Автор: Кифишина О.А.
«Искусство Древней Греции: Эгейский мир».
План:
Минойское искусство:
ВАЗЫ
ДВОРЦЫ
ДВОРЦОВАЯ ЖИВОПИСЬ
Саркофаг из Агиа Триады
РЕЛЬЕФЫ (вазы и печати)
СКУЛЬПТУРА
Искусство Феры
Микенское искусство:
Дворцы-крепости
ВАЗЫ
ГРОБНИЦЫ.
ТРОЯ
Эгейское море стало колыбелью ранних цивилизаций Древней Греции, которые, обобщая, называют «эгейской культурой». В середине III тысячелетия до н. э. на острове Крит и Кикладском архипелаге возникли связанные морской торговлей друг с другом центры цивилизации, широко распространившие свое влияние. Ими были выработаны художественный стиль и приемы, ставшие образцом для развития культуры материковой Греции.
Минойское искусство.
Историческая справка
5000 гг. до н.э. |
Н е о л и т – н о в ы й к а м е н н ы й в е к |
|
|
2600 гг. до н.э. |
Раннеминойский период (3 фазы) 1-я фаза среднеминойского периода
|
Преддворцовый период |
|
Ок. 2000 гг. до н.э. |
1-я и 2-я фазы среднеминойского периода
|
Старые дворцы |
|
1700 - 1450 гг. до н.э. |
3-я фаза среднеминойского периода 1-я фаза позднеминойского периода
|
Новые дворцы |
|
1400 – 1100 гг. до н.э. |
3-я фаза позднеминойского периода
|
Постдворцовый период |
|
1100 - 900 гг. до н.э. |
Т е м н ы е в е к а |
||
ВАЗЫ
Вазы являются самыми ранними художественными памятниками минойского искусства. Каменные сосуды и керамика представляют культуры неолита (нового каменного века) и энеолита (бронзового века). В это время была найдена общая форма кувшина с одной ручкой и горлышком как бы устремленным вперед, которая развивается и в дальнейшем. Критяне достигли необычайных высот мастерства в резьбе по камню. Древнейшие вазы (ок. 2400 г. до н.э.) замечательны передачей чувства формы: разводы прожилок подчеркивают не столько устойчивость, объемность или пластику сосуда, сколько его потаенную внутреннюю динамику.
РИС. - каменный кувшин . 2400 г. до н.э. Гераклион, Археологический музей
Минойская керамика выражает дар живописного восприятия мира мастеров этой культуры, согласно трактовке Г. Вельфлина, воспринимавших мир в цветовых и световых пятнах, в их текучести и постоянной изменяемости. Керамика Крита во II тыс. до н. э. переходит из области ремесла к высотам выдающихся произведений искусства.
ПЕРСОНАЛИИ
Генрих Вельфлин по праву считается одним из самых авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в наши дни. Его книга «Основные понятия истории искусств» является первой в науке попыткой дать точную и сжатую характеристику стилей, толкуемых обыкновенно весьма расплывчато. Метод Вельфлина заключается в разборе материалов по схеме следующих «пяти пар понятий»:
развитие от линейного к живописному, т.е. выработка линии, как пути взгляда, и постепенное ее обесценивание;
развитие от плоскостного к глубинному;
развитие от замкнутой к открытой форме;
развитие от множественности к единству;
абсолютная и относительная ясность предметной сферы.
Впервые была создана образцовая терминология и методология для научной истории искусств.
СТИЛЬ КАМАРЕС
РИС. Сосуд в стиле Камарес, из Феста. Гераклион, Археологический музей
Изящество формы и богатство фантазии периода Старых дворцов объединяются в керамических изделиях стиля Камарес (XX - XVIII вв. до н.э.), названного по имени священной пещеры на горе Ида, где найден первый сосуд этого типа. Главная характеристика стиля Камарес – разноцветное художественное оформление. Роспись белым и красным на темном фоне поверхности сосуда, удивительное разнообразие декоративных мотивов, дают потрясающий, почти "калейдоскопический" эффект. Сосуды представлены различными формами, и для каждой вазы подобран специальный декоративный мотив. Можно отметить большую изобретательность в формах и комбинациях мотивов, представляющих, в основном, геометрический и спиралевидный орнамент, диски, ростки и листья. Б. Р. Виппер, точно описал характер воздействия такой росписи: «узор кажется, горит, выбрасывает искры и кружится в бешеном вихре». Стиль Камарес оценивают как один из наиболее декоративных стилей керамики Древнего мира.
