Архитектурные концепции XX века
Новая структура (взаимосвязь элементов архитектурной формы) — концепция формы в архитектуре первой половины XX в. Новые принципы структурного строения формы—отличительная черта архитектурной доктрины, сложившейся в мировой архитектуре первой половины XX в. Условно названное «новой архитектурой», ее ведущее направление включило в
свою орбиту основные творческие принципы направлений, развивавшихся в ее русле. Функционализм внес в нее свою основную заповедь: «Форма определяется функцией» и идею масштабности архитектуры; конструктивизм—свой метод, который может быть назван структуризмом (не рисование, а конструирование новых форм), и идею красоты конструктивно эффективной формы; органическая архитектура — динамичность структуры внутренних пространств здания. Влияние экспрессионизма сказалось в том, что на всем протяжении развития «новой архитектуры» в ней, с той или иной степенью своего значения, присутствовала идея преодоления сухости геометричных архитектурных форм.
Основные принципы «новой архитектуры» в их самом общем виде выразились в следующем: признание формообразующей роли функции как детерминанты композиции; понимание пространства как первоосновы архитектуры; единство архитектурных и конструктивных форм; слияние архитектурной среды с природной.
Концепция формы в «новой архитектуре» возникала в сложных условиях новизны функциональных программ, отказа от традиционных принципов и средств архитектурной композиции, тоталитарного влияния на формообразование принципов строительного конструирования.
Прогресс строительной техники позволил решить усложнившиеся функциональные задачи архитектуры. Появление каркасных металлических и железобетонных конструктивных систем, навесных стен открыло широкие возможности для создания новых архитектурных форм,
Представления о единстве пространственной среды, организуемой архитектурой, воплоти-лись в новой концепции архитектурной формы. В основу концепции «новой структуры» легла идея непрерывности пространственных впечатлений человека.
Идея единства окружающей человека пространственной среды была выражена в новых принципах взаимосвязи интерьера здания с внешним пространством. Прозрачность архитектурного объема в противоположность традиционной замкнутости внутренних пространств здания, заключенных в глухих стенах,—такова первая особенность новой концепции формы, свидетельствующая о совершенно новых взаимоотношениях между внешним и внутренним пространством,
Одна из отличительных черт сооружений «новой архитектуры» — открытый интерьер, связь его с природным окружением. На первом этапе развития концепции «новой структуры» это выразилось в устройстве широких световых проемов, сплошном остеклении наружных стен. Характерной чертой композиций стала неопределенность границы между внутренним и внешним пространствами—отчетливое ощущение непрерывности окружающей человека среды.
Такое же последовательное воплощение в новой концепции формы получил и прием функционального расчленения внутреннего пространства. Характерное для «новой архитектуры» пространственное развитие композиции зданий со «свободной» живой конфигурацией планов основывалось, как уже говорилось ранее, на принципе непрерывного «перетекания» пространств. Приемы, создающие ощущение непрерывности архитектурного пространства, были многообразны; неопределенность границ перехода из одного помещения в другое; членение единого пространства перегородками, не доходящими до потолка и стен; изгиб стен в плане и т, д.
Характерна композиция и внешнего объема сооружений этого периода. Архитектурная тема «новой архитектуры» — объем в пространстве; «тема стены» в концепции структурной формы занимает подчиненное положение. Асимметричная композиция объема, контрастность элементов здания (их очертаний, величины и т. д.) создают непрерывность «движения»
динамику архитектурной формы.
Органичное включение в композицию новых, технических элементов—объема радиостанции с сетью тросов и проводов, линий электропередачи, современных объемных и светоцветовых элементов усиливает пространственность формы и ее «слияние» с пространством окружения.
Решение фасадов подчинено все той же идее «текучести», непрерывности архитектурных масс. Стена не имеет обрамляющих ее плоскость жестко зафиксированных элементов; границы фасадов нередко зрительно нарушены (угловое остекление, закругление стены на переходе от одной плоскости в другую и т. д.).
Концепция новой структуры архитектурной формы определила и «динамичный» характер деталей сооружения. Их очертания следуют за усилиями напряжения в конструкции (железобетонные консоли, грибовидные опоры, криволинейные ребра безбалочных перекрытий).
