§ 1.2. Взгляды р.В. Фассбиндера на театр.

Театральные поиски Райнера Вернера Фассбиндера лежат в русле культурных поисков ХХ века. Говоря о нем, исследователи ссылаются на Антонена Арто и Living-театр, которые повлияли на его творчество. Список можно продолжить – Бертольд Брехт, Эдон фон Хорват, Мария Луизе Фляйсер.

Фассбиндер стремился к нахождению «связей между искусствами»¹⁶. Поэтому в его высказываниях искусство предстает как искусство вообще, без разделения на виды. Он говорил: «Я снимаю мои фильмы для тех, кто мыслит шире сформулированных доктрин»¹⁷. И сам Фассбиндер не создал своей театральной концепции; у него не было системы, четко выраженных взглядов на театр. Он вообще не высказывался о театре. Мы попытаемся определить его несуществующую «театральную программу», опираясь на его высказывания об искусстве вообще.

Заявив однажды, что «мы [anti-театр. – Е.Ш.] не делаем искусство»¹⁸, Фассбиндер определил смысл своей работы: это был эксперимент. Девять лет в театре – это работа с театральной формой. Молодой режиссер-самоучка вырабатывает собственный художественный почерк. Если он в своем призвании он был уверен, то метод выработал именно в театре.

Фассбиндер мечтал «очень быстро снимать хорошие и дешевые фильмы»¹⁹. Подобно тому, как он создавал «фильмы на выброс»²⁰ спектакли Фассбиндер ставит с еще большей частотой – почти ежемесячно.

Он часто уточнял: «Я пришел не из театра в кино, а из кино в театр»²¹. В юности Фассбиндер снял несколько короткометражных фильмов – «Эта ночь», «Городской бездельник», «Маленький хаос». С 1968 по 1971 год интересы Фассбиндера в театре и кино сталкиваются, он «регулярно обращается как к кино, так и к театру»²², что позволяет исследователям называть его постановки «скрещиванием театра и кино»²³.

Отсутствие пленэрных сцен в последних лентах Фассбиндера – «Замужество Марии Браун», «Лили Марлен», «Лола» - только подчеркивают театральное начало. Фильм «Керель» снят в экспрессионистской манере на огромном бутафорском корабле. А. Тимофеевский выводит целую теорию: «Фассбиндер проделал эволюцию весьма занимательную для эпохи: от антитеатра первых фильмов к пышной нарочитой театральности последних, от пародийной кичевой драмы чувств к “оперной” интеллектуализированной трагедии жеста. Это была эволюция от авангарда к классике, от Брехта к Висконти». Про «вызывающую театральность» фильма «Горькие слезы Петры фон Кант» пишет и Жак Грант.

В фильмах «Человек с тележкой» (в русском прокате название этого фильма имеет несколько переводов: «Зеленщик», «Продавец четырех времен года»), «Страх съедает душу» («лучших «авторских лентах»²⁴) «впервые воплотилась в реальность идея Фассбиндера о перенесении в кинематограф некоторых принципов, лежащих в основе искусства «народной драмы»²⁵. Стремления Фассбиндера близки традиции народной пьесы Эдона фон Хорвата (1901-1938) и Марии Луизы Фляйсер (1901-1974). Народная пьеса (Volksstuck), представленная “тремя вершинами, - Фляйссер – Хорват - Брехт”²⁶, получила особое развитие в Веймарской республике. Один из признаков народной драмы заключатся в критической позиции драматурга по отношению к действительности. Используя клише, кич, музыку, Хорват стремится разоблачить обывательщину и фальшивое сознание. В его пьесах смешиваются риторика, языковые “лоскутья”, диалект. Отсутствие логики в диалогах рождало трагикомический эффект и предвещало драматургию абсурда.

