5. Эстетические методы (II): транссубъективность

 

Еще одна эстетическая тенденция современной поэзии может быть названа новой сюжетностью; можно было бы назвать и «новой вещественностью», если бы так уже не называлось направление в немецком изобразительном искусстве 1920 — 1930-х годов. В 2000-е годы возродился жанр баллады и сюжетной поэмы. Об этом процессе уже много раз писали критики, в том числе и автор этих строк^[14], поэтому повторю самое необходимое, а после скажу о развитии новой сюжетности в 2008 — 2009 годах.

Одним из первых эту тенденцию — именно как тенденцию, а не как частную особенность творчества отдельных авторов — зафиксировал поэт и критик Станислав Львовский в статье 2007 года:

«Сидя с коллегами в кафе после очередного чтения на фестивале „Киевские лавры” <…> мы говорили о том, что это самое чтение обнажило зревший уже некоторое время поворот, — слишком многие из выступавших десяти, что ли, поэтов читали тексты совсем не такого рода, какие мы услышали бы от них еще пару лет назад. Говорение от первого лица, кажется, сменяется историями, рассказанными разными людьми и на разные голоса»^[15].

Однако Львовский в своем наблюдении затронул только один аспект проблемы — изменение поэтики тех или иных авторов под влиянием «духа времени». Был еще и другой аспект. Именно тогда, в середине 2000-х, приобрели известность, в том числе и за пределами собственно литературных кругов, такие авторы, как Андрей Родионов и Федор Сваровский, которые к тому времени работали в литературе уже давно. К этому же времени относится новый взлет популярности Марии Степановой: ее книга «Песни северных южан» (2001) удостоилась внимания критики и высоких оценок внутри поэтического сообщества, однако спустя несколько лет ее отношения с читателем словно бы приобрели новое качество. В середине 2000-х Родионов, Степанова и Сваровский писали все лучше и все более насыщенно, но никто из них радикально не менял поэтику: они словно бы вдруг попали в фокус изменившихся читательских ожиданий.

Сегодня Родионов разъезжает с чтениями по всей России и организует фестиваль видеопоэзии, по поэме Степановой «Проза Ивана Сидорова» поставлена пьеса в популярном столичном театре «Практика», а сама поэма опубликована в глянцевом журнале «Афиша», до тех пор стихов не печатавшем. Сваровский же стал одним из самых приглашаемых гостей на всевозможных литературных фестивалях. В соавторстве со своим давним другом, поэтом Арсением Ровинским, он подготовил нашумевший выпуск интернет-журнала «РЕЦ» № 44 (2007)^[16], посвященный теме «Новый эпос» — или «реактуализации лиро-эпической формы и тенденции к системному нелинейному высказыванию в русской поэзии последних семи-девяти лет», как было сказано в анонсе на главной странице сайта «Полутона». Вскоре после публикации этого номера Сваровский получил приглашение прочесть лекцию о «новом эпосе» в клубе «Улица ОГИ» — чтение происходило при полном зале. Так же неожиданно, как эти поэты 1970-х годов рождения, стал известным и востребованным в России 2000-х и еще один автор — живущий в Одессе Борис Херсонский (р. 1950), который выпустил уже далеко не один сборник.

«Мне кажется, что последние десять лет в русской словесности обнаруживается качественно новое явление, — писал Сваровский в предисловии к 44-му номеру „РЕЦ’а”. — Его основные внешние признаки: повествовательность и, как правило, ярко выраженная необычность, острота тем и сюжетов, а также концентрация смыслов не на реальной личности автора и его лирическом высказывании, а на некоем метафизическом и часто скрытом смысле происходящего, находящемся всегда за пределами текста. <…> Мне кажется, что проблема <…> решается путем полного отчуждения <…> автора от конкретных высказываний и действий героев, от линейных смыслов текста (как это давно уже делается в постмодернистской литературе). Но при этом автор практикует системное нелинейное высказывание, подводя читателя к некоему переживанию, мысли, ощущению при помощи совокупности многочисленных элементов: образов, лексики, системных смыслов текста».