Представление о непрерывности пространства органично совпало с новым пониманием и градостроительной формы, характерным для XX в. Уже в начале сложения «новой архитектуры» возникла градостроительная идея, противопоставленная традиционному пониманию структуры города, в которой пространственные элементы занимали подчиненное положение по отношению к массе застройки. Новый принцип — «архитектурные объемы в пространстве» — был особенно реальным для советской архитектуры с ее специфичными условиями отсутствия частной собственности на землю и государственными масштабами строительства. Как известно, уже в первые послереволюционные годы эта градостроительная концепция была осуществлена в строительстве жилых комплексов. Постановка зданий в свободном пространстве без традиционной плотной застройки кварталов по периметру создавала совершенно новую пространственную среду, обладавшую функциональными качествами.
Идея непрерывности архитектурной среды, ставшая характерной чертой концепции формы «новой архитектуры» первой половины XX в., лежала в основе творческих концепций ведущих мастеров архитектуры этого периода. Каждая из них была оригинальной и в то же время являлась как бы вариантом концепции «новой структуры». В их числе творческая позиция Вальтера Гропиуса — руководителя и идеолога Баухауза, роль которого в создании направления «новой архитектуры» общеизвестна.
Гропиус, используя в строительстве стекло и сталь, материализовал новое чувство формы, одним из первых применив стеклянные наружные стены, в противоположность традиционной архитектуре уничтожил разделение экстерьера и интерьера, наружного и внутреннего архитектурного пространства. Стеклянный параллелепипед четырехэтажного здания Баухауза в Дессау (1925 г.)—пример практического воплощения идеи непрерывности пространственной среды. План здания функционально расчленен, его структура гибка, планировка не зафиксирована жестко конструктивными элементами (перегородки передвижные). Вместе с тем планировочная схема здания пока еще традиционна — с разделением внутреннего пространства на ряд ограниченных стенами помещений прямоугольной формы.
Концепция «новой структуры» архитектурной формы получила свое последовательное, совершенное и оригинальное воплощение в творчестве Ле Корбюзье. Вместе с тем идея непрерывности пространства в концепции Корбюзье находит иное выражение, чем в произведениях Гропиуса, построенных на непосредственной, визуально отчетливой связи интерьера и экстерьера. Структура формы в композициях Корбюзье построена на взаимопроникновении, «перетекании» внутренних и внешних пространств,
Гибкое топологическое пространство сооружений Корбюзье ощущается благодаря «опорным» элементам—в движении по нему. Элементы, фиксирующие структуру пространства,—объемы лестниц, свободно поставленных в интерьере, предметы оборудования, живопись на плавно изогнутых стенах, световые проемы и 1. д. Пространства помещений жестко не разграничены, переходят непосредственно одно в другое; контраст их формы, величины, степени освещенности создает как бы пульсирующее, непрерывное движение форм.
Концепция «новой структуры» лежит в основе произведений выдающегося советского архитектора Константина Мельникова.
Ни один из многочисленных, построенных им в 20-е годы клубов не похож на другой, и
необычны по композиции. Построенные по его проектам здания не напоминают ни лаконичных форм произведений школы Баухауза, ни элегантной пластики архитектуры Корбюзье. Сооружения Мельникова брутальны, угловаты, динамика их построения резка, экспрессивна. Необычна планировка зданий, сложна геометрия форм, активно развертывание пространств интерьера. И вместе с тем в основе их композиции лежит характерная для XX в. структура непрерывных, гибких пространств в их связи с окружающей средой, друг с другом и с целым. Планы этих сооружений построены на совершенно иных принципах, чем анфиладные системы разобщенных помещений или центрические планировки традиционной архитектуры.
Оригинален интерьер зрительного зала клуба им. Русакова, построенный на взаимосвязанности контрастных архитектурных пространств—светлого вертикального пространства партера и трех идущих в глубину отсеков амфитеатра. Ни с чем не сравнима композиция выставочного павильона на Международной выставке декоративных искусств 1925 г. в Париже: прямоугольный в плане объем здания прорезан по диагонали широкой открытой лестницей.
Необычна планировка жилого дома К. Мельникова—два вертикальных цилиндрических объема врезаны один в другой; перегородки-экраны не соприкасаются с круглыми стенами помещения. Пластичные, «перетекающие» формы интерьера создают совершенно новое ощущение—непрерывного архитектурного пространства.
Наиболее характерная черта произведений К. Мельникова—активная пластика самого архитектурного пространства.
Мис ван дер Роэ воплощает идею непрерывности окружающей человека среды в иной, также глубоко своеобразной, концепции. Крупные пространства его сооружений со стеклянными стенами, расчлененные невысокими перегородками-экранами или предметами оборудования, не нарушающими их цельности, создают отчетливое ощущение единства архитектурно-природных форм.