Характерное для народной драмы эпическое начало свойственно и Фассбиндеру. Недаром его называли «хроникером немецкой истории»²⁷. Он «отстраненно» описывал события недавнего, по историческим меркам, прошлого Германии. Прежде всего, это касалось осознания нацистского прошлого, вопросов национальной вины перед человечеством за геноцид и гибель миллионов людей, вопросов власти и подчинения. Его фильмы «Замужество Марии Браун», «Берлин, Александерплатц», «Третье поколение», «Лили Марлен», «Лола», «Тоска Вероники Фосс» «отражали острейшие проблемы немецкой истории последних пятидесяти лет»²⁸.

Фассбиндер выстраивал спектакль по продолжительности - полтора часа (как фильм), а «фильм компоновал по театральным принципам»²⁹. «Когда делаешь фильм, нужно что-то понимать в театре», - считал он³⁰.

Методы кино Фассбиндер использовал в театре. Его пьесы можно назвать «пьесы-сценарии», поскольку он пишет пьесы по принципу сценариев. По одним и тем же «пьесам-сценариям» он и ставит спектакли, и снимает фильмы – например, «Катцельмахер», «Горькие слезы Петры фон Кант», «Кофейня» (видеофильм), «Бременская свобода» (видеофильм).

Для пьес Фассбиндера характерна схематичность. Как заметил Х.-Ю. Грайф, тексты написаны «хорошо», как для кино³¹. Фассбиндер предлагает «сжатый» вариант истории. В его пьесах отсутствуют характеры, психологические обоснования – словом, минимализм театральных обозначений³². Исследователь характеризует пьесы как «несценичные».

Фассбиндер мечтал «научиться рассказывать историю»³³. Для него важно, как рассказывать историю. Он стремится к некому отстраненному повествованию, как будто рассказчик дистанцируется от своего рассказа, никак лично его не оценивает. Он восхищался Д. фон Штернбергом, который умел «рассказывать историю не прямо, а опосредованно»³⁴. «Это как раз та мера искусственности, которая по воздействию оказывается чем-то очень жизненным», - заключает Фассбиндер³⁵.

Позиции Фассбиндера близки позициям Брехта. Фассбиндер делает упор не на переживание, сопереживание, а предполагает рациональное воздействие: “Я пытаюсь снять фильмы не для души, а исключительно для головы, сделать фильм, при просмотре которого не перестаешь думать, а наоборот, начинаешь размышлять”³⁶.

Фассбиндер ставит публике брехтианские задачи: “Люди должны понять содержание и увидеть, что оно имеет к ним отношение, но одновременно через форму, в которой все происходит, они должны ощутить дистанцию, позволяющую им размышлять о том, что они видят”³⁷. Сам же Фассбиндер проводил черту, отделяющую его от немецкого классика: “Интеллектуальное мышление – это процесс, включающий в себя оперирование категориями. У Брехта вы наблюдаете за эмоциями и размышляете над ними, но вы их не переживаете. Я думаю, что пошел дальше него, потому что даю аудитории возможность и чувствовать, и мыслить”³⁸.

Это стремление к одновременному чувствованию и мышлению объясняет страсть Фассбиндера к мелодраме: “Любая история, касающаяся человеческих взаимоотношений, - это мелодрама, и именно поэтому я считаю мелодраматическое направление своих фильмов правильным. Однако американцы ограничиваются тем, что вызывают у зрителя лишь эмоции и больше ничего. Я же хочу помимо эмоций дать зрителю возможность проанализировать свои чувства”³⁹.

Дистанцию между зрителем и сценой / экраном Фассбиндер создавал сам. «Мой фильм не должен стать агитацией за или против наркотиков. Он должен рассказывать об их воздействии”, - пишет он в сценарии “Кокаин»⁴⁰. Подобно народной драме⁴¹, его спектакли / фильмы предполагают активного, то есть умеющего размышлять, зрителя.

Ратуя за некую отстраненность, влекущую за собой внешнюю холодность, безэмоциональность, Фассбиндер провоцирует тем самым «сильнейшую зрительскую эмоцию»⁴².