Как это бывает с авторами манифестов, в наибольшей степени Сваровский написал все-таки о себе — особенно если говорить о необычности сюжетов. Произведения Сваровского часто используют в пародийном, переосмысленном виде сюжеты кичевой — или, пользуясь другим языком, трэшевой — фантастики, связанные с пришельцами и путешествиями во времени. Другие авторы, которых Сваровский и Ровинский включили в «новый эпос» — хотя, повторю, это не направление, а скорее общая тенденция, — разрабатывают сюжеты впечатляющие, но все же в среднем менее экзотические: Андрей Родионов пишет тоже о пришельцах, однако чаще — о жизни криминализированных пригородов, коммунальных квартир, где живут малознакомые люди, приехавшие в Москву на заработки, или о компаниях полунищей богемы; Борис Херсонский — о жизни «простых советских людей», именно советских, но увиденных из внеположной советской действительности системы координат (что это за система — будет сказано чуть дальше), или об историях восточноевропейских евреев, запечатленных на фотографиях, которые в стихотворении описаны, но в книге не репродуцированы (сборник «Семейный архив»), или об истории незнаменитых, «рядовых» икон (цикл «Иконная лавка»)…

 

Папа пять лет как расстрелян. Мама пять лет как в тюрьме. Сорок второй. У дочери — только фронт на уме. Вроде бы взяли, явилась в часть, а там не берут. Единственный выход — самоотверженный труд. Девушка едет на пароходике. Продукты — сухим пайком. Отвернувшись, сосет сухарик, от соседки тайком. Доберется до места — нужно сразу явиться в райком. Пароходик плывет. Облака затягивают небосклон. На берегу — монастырь. Звучит колокольный звон. Снова церкви пооткрывали! Жаль. Но о чем жалеть? Пока немца не одолеем — Бога не одолеть.

              (Б. Херсонский, «Папа пять лет как расстрелян…»)

 

Необычными, но в совершенно ином смысле, чем у Сваровского, можно назвать сюжеты стихотворений Сергея Круглова — еще одного автора, вернувшегося в литературу в середине 2000-х и тоже вскоре после этого оказавшегося в центре внимания: в 1998 году Круглов принял сан священника и прекратил писать стихи, через несколько лет, продолжая свое служение, начал публиковать стихи в журналах и Интернете. Новые стихи Круглова сочетают очень лично переживаемую религиозность, внимание к традициям разных культур и новаторскую поэтику — культурно-психологическая позиция, существующая в Европе (в британской литературе представленная именем Джерарда Мэнли Хопкинса, во французской — Мишеля Пеги и Поля Клоделя…), но в России до Круглова практически неизвестная.

В стихах Круглова на равных действуют люди, ангелы, ожившие духи и всевозможные игровые персонификации, по смыслу и происхождению вполне напоминающие те, что населяют стихи Гольдина. Однако в игре Круглова чаще всего присутствует привкус торжественного ритуала, то радостного, то скорбного, но чаще — того и другого.

 

…Молитва-лизун На излёте липком всей массой В потолок вчмокивается; тихо потрескивая, Сворачиваются края кома, На свинцовой глади ползут, масса Стремится в свой центр, В свою идеальную форму — шар Слизистой каплей вниз. И снова.

<…>

И зрения, гляди, нет — слишком тонкое, Чтобы, проникнув меж толщ свинца, Иметь их раздвинуть в некоторый просвет! (Предупреждал Лесама Лима Об «игольчатой почтительности пчелы», он же — О розе на ступенях собора: Оставлена так, ибо — некому: собор пуст.) Чей пол этот потолок? Кто живёт наверху? Не стоит и пытаться узнать: Лучше дать картинку воды и плыть (Никто не пойдёт по этой глади!).

(«Киберпанк: песнь потолка», 2006)

 

Все-таки слова «новый эпос», как и «лиро-эпический», не вполне подходят для характеристики такого типа сюжетики и образности: уж слишком эти стихи интенсивно, до звона в ушах, вслушиваются в чужие истории. Или в свои, но воспринимаемые как чужие, как частный случай чужих. Пользуясь языком Михаила Ямпольского, можно сказать, что эти стихи отстоят от авторского «я» и не замкнуты на нем, но в центре произведения оказывается не внешний рассказ о человеке, а метафорическое изображение определенного типа или даже нескольких типов сознания, которые автор или, во всяком случае, повествователь стихотворения признает и своими, и чужими. Слово «лирика» здесь, впрочем, тоже не годится: уж больно эти произведения въедливо-аналитичны, что особенно странно выглядит в макабрических балладах Родионова.