Характерный пример — павильон на Всемирной выставке 1929 г. в Барселоне. Тонкие хромированные опоры поддерживали в сочетании со стенами систему сильно выступающих вперед железобетонных плит. Свободно организованная архитектурная структура включала стены-экраны из ценных материалов (мрамора, зеркального стекла и т. д.), образующие систему «перетекающих», открытых, неодинаково освещенных пространств, не нарушавших единства архитектурного целого. Необычной была структура светокомпозиции; просвечивающие стены, чередование глухих и стеклянных плоскостей стен — контраст полумрака затененных участков сооружения с обилием света в других.
Крайнее выражение концепции Мис ван дер Роэ—здание Фарнсворт-Хауз в Иллинойсе (1950 г.)—стеклянный жилой дом. Пространство природы как бы протекает сквозь здание; внутреннее и внешнее пространства физически едины.
И, наконец, проекты Ивана Леонидова—воплощение представлений об архитектурном ансамбле как о непрерывном архитектурном пространстве, представлений, которые, по-существу, только начинают формироваться в современной архитектуре. Может быть, поэтому композиции Леонидова оказывали и продолжают оказывать влияние на творчество зарубежных и советских зодчих. Пространство ансамбля в его проектах Института имени В, И. Ленина, здания Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве организовано размещенными в нем взаимоподчиненными архитектурными объемами.
Четырехмерность ансамбля, «непрерывность» его структуры — качества, объективно присущие всем пространственным композициям. Однако для архитектуры, предшествовавшей «новой архитектуре» XX в., были характерны порожденные исторически конкретными условиями градостроительные формы в виде замкнутых, ограниченных застройкой пространств. Градостроительные композиции Корбюзье 20-х годов с их расставленными в открытом пространстве высотными объемами, как и проекты Леонидова, остались неосуществленными.
Представления об архитектурном ансамбле как о пространственно-временной четырехмерной форме прочно входят в теорию и практику современной архитектуры. Примером тому могут служить проект центра Москвы арх. Л. Павлова, правительственный центр г, Бразилиа арх. О.Нимейера и др.
Новая пластика (в смысле “лепка” формы) — концепция формы на современном этапе
архитектуры. Архитектура последних десятилетий свидетельствует о характерных изменениях в концепции формы ее ведущего направления. Выше уже говорилось о том, что связь функции и формы в современной архитектуре не может быть определена элементарной формулой — «функция создает форму» и строится на более сложных принципах «мобильности» архитектурной формы, ее способности соответствовать изменениям функционального назначения. Вместе с тем в современной архитектуре становится ведущим стремление к оптимальной локализации, определенности характеристики архитектурной формы, ее соответствии местным условиям природы (климат, рельеф участка, строительные материалы) и особенностям функциональных требований. Критерием высокого художественного уровня произведений архитектуры становится экономия материальных и художественных средств композиции. Вместе с тем явственно проявляется стремление архитекторов к усилению эмоциональности эстетического воздействия архитектуры. Это находит свое выражение в символичности форм ее уникальных произведений.
Более сложной на современном этапе развития архитектуры по сравнению с доктринами первой половины XX в. становится и проблема взаимосвязи строительной техники и формы. Концепция современной пластической формы основана на несколько ином отношении архитекто-
ров к роли строительной техники в формообразовании.
В первой половине XX в. принципы конструирования, свойства новых строительных материалов и конструкций являлись одним из основных факторов, определявших характер архитектурной формы; в настоящее время сами принципы построения конструктивных структур развиваются в русле архитектурно-пространственных представлений. И если инженер П. Нерви, создатель новых конструктивно-пространственных форм, рассматривает строительство как совокупность математических расчетов, материалов, техники, считая, что в основе будущей архитектуры лежат богатство и красота конструктивных форм огромных сооружений, продиктованные законами строительной механики, то идеи Р. ле Ри-коле имеют уже несколько иное содержание. «Топология позволяет познать основные объемные элементы и возможности их группировки».
Формы современной архитектуры становятся менее техничными, и это происходит в условиях непрерывного развития строительной техники наряду с тем, что многие конструктивные формы (например, пространственные покрытия) являются, по существу, одновременно и архитектурными формами. Таким образом, процесс взаимовлияния архитектуры и техники все более усложняется.
Характерная особенность концепции формы последних десятилетий—стремление к пластичности архитектурных масс. Развитие архитектуры прошло некий последовательно повторяющийся в ее истории этап возрождения скульптурных свойств формы, особенно активного после длительного периода преобладания геометрически правильных композиций.
