.Ч. Образная символика в башкирских народных песнях // Традиционное музыкальное искусство: история, современность и перспективы. Уфа: УГИИ, 2002.