 

У каждого Пэна есть своя Вэнди но чем девушка из провинции отличается от столичной? если обе они одеваются в секонд-хэнде — это одна весьма похожая на другую личность если они обе пишут картины чем две девушки друг от друга отличаются, скажите мне — когда на почве ревности увлеклись валокордином старые неудачники — их сожители они отличаются деталью мелкой тем, чем вы и представить не можете маленькой, пульсирующей на запястье венкой прозрачностью охристой розовой кожи

(Поэма «Шепот в темноте», часть 3)

 

Я уже предлагал заменить термин «новый эпос» словосочетанием «поэзия драматического кенозиса»^[17], хотя и понимаю, что оно звучит менее выразительно и более громоздко. Можно назвать эту тенденцию и транссубъективной поэзией, то есть поэзией, связывающей разные «я», разные типы субъекта.

В поэзии 1990-х, особенно в стихах дебютировавших тогда авторов круга альманаха «Вавилон», позиция современного поэта интерпретируется как травма, обусловленная причинами двух разных типов — историческими и эротическими, — и, шире, интимными^[18]. Эта травма, выступая всякий раз как «скрытый центр» стихотворения, привлекала внимание поэтов 1990-х к политическим, социальным или дискурсивным приметам «современности», понимаемой как исторический переход. Однако социальное или языковое в стихотворениях «вавилонцев» почти всегда интерпретировалось как интимное, индивидуальное^[19] и — что еще важнее — скорее как процесс, чем как результат.

Тот сдвиг, который осуществили «транссубъективисты» по отношению к поколению «Вавилона» (точнее, к творчеству авторов «Вавилона» 1990-х), может быть описан как перенос смыслового акцента с индивидуального, которое было столь важно для поколения 1990-х, на то, что позволяет посмотреть на индивидуальный опыт со стороны, — речь тут может идти и об историческом, и об эротическом, и о религиозном.

Повествования, взятые из исторических трудов и семейных преданий, из фантастических фильмов и детской литературы (все это виды рассказа, от которого мы, взрослые, как правило, находимся на некотором расстоянии), при увеличении масштаба до размеров индивидуального сознания перестают быть эпическими, предстают как невосстановимые руины прежних историй и одновременно — как место рождения нового, открытого сознания и новой, нелинейной — или открытой — поэзии.

Молодые поэты конца 2000-х воспринимают открытия «транссубъекти­вистов» как уже существующий язык и делают следующий шаг, каждый — по-своему. Например, екатеринбургский поэт Никита Иванов совершил с поэтикой Андрея Родионова операцию, которую можно было бы назвать перефокусировкой. Герои Родионова — «люди безнадежно устаревших профессий» (название его сборника 2008 года), — по сути, городские маргиналы. Герои Иванова — максимально усредненные люди российской повседневности 2000-х — студенты, клерки, мелкие бизнесмены, жизнь которых проходит в непрекращающемся страхе перед крахом налаженного распорядка: им угрожают призыв в армию, увольнение с работы, «маски-шоу» ОМОНа, прибывшего по ложному доносу конкурентов.

 

Утром понедельника, еще до традиционного совещания появились зловещие слухи о сокращении. Якобы в пятницу вечером финансовый прислал кому-то по айсикью: «Новую машину скоро не куплю». Все знали давно, что финансовый хотел «Сааб» белого цвета. А теперь знали, что начнут с нашего отдела. Марина прочла у кого-то в жж, или еще где-то в Интернете, как теперь делают на всём белом свете: предлагают либо выбрать несколько кандидатов, либо пропорциональное сокращение всем бонусов и зарплаты. У кофе-машины все начали думать и выбирать, что делать. Решили голосовать. Чтобы представить на совещании боссам готовое решение не только по другим, но и по этому вопросу. Марина составила ведомость. Сисадмин сказал, что здесь все на него плюют. Даша заплакала и обещала, что если её сократят, то дома её убьют.

                  («Утром понедельника, еще до традиционного совещания…», 2009)

 

Герои Родионова рискуют, хотя часто терпят неудачу. Герои Иванова уклоняются от любого риска и все время боятся. В моменты, когда, казалось бы, нужно действовать, они застывают в сомнамбулическом созерцании происходящего. Это поистине дети страха^[20]. Заслуга молодого уральского поэта — в том, что он с большой сюжетной изобретательностью показывает и саму травматичность сознания, пораженного страхом, и небеспочвенность фобий его героев. Пока поэтика Иванова не вполне оригинальна (заметны влияния Родионова и Иосифа Бродского), но эстетическая и социокультурная задача, поставленная им, вполне самостоятельна.