Стремление архитекторов преодолеть геометризированную схематичность формы зданий и ансамблей, сделать архитектурную среду более разнообразной, создать атмосферу непринужденности в архитектуре жилища, жилого комплекса, общественного здания очевидно. И наряду с этим — напряженная эмоциональность художественных образов крупных общественных сооружений, в числе которых и аэровокзалы международного значения, и павильоны на международных выставках, и многое другое.
В связи с эволюцией архитектурных идей изменились и принципы связи архитектуры с природной средой. Широко распространившимся в первой половине XX в. концепциям открытого пространства здания в настоящее время противопоставляется идея изоляции интерьера от внешней среды (Л. Кан и др.) при сохранении приема гибкой планировки и свободной взаимосвязи элементов здания.
Концепция новой пластики основана на новых принципах построения пространственных, объемных, светоцветовых форм архитектуры. Следует подчеркнуть одну из ее особенностей; свет (естественный и искусственный) на современном этапе архитектуры становится активным формообразующим средством. Композиция светопотоков—едва ли не основная форма создания художественного образа некоторых произведений архитектуры (капелла Технологического института, арх, Э, Сааринен; капелла в Роншане, арх. Корбюзье и др).
Отчетливо проявляется творческая индивидуальность мастеров архитектуры из поколения, пришедшего на смену основателям «новой архитектуры» XX в., хотя в настоящее время, как
известно, не существует такой влиятельной цельной архитектурной школы, какой в свое время был Баухауз или другие архитектурные направления.
Концепции пластичной формы в современной архитектуре отнюдь не однозначны.
Один из наиболее своеобразных архитекторов современности—Р. Пиетиля (Финляндия)—автор сооружений необычной новой пластики. Архитектурная концепция Р. Пиетиля включает в себя, разумеется, более широкий круг проблем, чем только прием пластического решения композиции. По существу, архитектор и не ставит перед собой эту локальную цель. Необычная пластика сооружений Пиетиля — результат определенных композиционных приемов, с помощью которых архитектор осуществляет организацию архитектурной среды,
Концепция формы Пиетиля отчетливо выражена им самим в пояснении к проекту студенческого центра Диполи в Отаниеми.
Построенный по проекту Р. Пиетиля собор в Тампере—крупное сооружение, включающее приходский центр, клуб, зал собраний. Та же, что и в Диполи, концепция формы—ее композиция не имеет главных и второстепенных элементов, завершенности, симметрии. Связано ли это с многообразием функциональных элементов, входящих в состав сооружения? Вряд ли, так как многообразие функций находило свое воплощение и в композициях симметричных, и, во всяком случае, в структурах регулярных, строго организованных. Необычна форма внутреннего прост-
ранства этого сооружения. По существу, здесь отсутствуют стены—«наружная», «внутренняя», есть цельная по своей структуре «скорлупа», оболочка, заключившая в себе часть пространственного целого. Характер узких световых проемов, идущих на всю высоту здания, подчеркивает эту форму. Световые потоки в интерьере и сложная структура светотеней—активные элементы архитектурной композиции в целом.
Новая пластика архитектурной формы, равная по своей выразительности пластичности скульптуры, но основанная на использовании свойств и возможностей конструктивной структуры сооружения, создана архитектором-художником Андре Блоком.
Характерный пример—здание общежития иранских студентов в Париже. Оно имеет очень простой прямоугольный план. Вместе с тем общая форма сооружения чрезвычайно пластична, и это обусловлено своеобразием его конструкций; каркас здания пространственно отделен от основного объема, из шести этажей которого только один, промежуточный, примыкает к мощным опорам каркаса.
Внешняя мегаструктура подчеркнута рельефом, цветом, отделена от жилых объемов и строго соответствует расчетным нормам. Заполнение плоскостей фасадов различно—в зависимости от назначения: плоскости торца, фасады жилых помещений или промежуточного этажа. Цветовая композиция подчеркивает пластику здания: стальные конструкции каркаса, окрашенные в черный цвет; плоскости фасада из этернита, окантованные белым алюминием; темно-серый фиброцемент; необработанный бетон.
Сооружение геометрично в основных контурах, но поверхность его объема живописно-пространственна. На фоне основного здания расположен отдельно стоящий спиралеобразный объем круглой лестницы, соединенной с ним переходами. Архитектурная композиция в целом скульптурно-пластична.
Конкретные условия строительства: крайняя затесненность участка и вместе с тем необходимость разместить здание по прямой линии, относительно большой объем здания при ограничении этажности обусловили его решение в форме простого параллелепипеда. Выразительна пластика этой неповторимо своеобразной «простой» формы.