Отдельная группа сосудов Камарес – вазы, которые называют стилем "яичной скорлупы". Эти замечательные чашечки имеют чрезвычайно тонкие стенки, до миллиметра в толщину, и очень легки на вес. Они также имеют полихромную роспись, характерную для общего стиля Камарес.
РИС. чашечка в стиле «яичная скорлупа» Археологический Музей. Гераклион
Не менее эффектным декором могли похвастаться и крупные, в человеческий рост, толстостенные сосуды – пифосы, используемые для хранения больших объемов зерна или сухофруктов. Особенный интерес представляет пифос, украшенный пальмами. Этот мотив заставляет задуматься: он хорошо известен художникам, хотя в Древней Греции пальмы не культивировали, поскольку здесь из-за климата они не плодоносили.
РИС. пифос в стиле Камарес Археологический Музей. Гераклион (файл пифос-камарес)
МОРСКОЙ СТИЛЬ
В XVII в. до н.э. стиль росписей ваз меняется. Возникает новый «морской стиль». Для него характерны «сепийный» (сепия – с греч. «каракатица») колорит – коричневые фигуры на кремовом фоне, а также растительная и морская тематика: цветы лилий, раковины, рыбы, тритоны, дельфины и глазастый осьминог, являющий взгляд из бездны.
РИС. ваза из Пале Кастро Археологический Музей. Гераклион
Этот стиль был отчасти воспринят пришедшими на Крит микенскими греками, которые привнесли в него сухость, схематизм и плоскостность, хотя и сохранили общий колорит росписей и основные мотивы, добавив и свои мотивы в виде характерного оружия и доспехов.
РИС. ваза со шлемами Археологический Музей. Гераклион
Во второй половине XV в. до н.э. распространяется керамика, отличающаяся утратой композиционной живости, характерной для минойского изобразительного искусства. Изображения осьминога теперь располагаются вдоль вертикальной оси сосуда, а цветочные и морские мотивы - лилии, папирус, ветви плюща, - соединяются в строго симметричный орнамент.
РИС. ваза с осьминогом дворцового стиля
Складывается так называемый «дворцовый стиль», который соответствует строго упорядоченному шествию процессий, украшающих стены дворца в Кносса, декору Тронного зала и саркофага из Агиа-Триады (ок. 1450-1400).
РИС. «ваза с лилиями дворцового стиля, Археологический Музей. Гераклион
Уже век спустя редкие вазы могут считаться по-прежнему произведениями искусства, большинство же представляет заурядное ремесленное производство.
ДВОРЦЫ
Критские дворцы являются свидетельством высокоразвитой цивилизации, а также служат примером особого пути развития человеческой культуры. На Крите было много дворцов, являющихся по существу и самим городом, - Гурния, Маллия, Като Закро, но Кносс и Фест относятся к выдающимся памятникам мирового искусства. Большую часть наших знаний о дворцовой, а вместе с тем и городской жизни, мы имеем благодаря Кноссу, открытому в начале XX века английским археологом Артуром Эвансом (1851 – 1941 гг.).
РИС. – файл северный вход Кносса
Поразительно, но при всех своих размерах и богатом убранстве критские дворцы не имели оборонительных стен. Естественной зашитой от враждебных чужестранцев было море, а по отношению друг к другу, скорее всего, внутренняя культура мирного сосуществования. Все критские дворцы пережили несколько строительных периодов, из которых выделяют два главных: период Старых дворцов (XX - XVII вв. до н.э.), разрушенных, скорее всего, в результате землетрясения, и период Новых дворцов (XVII - XV вв. до н.э), одно время развивавшихся параллельно Старым дворцам и погибших в 1450 – 1400 гг., вероятно, также в результате страшного землетрясения и сильнейшего цунами, к которым добавились и социально-политические процессы.
