Глава I. Жизнь и творчество р.В. Фассбиндера.

§ 1.1. Обзорная характеристика личности и творчества р.В. Фассбиндера.

Райнер Вернер Фассбиндер – ключевая фигура в культуре второй половины ХХ века. Его жизнь до сих пор обрастает слухами и легендами; смакуются подробности его личной жизни, начиная от гомосексуальности и заканчивая ранней смертью от передозировки наркотиков. В 1996 году журнал «Искусство кино» опубликовал статью Г. Красновой «Фассбиндер и его клан»⁷. В статье подробно рассказывается о взаимоотношениях режиссера со своими друзьями, которые играли в его фильмах. Критик предлагает концепцию «личных мотивов»⁸⁹ в творчестве Фассбиндера: роль актера или актрисы в фильме зависит от его взаимоотношений с режиссером. Не секрет, что режиссер привлекал в качестве актеров своих близких друзей, родственников, любимых. При этом они не были профессиональными актерами: например, его мать, снявшаяся во многих фильмах, была переводчицей, директор театра играла в одном из его спектаклей, и таких примеров множество.

Возникновение в прессе противоречивых высказываний о Фассбиндере небезосновательно. Как пишет Г. Макарова, «категории морали поставлены с ног на голову». Он ошарашивал современников своими политическими заявлениями, и «в общественном споре относительно сущности западногерманской демократии Фассбиндер представлял наиболее радикальную в своем неприятии точку зрения»¹⁰. «Я за анархическое общество», - говорил он. В фильме «Германия осенью» Фассбиндер беседует со своей матерью о положении в обществе: «Я полагаю, что Германия находится сейчас с ситуации, когда многие вещи обладают обратным развитием. Я бы сказал так, что в 1945 году, когда закончилась война, когда пал третий рейх, у Германии был шанс измениться, но она им пренебрегла. Структура нашего государства, ценности, на которые опирается наша демократия, в основе своей остались такими же. Как говорится, это обратное развитие привело нас к тому, что теперь мы имеем такой тип государства, в котором лично мне не очень хочется жить»¹¹.

За пьесу «Только один ломоть хлеба» двадцатилетний Фассбиндер получил приз Мюнхенской Академии искусства. Эта пьеса ставится критиками в один ряд со «Списком Шиндлера» Стивена Спилберга и пьесами Жоржа Табори. Другая пьеса Фассбиндера – «Мусор, город и смерть» - буквально взорвала общественность. В 1986 году был выпущен сборник статей (254 страницы) об этой пьесе, в связи с которой ему приписывали неофашистскую идеологию, обвиняли в антисемитизме.

Несмотря на все перечисленные «темные» места творческой биографии, деятельность Фассбиндера как выдающегося кинорежиссера признана безоговорочно. Кино– словари и энциклопедии отводят ему почетное место в истории кинематографа.

Нужно отметить, что деятельность Фассбиндера в кино, конечно, значительней его театрального опыта. В театре он работал недолго, и с 1974 года кино полностью захватывает его, он создает свои знаменитые фильмы на основе немецкой истории: «Замужество Марии Браун», «Берлин, Александерплатц», «Тоска Вероники Фосс» и другие.

Деятельность Фассбиндера в театре словно нарочно упускается в работах русских исследователей о немецкой сцене. Так, в статье Г. Макаровой «Итоги последнего десятилетия в театре ФРГ» и в книге «Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ: 1949-1984» имя этого режиссера даже не упоминается. Хотя 1971 году она замечала, что Фассбиндер - «во многом новая и необычная фигура для западногерманского театра»¹².

Для немецкого же театра Фассбиндер – значимая фигура. Ни одно справочное издание не обходится без статьи о его Аnti-театре.

Последовательное разрушение формы, импровизационное начало, моменты спонтанного действия, провокационная направленность и обнажение приемов более четко оформляются в тенденциях театра конца ХХ века, когда актуальными становятся формы хэппенингов, перформансов, акций. Это были новые формы театрализованного действа на импровизационной основе с активным участием в нем публики, направленные на стирание границ между искусством и жизнью. «Стремление к спонтанности, непосредственному физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни»¹³. В этих новых формах театральных постановок «искусство соединяется с не-искусством. Как подчеркивает А. Капров в статье «Воспитание не-актера» (1971), «не-искусство больше, чем искусство». По мысли А. Капрова, искусство становится жизнью или, по крайней мере, ее утверждением»¹⁴.

Представители этой новой культуры, учитывая их возраст, не могли быть «наследниками Фассбиндера по прямой» (они не видели его спектаклей), но подхватили его неожиданно оборвавшиеся поиски. Сработала генетическая память культуры. Например, в 2010 г. Франк Касторф привез в Москву спектакль «Три сестры» по А.П. Чехову.  Зрители высказывались о нем как о «грубом», «новаторском», «интересном», но равнодушным он не оставил никого. На сцене стояли грубо сколоченные декорации, а сам спектакль шел на фоне тревожного, агрессивного видеоряда. Актеры выкрикивали реплики, как лозунги, атмосфера нагнеталась тревожной музыкой и освещением. «Он воюет сразу на всех фронтах, честно проживая добытые им истины. На пресс-конференции режиссер радикально высказался и на свой счет, не зная, куда его после показа в Москве запишут: в молодого провокатора или старого дурака.

Воевать с помощью русского классика сразу со всем: с установившейся столетней театральной традицией лирического Чехова, с социумом, который предпочитает отворачиваться от проблем, более или менее искусно забалтывая их, со всякого вида политической риторикой, - непросто. Кажется, каждый сантиметр театрального пространства отвоевывается Касторфом для протеста, сколь последовательного, столь и временами доходящего до анархического бунта. Этакий новый виток бури и натиска», - пишут о спектакле критики¹⁵.

Таким образом, Фассбиндер – гениальный «infant terrible» немецкого театра и кино, режиссер с радикальными взглядами, стремящийся к разрушению формы, который в своем театре импровизирует и экспериментирует, что, однако, вполне укладывается в концепцию «шок-ценностей» культуры ХХ века.