Еще одна вариация на тему «новой пластики»—оригинальная композиция здания лаборатории электроники технического факультета в Париже, сооруженного по проекту архитектора Анри Брюйера. Исходные позиции автора, казалось бы, обычны: следование функции в двух ее воплощениях — социальном (назначение здания) и биологическом (учет климатических условий). «Я начал композицию с проектирования скамейки для отдыха, расположенной около камина. Это небольшое закрытое место в холле эллиптической формы, в целом представляющем собой кулуар для входа во все помещения. Я предложил это место, необходимое для встреч людей, которые по своей профессии должны решать проблемы.
Фасад представляет собой просвечивающую, иногда прозрачную оболочку, которая закрывает все расположенное под крышей. Величина выноса крыши пропорциональна высоте
положения солнца; небольшая на юге, максимальная на западе и востоке. Форма выполненной из железобетона крыши следует движению солнца…
Композиция этого здания — пример оригинального решения стереотипной задачи: органично гибкая, мягкопластичная архитектурная форма.
Концепция «новой пластики» нашла свое яркое, неповторимо своеобразное выражение в работах Кендзо Танге, Необычна мощная пластика многих наиболее характерных сооружений Танге—спортивного комплекса в Токио, гимнастического зала в Катаматсу, гольф-клуба в Тудзуки и др.
Прежде чем перейти к их анализу, необходимо хотя бы кратко напомнить о принципах подхода Танге к решению архитектурных задач. Экстраординарность формы этих сооружений—результат необычности творческой позиции архитектора, сочетающей в себе, казалось бы, несовместимые идеи; рационализм в решении практических сторон архитектуры — и символизм художественных образов, применение новейших строительных конструкций — и следование традициям национальной архитектуры.
Характерные традиционные черты японской концепции формы - стремление извлечь максимум пользы из минимального архитектурного пространства, возможность трансформации внутреннего пространства раздвижными перегородками, слияние архитектурной композиции с природой (не элементарная открытость интерьера стеклянного объема здания, а взаимопроникновение архитектурной и природной среды). Но главная особенность концепции Танге — скульптурность формы, характерная для традиционной япон-
ской архитектуры и нашедшая свое воплощение в динамичной пластике его сооружений. Поразительна сила выражения им конкретных архитектурно-художественных идей. Порывистое движение как бы «пошатнувшейся» мемориальной арки в Хиросиме создает художественный образ, более трагичный, чем это могли бы выразить другие пластические искусства, где цельность восприятия образа нередко нарушается натуралистичностью форм.
Подлинная скульптурность архитектурных объемов отличает спортивные сооружения, построенные по проектам Танге, Здания другого функционального назначения (музей, ратуша, гостиница) имеют иной характер; тем не менее и их композициям присуща большая пластическая выразительность формы с той разницей, что создается она не применением пространственных конструктивных структур, а членением архитектурного объема, его фасадных плоскостей, решением формы технических надстроек и т. д. Пластические элементы композиции функциональны. Например, по всей длине изогнутого фасада гостиницы устроены балконы-галереи, необходимые в данных климатических условиях и обеспечивающие каждой комнате небольшой участок наружного пространства, защищенного от посторонних взглядов. Пространственная пластичность простого геометричного объема ратуши создана динамичной структурой системы световых проемов на его фасадах и т. д.
Ярким своеобразием отличается концепция формы, лежащая в основе произведений Алвара Аалто. Пластичность брутальных форм его сооружений нередко самоцельна, не вызвана функциональными требованиями; соответствие внешних форм построению внутреннего пространства не делает структуру здания логичнее (пример— жилой дом в Бремене). Но своеобразие композиций Аалто, раскованность образного мышления этого архитектора удивительны, Художественные образы его произведений символичны. Что же лежит в основе архитектурной доктрины одного из старейших мастеров современной архитектуры?
Как и большинство других архитекторов, Аалто не формулирует четко свои творческие принципы—они воплощены в композиции сооружений. Сущность его архитектурной концепции—в принципах связи зданий с внешней средой. Композиции Аалто активно взаимодействуют с окружением, включая пространство природы в разветвленную структуру сооружения. Этот принцип лежит в основе планировки и Дома культуры в Хельсинки, расположенного среди тесно обступившей его городской застройки, и широко раскинувшегося на лесном участке Политехнического училища в Отаниеми. Сложный план последнего включает в себя ряд закрытых и полуоткрытых двориков, благодаря чему все помещения здания обращены к природе.