КРУПНЫЙ ПЛАН
Кносский дворец
РИС. – файл «фрагмент Кносса»
Кносский дворец являлся разросшимся строением, к которому по мере необходимости пристраивались все новые помещения, возводились новые этажи. В некоторых частях он был двухэтажным, в других (на востоке) – достигал четырех этажей. Кносс, скорее всего формировался из постепенно объединявшихся комплексов – инсул. Сложная система комнат, галерей, коридоров, переходов, световых колодцев и разноуровневых террас, легла в основу мифа о критском Лабиринте, построенном по приказу царя Миноса. Но пронизанный солнечным светом дворец, восстанавливаемый благодаря работе археологов, искусствоведов и реставраторов, не выглядит мрачным логовом чудовища Минотавра.
РИС. - файл «световой колодец»
А само слово Лабиринт, связано с ритуальными двойными топорами – лабрисами, водружавшиеся на алтарь во время главных праздников. Такие топоры из золота, нефрита и лазурита (это говорит скорее о церемониальной, нежели о практической функции) были обнаружены археологами. Часть из них хранится теперь в ГМИИ им. А. С. Пушкина.
РИС. – файл «лабрисы»
И все-таки мы понимаем, что это естественное развитие архитектурного пространства, родное и понятное критянам, в то же время казалось сложным хаосом, хитроумной западней чужеземцам с материка, привыкшим к четкой планировке военных крепостей Востока. Между тем определенная планировка все таки была. Дворец был ориентирован по сторонам света. Все помещения критских дворцов группировались вокруг внутреннего двора, вытянутого с севера на юг.
РИС. файл «План Кносса»
Двор занимает центральное место: несимметричное членение пространства соответствует различному назначению помещении. Лестницы, в том числе крытые, небольшие дворики, колонные залы, помещения для омовении с раскрашенными глиняными ваннами, монументальные входы, коридоры, поворачивающие под прямым углом, придают живописность дворцовому комплексу, расположенному на террасном плато.
РИС. файл «бассейн Кносса»
Широко использованы деревянные раскрашенные колонны, сужающиеся книзу и придающие сооружению легкость и воздушность.
Восточная часть дворца, определенная Эвансом как жилая и «царская», была разделена надвое поперечным коридором. В западной части, связанной со священными ритуалами, находился продольный коридор, шедший с юга на север и ориентированный на вершину горы Юкта, где находилось пещерное святилище, связанное подземным коридором с Кносским дворцом.
Дворцовая живопись
Любовь к свободной, но упорядоченной человеком природе проявляется во фресках, покрывающих стены, в образах, почерпнутых из мира цветов и животных. Передаче реального колорита предпочитается условная система цвета, анатомической достоверности — стремление передать движение фигуры. Реже встречаются сцены придворной жизни и спортивных состязаний критян - игр с быком. Эволюция в сторону создания композиций придворного или религиозного характера, заметная в керамике, проявляется в изображении длинных процессий.
Живопись в виде фрески была одной и самых важных форм минойского искусства, но к сожаленью, большая часть росписей сохранилась лишь фрагментарно. Стены большинства залов дворцов и зданий острова Крит были умело украшены фресками периода Новых Дворцов.
Только, видя эти фрески можно получить истинный смысл характера минойской быта, искусства, минойской радости жизни. Многие сюжеты были взяты из жизни (процессии, церемонии, игры) или, еще чаще, из самой природы. Официальные места дворцов были украшены сценами, соответствующими их функции. Такие сцены были, возможно, предназначены для того, чтобы, сообщив о назначении помещения, настроить на нужный лад, хотя легким и очаровательным способом. Большинство фресок, однако, было просто предназначены, пожалуй, перенести в прилегающие области дворцов божественный мир природы, чудесные сады с их птицами, животными и цветами.
РИС. синяя птица, фреска Кносского дворца. 16 в. до н.э.Археологический Музей. Гераклион.
