4. Травма как естественное состояние: Андрей Сен-Сеньков

 

Появление во второй половине 2000-х новой поэтической парадигмы, как это обычно и бывает в развитии литературы, привело к изменению прежнего контекста и к новому прочтению уже известных поэтов. Например, на мой взгляд, одной из центральных фигур поэзии именно в последние годы оказался Андрей Сен-Сеньков, собственно и создавший в русской литературе поэтику «царапин» и «скрытых ходов», историко-политический смысл которой усилила — или, точнее, сделала более явным, «вывела на свет» — Татьяна Мосеева в своем процитированном в начале этой статьи стихотворении^[12].

 

у изобретателя телефона александра белла была глухая мать и глухая жена внутри любой комнаты тела есть рабочий столик где каждый раз надо заново придумывать способ услышать друг друга все получающиеся приборы делятся на два вида на две фразы  я чувствую тебя и я тебя чую

(«Я давно не звонил маме», 2007)

 

Анализируя поэтику Сен-Сенькова, известный философ и историк культуры Михаил Ямпольский писал: «Царапина не принадлежит ни клинку, ни телу. Она — порождение встречи двух тел и разворачивается в странном пространстве <…> между ними. В этом своеобразие того телесного письма, которое интересует А[ндрея] С[ен-Сенькова]. Черта на бумаге — всегда след карандаша или ручки — этого „кинжала письма”. Письмо на теле жертвы в „Исправительной колонии” Кафки — это письмо самой „телесной бумаги”, той, под кожей которой „плещется” кровь.

Царапина у А[ндрея] С[ен-Сенькова] одновременно „вынимается” из кинжала и из тела, но в полной мере не принадлежит ни тому, ни другому.  В этом смысле она дистанцирована и от оружия и от тела, она создает медиум между ними и принадлежит этому медиуму.

…Превращение внутреннего во внешнее позволяет нам видеть то, что относится только к моему телесному переживанию: боль. Царапина как ощущение — это и есть видимый образ боли, боль, отраженная в зеркале, как предмет. А[ндрей] С[ен-Сеньков] любит играть с этой парадоксальностью ощущения, существующего на грани предметности и внутреннего опыта»^[13].

Смысловые жесты, о которых говорится здесь, как раз и есть такие указания, отстоящие от неготового, незавершенного «я». Эти указания могут быть разделены с другими как совместное творение и открытие мира. Травма для Сен-Сенькова — не катастрофическое, а вполне естественное состояние мира, взывающее не просто к рефлексии, но к творческой способности человека. В ситуации современной русской культуры такая позиция — не уникальная, но очень редкая — вызывает чувство освобождения.

 

 

Экскурс: как изменились литературные дебюты в конце 2000-х

 

Дебюты рубежа 1990 — 2000-х годов были шумными и яркими: выпустившие тогда свои первые книги Кирилл Медведев и Шиш Брянский привлекали к себе внимание литературной общественности, много выступали, сразу становились героями многочисленных критических полемик. То же можно сказать с некоторыми поправками и о другом тогдашнем дебютанте — Михаиле Гронасе. Он жил тогда, как и сегодня, в США, в Москве бывал редко, публично практически не выступал, в его первую книгу «Дорогие сироты,» (именно так, с запятой в конце) вошли стихи, написанные за все 1990-е, до этого публиковавшиеся только в Интернете, — но и эта книга произвела сильное впечатление, была награждена Премией Андрея Белого, а на ее презентации в московском клубе «Проект ОГИ» ввиду отсутствия автора в Москве его стихи читали друзья — кажется, это единственный известный мне подобный случай «коллективного замещения».

К концу 2000-х конфигурация постепенно меняется. Автор, приобретший сколь-либо заметный успех, как правило, восходит на вершину Парнаса медленно и чаще всего не в Москве, а в регионах или во второй столице — Петербурге. Первоначальное признание не только возникает, но и долго держится в не то чтобы узком, но скорее не слишком шумном кругу постоянных посетителей сайта, где тот печатается, или слушателей регионального фестиваля, где он выступает. Первой, второй и даже третьей публикации для успеха за пределами этого круга недостаточно, а книгу можно подготовить не сразу.

Самые значимые поэтические институции, появившиеся в 2000-е годы, — это ежегодные региональные фестивали и сайт «Полутона», изначально связанный с кураторами одного из этих фестивалей — Калининградского (имеется в виду столица Калининградской области). Кроме него необходимо упомянуть фестивали в Нижнем Новгороде и Екатеринбурге. Эти фестивали организуют местные культуртрегеры — яркие поэты, хорошо осведомленные о современном состоянии литературы. Ежегодные собрания становятся местами регулярных выступлений местной поэтической молодежи и ее встреч со столичными уже известными авторами, иногда не только поэтами, но и прозаиками (так, несколько лет назад на Калининградском фестивале выступали Владимир Маканин и приобретающий известность молодой прозаик Дмитрий Данилов). Большое социальное достоинство фестивалей — то, что они становятся результатом партикулярной общественной инициативы: их не курируют ни государственные органы, ни крупные организации, хотя иногда поддерживают отделы культуры региональных администраций.

Сайт «Полутона» (polutona.ru) имеет грозный слоган-подзаголовок «Один ты никто», живо напоминающий стихи Маяковского: «Голос единицы — тоньше писка». Этот лозунг партийного сплочения явно противоречит практике сайта: его кураторы (нигде не указанные, но известно, что это калининградский поэт Павел Настин и его все более многочисленные друзья и соавторы) смогли сделать сайт собранием талантливых молодых одиночек, которые формируют сообщество (там есть такой раздел — «Сообщество Полутона»), не отказываясь от своей индивидуальности. Все более заметным явлением становится регулярно выходящий на сайте поэтический журнал «РЕЦ»: у каждого номера — своя концепция и свой приглашенный редактор из числа получивших известность молодых поэтов и критиков.

В Петербурге талантливая молодежь получает возможность выступить благодаря двум структурам: ежегодному фестивалю, который с начала 2000-х проводит поэт и филолог Дарья Суховей, и акциям литературного альманаха «Транслит», возникшего совсем недавно; альманах не скрывает своей ориентации на концепции европейских левых интеллектуалов — неомарксистов, постмарксистов, альтерглобалистов и т. п., — но собирает на своих мероприятиях более широкий круг инновативных авторов, чем полагается по его «идеологическим рамкам».

Все эти институции объединяет одна черта — их руководители или неформальные лидеры так или иначе настроены на продолжение традиции русской неподцензурной литературы и европейского модернизма и постмодернизма. Продолжение во всех случаях мыслится не как личное, а как деперсонализированное, институциональное: общие ценности той или иной традиции — например, ориентация на сосуществование авторов с заведомо разной поэтикой или готовность внимательно относиться к «непонятным» стихам — для всех этих структур в целом не менее важны, чем конкретные авторы прошлого.

Подобный подход к традиции впервые сформировался в самом начале 1990-х в деятельности литературного объединения «Вавилон». Лидер этого объединения Дмитрий Кузьмин с тех лет и вплоть до сегодняшнего дня активно пропагандировал такой подход и объяснял его необходимость в своих статьях и публичных выступлениях. Для организаторов региональных фестивалей аналогичная позиция является уже подразумеваемой, принятой «по умолчанию» и эксплицируется только в редких случаях.