Характерность композиций Аалто во многом обусловлена приемами организации освещения интерьера естественным светом. Так, необычность формы внешнего объема аудитории Политехнического училища в Отаниеми связана с расположением ленточных световых проемов в верхней части помещения. Аудитория не имеет потолка в его обычном смысле. Перекрывает зал
наклонная крупночлененная система светоотражающих «экранов», благодаря этому интерьер аудитории представляет собой чрезвычайно пластичную светопространственную форму.
Не менее индивидуальна концепция формы Луиса Кана. Определеннее, чем кто-либо из современных архитекторов, Кан формулирует свои творческие принципы. В его композициях отражена основная тенденция архитектуры последних десятилетий: отказ от прозрачности архитектурных объемов. Сооружения Кана сложно расчленены, монументальны. Но впечатление массивности крупных форм зданий—результат чисто визуального восприятия. Стены основных помещений, как и глухих башнеобразных объемов, заключающих в себе подсобные помещения, тонки.
Особое значение в творчестве Кана имеет его отношение к роли света в архитектурной композиции. Свет, по мнению Кана,—одно из основных составляющих архитектуры. И если А. Аалто использует эффекты светотени для выявления пластики архитектурной формы, то Л. Кан «делает свет структурным элементом, способным определить пространство в зависимости от его сущности».
Кан проектирует форму и расположение проемов в стенах, в покрытии с учетом создания определенного характера световой композиции. Естественный свет заставляет вибрировать архитектурное пространство, изменяя его масштаб, пропорции и цвет в зависимости от часа дня или сезона. Широкое применение искусственного дневного света, по мнению Л. Кана, приведет к пересмотру композиционных принципов и приемов современной архитектуры.
Своеобразна концепция архитектурной формы Моше Сафди, построенная на совершенно иных по сравнению с традиционными принципах объемно-пространственной структуры сооружения, ее тектонических связей. Автор проекта широко известного жилого дом построен-
ного на выставке «ЭКСПО-67» в Монреале, Сафди продолжает поиски архитектурной формы в том же принципиальном направлении, группируя функциональные ячейки (квартиры, дома, объемные элементы общественных зданий) в сложные пространственные структуры, открытые для дальнейшего развития. Таковы жилой комплекс в Пуэрто-Рико, культурный центр на плато Бобур и др.
Оригинальная концепция - инвариантность масштаба основных элементов градостроитель-ной композиции - начинает формироваться в современной архитектуре.
Огромной творческой лабораторией, в которой вырабатываются принципы и средства архитектурной композиции, является проектирование и строительство городских общественных центров. Современные общественные центры—архитектурные ансамбли нового типа. Развитие средств транспортного сообщения способствует размещению основных жилых массивов в периферийных районах городов. Центр города становится средоточием общественной и трудовой деятельности населения, объединяя административные и общественные учреждения, торговые и зрелищные предприятия, учебные заведения и т. д.
Современный городской общественный центр—это уже не единичная главная улица или площадь, на которой размещены основные общественные здания. Территория центра, в зависимости от величины города, получает весьма значительные размеры, а его композиция—сложную пространственно-объемную структуру. Например, центр большого жилого района Ташкента — Чиланзар—состоит из восьми площадей, связанных между собой системой улиц.
Представление о городском центре как о некоем статичном ядре градостроительного ансамбля в границах крупного пространственного образования сменилось идеей его мобильности. В условиях перманентного развития и роста современного города необходимым качеством общественного центра является его способность к видоизменению структуры.
Еще одна идейная особенность современного градостроительства — стремление к индивидуальности облика города. Принципы решения этой задачи многообразны: использование особенностей природной среды, включение в архитектурный ансамбль произведений пластических искусств, памятников архитектуры и, наконец, создание архитектурного символа города. Последнее имеет прямое отношение к композиции общественного центра. Уникальный архитектурный образ ансамбля в целом или, по крайней мере, индивидуальная форма сооружения, включенного в систему центра, способны создать характерность облика города в целом. Так, например, образ Волгограда связан с композицией набережной—с ее широкой торжественной лестницей и монументальными пропилеями. Характерным элементом Берлина стала телевизионная башня. В панораме Бирмингема роль «опознавательного знака» играет высотное,
круглое в плане, административное здание. (Речь идет в основном об исторически сложившихся городах, подвергающихся реконструкции; уникальная композиция общественного центра и г. Бразилиа в целом, например, принадлежит к другой категории градостроительных форм.)
Поскольку для современных общественных центров характерна линейность, протяженность композиций, основой ансамбля является в этом случае пространственно-временная связь между элементами целого, последовательное развертывание слагаемых ансамбля. Наиболее типичная структура центра—чередование узких и широких пространств («пульсация» непрерывного пространства), реже — неопределенность границ перехода, мягкая пластичность конфигурации генерального плана.