Это интересно
Минойцы следовали египетской условности цвета: красно-коричневый - для мужской кожи, белый - для женской, желтый - для золотых предметов, синий - для серебра и красный – для особой бронзы, например, в "миниатюрной фреске". Можно также отметить и влияние месопотамской символики цвета: синий – для обозначения священного. Это концентрирует мимолетное, но ясное впечатление, несмотря на множество фигур и богатство деталей.
Мастера фрески использовали основной диапазон первичных и вторичных цветов, получая краску из растений и минералов, и даже от murex - моллюска, который имелся в большом количестве на берегах Средиземноморья. Краска применялась стремительно, когда штукатурка был все еще влажной, чтобы пигменты были полностью поглощены и не исчезли. Естественно, предварительный эскиз был необходим. На многих из росписей есть также тонкие гравированные наброски. Критские живописцы иногда использовали комбинацию рельефа и живописи, раскрашивая рельефы, чтобы выделить особое значение предметов.
Дворцовая живопись свидетельствует в пользу того, что священное и обыденное не было разделено в минойской жизни, а, скорее, как бы срослось. Одна из самых ранних кносских фресок Нового дворца «Собиратель шафрана» (1700—1600 гг. до н. э.) изображает ритуальную сцену.
РИС. собиратель шафрана. Археологический Музей. Гераклион файл собиратель шафрана
Как и в вазах здесь очевидно живописное чувство мастера: контуры фигуры неопределённы и неточны, описание местности довольно беглое, а пропорции цветов крокуса (шафрана) и самого «собирателя» условны. Синяя обезьянка (одно время её принимали за юношу) торопливо пробегает по грядкам, между рядами нежных цветов, сияющими пятнами света на буровато-коричневом фоне земли. В этом обычном для критян примере, неизвестный художник проявил свой необычный для нас взгляд на мир, названный «двойной перспективой». Изображён фрагмент мира — возможно, минойский «священный сад» — без внутренних рамок, без начала и конца, потенциально бесконечный. Нет ни линии основания сцены, ни фиксированной линии горизонта. Обезьянка как бы пробегает посередине между ними, в некоем вывороченном навстречу зрителю пространстве: она и не на земле, и не над землёй. Это, скорее мир вазы или сада, в котором люди и боги подобны растениям – травам, цветам, листве деревьев.
Одним из наиболее известных критских памятников является изображение так называемой «Парижанки» (1500—1450 гг. до н. э.), являющееся частью сцены пира из шестиколонного зала в северной части Кносского дворца.
РИС. парижанка. Археологический Музей. Гераклион файл парижанка
Девушка получила прозвище из-за того ощущения внутреннего шарма, женственности и элегантности, переданного живописцем, который обычно связывают с обитательницами Парижа. Этот блеск достигается благодаря богатейшей палитре, в которой участвуют оттенки от сине-чёрного до бледно-бежевого, с просвечиванием светлого грунта. Характерно, что и здесь нет тектоники, контур не зафиксирован, а пластика не очень внятна. Так же слишком много второстепенных деталей, затемняющих общую конструкцию. Но блистательно передано чувство жизни, её очарования, сё мимолётной красоты.
Ко времени микенского владычества на Крите (1470 – 1380 гг. до н.э.) относится декор Тронного зала, оформленный с элементами линейной стилизации и четкой композиционной выстроенности. Центральным образом выступает образ царя-жреца, выполненный в технике сочетания росписи и рельефа. Западные исследователи закрепили название «Принц лилий», поскольку юноша был изображен среди лилий и порхающих бабочек.
РИС. царь- жрец. Археологический Музей. Гераклион файл царь- жрец
Здесь представлен юноша, увенчанный пышным венком из лилий, из под которого высвобождены и при ходьбе развеваются длинные пряди темных волос. Его фигура построена по египетскому принципу: лицо и ноги написаны в профиль, а глаз и торс даны анфас. Вместе с тем детали анатомически выверены. Это сочетания условности, стилизации и жизнеподобия создает ощущение манерности, которое отличает в целом все искусство этого периода, получившее название «дворцовый стиль».
КРУПНЫЙ ПЛАН.
ТАВРОКАТАПСИЯ.