Так пишет критик Н. Зоркий о фильме «Катцельмахер»: «Модные пиджаки и мини-платья, выразительные и порой красивые лица, внятная речь, приятная внешность»⁴³. Г. Краснова об этом же фильме: «Фассбиндер только излагает факты, якобы не вмешиваясь в действие, не трактуя его и не оценивая». Но «холодный экран буквально взрывает в зрителе чувство ярости и отвращения к его героям»⁴⁴. Автор уходит от прямого внушения зрителю идей, мыслей. Зритель должен сам извлекать смысл из увиденного. В отличие от классического театра, где зритель сопереживает образу актера благодаря актерской игре (которая, следовательно, имеет большое значение), здесь зритель должен «постараться», чтобы сквозь видимое «отсутствие действия» и эмоциональную холодность извлечь смысл и «почувствовать» спектакль.

По Фассбиндеру, существуют две реальности – реальность, в которой живет зритель, и реальность сцены / кинопленки, которые, накладываясь друг на друга, соединяясь, создают третью реальность – в сознании зрителя. “Реализм, о котором я думаю и к которому стремлюсь, это то, что происходит в сознании зрителя, а не на экране”, - заключает Фассбиндер⁴⁵.

Фассбиндер рассчитывает не на политически активного зрителя, а активного в смысле сознания. В отличие от Арто, который стремился очистить образ, чтобы оперировать архетипами, Фассбиндер, наоборот, использует стереотипы. Так в пьесе «Мусор, город и смерть» персонажи Мария-Антуанетта и Джим исполняют дуэт из «Травиаты», Асбах-Лулли и Хелтри пародируют смерть Тристана и Изольды, а Господин Мюллер – певицы Цары Леандер, исполняющей арию из «Хабанеры». Или вдруг начинает звучать грегорианский хорал.

В основе многих его фильмов положены уже существующие сюжеты. Мотив пьесы «Американский солдат» взят из фильма «Убийцы по контракту» Ирвинга Лернера (США, 1958); сюжеты «особенно популярных тогда лент»⁴⁶ - «Путешествие матушки Краузе за счастьем», «Голубой ангел» Фассбиндер «перерабатывает» в своих фильмах «Кулачное право свободы», «Матушка Кюстерс отправляется на небо», «Лола».

Для Фассбиндера важен язык тела. Многие персонажи его пьес, а потом и спектаклей танцуют, используют балетные движения, пластику. В той же пьесе «Мусор, город и смерть» Рома Б и Богатый еврей танцуют менуэт, Господин и Госпожа Мюллер – танго, Мария-Антуанетта и Рома Б – эротический танец.

Все эти приемы Фассбиндера – танцевальная зрелищность, отсылки к известным произведениям, к существующим клише и стереотипам (частый образ его спектаклей – Мэрилин Монро), пристрастие к мелодраме – он использует и для того, чтобы дать понять: театр для него – развлечение⁴⁷. Это даст возможность советским исследователям упрекать Фассбиндера за пьесы, “плоские, как монета”, использование стереотипных ситуаций⁴⁸, в то время как это именно то, к чему режиссер стремился.

Девять лет он работал в театре: писал пьесы, участвовал в качестве актера и режиссера. Но если в первые годы он работал много и часто – по восемь спектаклей в сезон, то, начиная с 1970 года, он реже обращается к театру, объясняя это тем, что в театре больше, чем на съемочной площадке, существует возможностей для контроля средств, поэтому его дальнейшее развитие можно предопределить. А «все разумное» ему неинтересно.

Итак, пользуясь методом реконструкции, мы можем предположить, что театр для Фассбиндера - прежде всего эксперимент. Цель этого эксперимента – «проба пера» в качестве режиссера, поиск наиболее эффективных путей воздействия на публику, а кроме того, изучение реципиента своего искусства, своего зрителя. Фассбиндер ищет особой связи со зрителем, хочет перевернуть его сознание, взбудоражить чувства и разум. Кроме того, театр – это игра, развлечение молодого еще человека, переходный период от театра к более коммерческому и «долговечному» искусству – кино. Кино и театр тесным образом переплетены в его творчестве. Методы кино он использует на сцене театра, а театральные приемы – на съемочной площадке. Его основные приемы – внешняя холодность, «безэмоциональность» («эффект отчуждения»); большое значение придается языку тела, танцевальной зрелищности.