Пластика композиции создана контрастами размеров, форм, цветосветовой насыщенности, масштаба элементов центра. Острота восприятия усилена организацией заданных точек зрения, наиболее традиционной из которых является ориентация глубокой перспективы пространства на высотный архитектурный объем; в других случаях это эффект неожиданного появления «опорного» объекта в поле зрения человека, многоплановость композиции.
Выразительность силуэта городского центра определяет характерность облика всего города в целом. Естественно, в связи с этим, подчеркивание трехмерности композиционной системы центра, что достигается обычно включением в нее высотных башенных сооружений. Возникает необходимость создания разных впечатлений о масштабе архитектурных форм центра — при восприятии их включенными в силуэт города или крупного его фрагмента и изнутри — в архитектурной среде самого центра. Широкий шаг размещения «опорных» сооружений в панораме центра создает крупномасштабный пространственный ритм, органично включенный в панораму города в целом. Более дробное членение внутренних пространств и объемно-пластических форм центра делает окружающую среду соразмерной человеку.
Характерные особенности отличают форму высотных сооружений в современных общественных центрах. Крупность масштаба членений архитектурного объема по отношению к целому воспринимается отчетливо и неизменно, тогда как физическая величина объема остается невыявленной благодаря отсутствию «указателей» размера (элементов привычной, традиционной формы). В связи с этим сохраняется композиционное значение данного сооружения в изменяющемся пространстве города. Пример—решение высотных зданий, «фиксирующих» общественный центр г. Ковентри: три его башни воспринимаются из удаленных и ближних пунктов города в различных сочетаниях, при этом любая из них, включенная в передний план панорамы, получает ведущую роль в ней, усиливая выразительность композиции центра. Неопределимость действительных размеров башен ' делает невозможным их сопоставление друг с другом и с окружением, которое могло бы привести к подавлению одних элементов другими. Подобное решение масштаба этих сооружений—перспективный прием компоновки общественных пространств современного города.
Крупность масштаба закрепляет ведущую роль высотного здания при восприятии с близкой точки зрения; «отступившие» на задний план высотные объемы подчеркивают значительность форм сооружения, оказавшегося на переднем крае панорамы, сохраняя в то же время выразительность своих крупномасштабных членений.
Если размеры составляющих ансамбль зданий композиционно выявлены, это сообщает ему завершенность, делая его неспособным сохранить свое значение в иной, изменившейся, среде. Многочисленны примеры исторической и современной архитектуры, когда с изменением градостроительной ситуации опорные сооружения теряли свое доминантное композиционное значение. Особенности современных открытых развитию структур города требуют иных свойств организующих их элементов.
Традиционные пространства города с изменением дистанции и ракурсов восприятия ощущались все же как определенные по величине и контурам архитектурные композиции благодаря точной характеристике размеров, пластике пространствоформирующих элементов. Пространство современного общественного центра динамично: неопределенность величины башен — то отступающих, то приближающихся к зрителю по мере его движения по городу—не позволяет отчетливо представить себе форму общественного центра и его действительную величину.
Этот принцип, положенный в основу некоторых современных градостроительных композиций, способен сыграть большую роль при реконструкции исторически сложившихся
общественных центров. Использование инвариантности архитектурного масштаба в сочетании с принципом не выявления размерной характеристики архитектурных форм дает возможность соединить старые и новые элементы города в единой архитектурной системе.
Концепция формы в современной советской архитектуре складывается под влиянием мощных социальных и технических факторов. Образ жизни социалистического общества, огромные объемы строительства, его индустриализация нашли отражение в профессиональной доктрине советской архитектуры. Большое идейно-художественное содержание требует своего воплощения в эмоциональных художественных образах: символичность —традиционная черта форм советской архитектуры, начиная от башни III Интернационала Татлина до павильонов на международных выставках.
В эпоху научно-технического прогресса архитектура должна обладать способностью нейтрализовать психофизическое напряжение человека, обеспечить оптимальность жизненной среды; это обусловливает тенденцию архитектуры к «гуманизации» содержания и формы; проблемы восприятия человека приобретают в настоящее время все большее значение в теории и практике архитектуры.
Профессиональное содержание принципов советской архитектуры обрисовывается с достаточной определенностью. Прежде всего это перенесение центра тяжести в градостроительный аспект проблемы, неизбежное в условиях индустриализации строительства и широкого применения типовых проектов.