Настенная роспись по штукатурке (ок. 1500 г до н.э.) с изображением таврокатапсии (игры с быком) располагалась в восточной части Коридора Процессий Кносского дворца. Здесь отображена ритуальная игра, служившая испытанием на храбрость и ловкость, заключающаяся в том, чтобы запрыгнуть на рассерженного быка. Бык – центральный образ критского дворца, символ солнца и царя, оставил о себе память в греческом мифе о Минотавре, с которым должны были сражаться греческие юноши и девушки. Изображение выполнено в технике близкой фресковой, на штукатурной основе различными оттенками охры синего и белого. Как почти все произведения, найденные А.Эвансом между 1900 и 1905 гг., фреска была сильно повреждена, и значительная ее часть была не отреставрирована, а выполнена заново.
1. РИС1 – файл «ТК1» Несмотря на переделки, изображение сохранило в значительной степени свои графические и композиционные достоинства. Бросается в глаза контраст между массивным телом быка и гибкими, подвижными фигурами двух девушек по краям и юноши в центре. Растянувшееся в беге тело быка занимает в длину три четверти фрески. Изображение разворачивается слева направо с текучей естественностью морской волны. Тщательно прорисованы мускулы передней части тела быка, его голова, рога на ней, а также хвост и гениталии. Фигуры людей легки, словно листья на ветру.
2. РИС. файл «taurokatapsiae2» Контуры фигур объединены друг с другом (для удобства это прослежено красным и зеленым) макросистемой кривых линий, наводящей на мысль о том, что фреска решена по принципам вазописи. Ведь даже прямые линии, нанесенные на поверхность сосуда, в реальном пространстве кривые, потому что проведены по выпуклой или вогнутой поверхности. Данная схема ясно демонстрирует систему из человеческих профилей, изогнувшихся относительно могучего профиля быка. Две женские фигуры выполнены светлым тоном, мужская – темным, как у быка.
3. РИС – файл «ТК3» Более глубокое изучение произведения показывает, что вся композиция может быть разбита на микросистемы сочетающихся кривых. Действительно, кривая в искусстве – это гармония, упорядоченное движение по эллипсу, параболе, синусоиде, кругу. Проследить красным и зеленым пунктирами на рисунке круги, дуги, части эллипсов можно, если мысленно продолжить контуры фигур. Эта схема подводит к идее о вращающихся формах и вызывает ощущение динамизма сюжета, где зритель может ощутить его космическое значение.
4. РИС. – файл «ТК4» На фрагменте изображена женская фигура в момент, когда, подбежав к быку, нужно схватиться за его рога, чтобы, оттолкнувшись от них вверх, совершить сальто. Таврокатапсия – это игра, в которой демонстрируется красота физической силы, ловкости и точного расчета, а не жестокость. Юноши и девушки должны проявить незаурядную храбрость, координацию и силу, чтобы преодолеть мощь и неистовство быка, но не должны противостоять с оружием грубой силе животного. Возможно, это был обряд инициаций, экзамен на зрелость, посвящение в мир взрослых – свободных, полноправных и ответственных людей.
5. РИС. – файл «ТК5» Женская фигура позади быка стоит вытянувшись с поднятыми руками, как будто захваченная в тот момент, когда после кувырка на бычьем крупе приземляются на землю и кончики ступней еще не коснулись почвы. Эта фигура также полна динамизма. Кроме того, все три фигуры как бы страхуют друг друга, не позволяя быку сорвать свое раздражение на ком-то одном. Участники таврокатапсии должны продемонстрировать элементы взаимовыручки, чтобы достойно пройти посвящение.
В целом для этого сюжета характерно решение уже поздней минойской традиции. В росписи можно увидеть лишенную живой пространственной среды бледную тень того живописного видения мира критским художником, характерного для более раннего времени. Кроме того, считается что роспись, составленная в реконструкции из отдельных фрагментов. Они относились, вероятно, к нескольким таким сценам из серии, где позы быка и людей менялись по тому же принципу, что и сейчас более развернуто используется художниками мультипликаторами. То есть единая формула образа в поздний период разделяется на несколько аналитических вариантов.