Вместе с тем характерны настойчивые поиски пластичной формы сборных индустриальных зданий.
Наиболее предметна концепция формы жилых комплексов, проектирование которых являет-
ся одной из основных задач советских архитекторов. Приемы организации жилой застройки разнообразны, поскольку жилые образования различны по размерам, ситуационным условиям, природно-климатическим условиям строительства и т. д. И, может быть, наиболее общим для композиций жилых комплексов является их художественно-образное содержание; они предназначаются для повседневной жизни человека и не должны представлять собой монументальные архитектурные ансамбли.
Вместе с тем нет альтернативы—замкнутыми или открытыми должны быть пространства жилых комплексов. Их форма складывается под влиянием функциональной задачи и условий ее решения. Известно, что планировочные структуры жилых массивов в разных климатических условиях различны.
Однако, несмотря на разнообразие приемов организации жилой застройки, в советской архитектуре сформировалась и продолжает развиваться весьма определенная концепция формы современного жилого комплекса. Для советского градостроительства характерна упорная приверженность к структурной планировке жилого образования, будь то отдельный жилой комплекс, микрорайон или крупный жилой район. Отказавшись в свое время от приемов периметральной симметричной застройки кварталов и на некоторое время отдав предпочтение живописным планировкам жилых комплексов, архитекторы снова вернулись (на новом уровне) к четко организованным пространственным композициям.
Не получила широкого распространения и так называемая «строчная» застройка. Как известно, она имела ряд недостатков; внутреннее пространство микрорайонов перестало быть изолированным от улицы, отсутствовали цельные большие массивы зелени и т. д. Кроме того, группировка жилых зданий «строчками», расположенными под разными углами, живописна только на генплане; в натуре они представляют собой одни и те же коридорообразные пространства с одинаковыми перспективами в любую сторону. Поиски более органичных приемов компоновки жилых комплексов привели к организации их пространства с помощью жилых групп—крупных градостроительных единиц четкой формы.
Прием создания жилых групп с их относительно замкнутым внутренним пространством сформировался в советском градостроительстве как антитеза и «строчному» и «живописному» расположению зданий, и периметральной застройке кварталов.
Один из распространенных приемов планировки—крупный метрический ряд одинаковых по величине жилых групп, включающих высотные архитектурные объемы. Композиции жилых групп разнообразны и зависят от характера составляющих их зданий, условий местности и т. д.
Оригинальна композиция экспериментального жилого района Пурвциемс (Рига), созданная на основе блокировки равновысотных зданий. Своеобразие этой композиции — в пластичности формы самих пространств жилого комплекса. Размещение в нем высотных зданий сделало бы панораму микрорайона более трафаретной.
Пластична форма жилых групп (их силуэта и внутреннего пространства) во многих новых микрорайонах. Очевидно преимущество этой формы по сравнению с П-образной в плане жилой группой. Симметричное пространство последней гораздо менее выразительно по сравнению с постепенно раскрывающимся пространством жилых групп, в которых здания, расположенные по схеме «спираль» или «раковина», образуют непрерывно меняющуюся панораму,
Характерным элементом жилых комплексов является пространственная ось — зеленая пешеходная аллея—с развертыванием вдоль нее панорамы жилых групп (микрорайоны Мустамяэ в Таллине).
При переходе к 9—12-этажной застройке и увеличении ее плотности планировочные принципы, ставшие традиционными для пятиэтажного строительства, сохраниться, естественно, не могли; жилые группы многоэтажных зданий образуют собой незамкнутые пространственные композиции.
В последние годы в советской и зарубежной архитектуре возникли идеи создания сверхкомпактных крупных жилых образований, непрерывных пространственных градостроительных структур. Футурологические проекты расселения, с их 30— 80-этажными жилыми комплексами башенной или пластинчатой формы, создаются без ориентации на психофизиологические и психологические особенности человека.
В число факторов, определяющих психологическое состояние людей, находящихся в архитектурном пространстве, входит и ощущение масштаба этого пространства. Масштабные представления основаны на восприятии архитектуры и определяют собой место
человека в окружающей его архитектурной среде.
Оценка футурологических архитектурных проектов будет не объективной с позиций современных представлений—неправомерно экстраполировать в далекое будущее конкретные идеи и принципы архитектуры сегодняшнего дня. Однако можно рассматривать эти проекты с общих позиций коммунистического гуманизма. Поселения будущего не должны представлять собой города-муравейники со сверхвысотными сооружениями. Можно утверждать, что характерной чертой градостроительной формы будущего станет соразмерность человеку масштаба окружающей его среды.