Типы повествований:

1)от 1го лица (отсутст. образ автора, все ф-ии – повествователю). рассказчик=повествователь. Герой-повествователь, рассказчики – целиком относятся к вымышленному миру. Автор-повествователь не участвует, как персонаж. Главные персонажи не могут обладать степенью всезнания автора-повествователя. Изнутри может быть показан только рассказчик- исповедальность => ограниченность, но достоверность появляется неоднозначность оценки рассказчика (Печорин). Может выражать авторскую позицию, а может неадекватно воспринимать действительность («записки сумасшедшего»), если бы от 3го лица – другой смысл, фантастика, сюрреализм: ненадежный рассказчик. Стилизация мемуаров. Субъективность произведений от 1 лица (Гринев: меняется отношение к персонажам, Пугачеву). Рассказчик- объект оценки. Автор – объект оценки. «ГНВ» - наличие нескольких точек зрения. Оценка персонажей. Система персонажей лишает его монополии на последнее слово. Э-т саморомантизации. Герой-повествователь может умалчивать о чем-то.

2)третьеричное повествование. Позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдалятся от него. Наиболее свободно обращается с худ временем. Позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутр мир одного или неск героев, передавать состояния, кот сам герой не замечает или не хочет замечать, скрывает. Возможность самых разных приемов психологического изображения. 3 осн. формы п-я: 1)прямая 2)косвенная 3)суммарно-обозначающая – краткое обозначение переживания. От 1го лица – большее правдоподобие, исповедь. От 3го возможна всесторонняя х-ка.

Монолог и диалог в драме и эпосе. Драма: Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). В теории драмы эти формы речи имеют свою типологию: так, различают монологи уединенные и обращенные; диалоги-поединки, досужие разговоры и др. На всех этих формах лежит печать театральной условности. Несовпадение субъектов речи и сознания в особенности часто наблюдается в «диалоге-поединке», где герои прибегают к арсеналу риторических приемов, чтобы убедить, перехитрить собеседника и добиться желаемого результата. Архетипом такого словесного поединка служит диалог Ричарда и Анны в первом действии хроники Шекспира «Ричард III», когда главный герой доказывает молодой вдове, что он убил ее мужа из-за любви к ней).

В мастерстве индивидуализации речи драма исторически опередила эпос. Если в драме основной текст принадлежит персонажам, то в эпосе ведущую роль играет речь повествователя. В редких случаях произведение может быть моносубъектным: таков рассказ Робинзона Крузо о его одинокой (до встречи с Пятницей) жизни на острове, занимающий большую часть текста романа Д. Дефо; кроме Робинзона, здесь есть только «внесценические» лица. При анализе речи повествователя в эпическом произведении нужно, прежде всего, ответить на вопрос: кто говорит? Есть разные типы повествователей. Наиболее старинный – некий неперсонифицированный голос, голос «всеведущего» повествователя, знающего, как певец в «Илиаде» Гомера, то, что происходит и в стане ахейцев, и в Трое, и на Олимпе и т.д. Это наиболее условный способ повествования; как правило, в нем доминирует сознание автора.

№26. Внутренний монолог и «поток сознания» Повествователь и рассказчик в эпических текстах.

Эпическое повествование ведётся от лица повествователя, своего рода посредника между изображаемым и слушателями (читателями), свидетеля и истолкователя происшедшего. Сведения о его судьбе, его взаимоотношениях с персонажами, об обстоятельствах «рассказывания» обычно отсутствуют. «Дух повествования» часто бывает «... невесом, бесплотен и вездесущ...» (Манн Т., Собр. соч., т. 6, М., 1960, с. 8). Вместе с тем речь повествователя характеризует не только предмет высказывания, но и его самого; эпическая форма запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, своеобразие сознания повествователя. Живое восприятие читателя всегда связано с пристальным вниманием к выразительным началам повествования, т. е. субъекту повествования, или «образу повествователя» (понятие В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского). Эпос, в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого. Здесь условно не столько само изображенное, сколько «изображающий», т. е. повествователь, которому часто свойственно абсолютное знание о происшедшем в его мельчайших подробностях. В этом смысле структура эпического повествования, обычно отличающаяся от внехудожественных сообщений (репортаж, историческая хроника), как бы «выдаёт» вымышленный, художественно-иллюзорный характер изображаемого.

Но уже в античной прозе дистанция между повествователем и действующими лицами перестаёт абсолютизироваться: в романах «Золотой осёл» Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают об увиденном и испытанном. В литературе последних трёх столетий, отмеченных преобладанием романических жанров, доминирует «личностное», демонстративно-субъективное повествование. С одной стороны, всеведение повествователя охватывает мысли и чувства персонажей, не выраженные в их поведении. С другой, повествователь нередко смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его умонастроением. Так, сражение при Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля воспроизведено отнюдь не по-гомеровски: автор как бы перевоплотился в юного Фабрицио, дистанция между ними практически исчезла, точки зрения обоих совместились (способ повествования, присущий Л. Толстому, Достоевскому, Чехову, Г. Флоберу, Т. Манну, Фолкнеру). Такое совмещение вызвано возросшим интересом к своеобразию внутреннего мира героев, скупо и неполно проявляющегося в их поведении. В связи с этим возник также способ повествования, при котором рассказ о происшедшем является одновременно монологом героя («Последний день приговоренного к смерти» В. Гюго, «Кроткая» Достоевского, «Падение» А. Камю). Внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в разной степени имитирующая особенности внутренней речи. Внутренний монолог как повествовательная форма абсолютизируется в литературе «потока сознания» (Дж. Джойс, отчасти М. Пруст). Способы повествования нередко чередуются, о событиях порой рассказывают разные герои, и каждый в своей манере («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова). В монументальных образцах эпоса 20 в. («Тихий Дон» М. А. Шолохова) синтезируются давний принцип «всеведения» повествователя и личностные, исполненные психологизма формы изображения.

«Поток сознания» в литературе, литература 20 в. преимущественно модернистского направления, непосредственно воспроизводящая душевную жизнь, переживания, ассоциации. Термин «П. с.» принадлежит американскому философу-идеалисту У. Джемсу: сознание — это поток, река, в которой мысли, ощущения, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, «нелогично» переплетаются («Основания психологии», 1890). «П. с.» представляет собой предельную степень, крайнюю форму «внутреннего монолога», в нём объективные связи с реальной средой нередко трудно восстановимы. Писателями, предвосхитившими в своём творчестве современный «П. с.», считают Л. Стерна («Жизнь и мнения Тристрама Шенди») и Л. Н. Толстого, открывшего новый этап в разработке средств психологического анализа. «П. с.» начала 20 в. вырос из произведений Ж. Гюисманса, Э. Дюжардена, из английской литературы «рубежа века» (Г. Джеймс, Дж. Мередит, Дж. Конрад, Р. Л. Стивенсон). Превращение «П. с.» из реалистического художественного приёма в метод изображения жизни, претендующий на универсальность, вызвано рядом общественных причин, прежде всего кризисом буржуазного сознания в эпоху империализма.

В классических произведениях «П. с.» (романы М. Пруста, В. Вулф, Дж. Джойса) до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиционной повествовательной структуры, смещение временных планов принимают характер формального эксперимента. Центральное произведение «П. с.» в литературе — «Улисс» (1922) Джойса, продемонстрировавшее одновременно вершину и исчерпанность возможностей метода «П. с.»: исследование внутренней жизни человека сочетается в нём с размыванием границ характера, психологический анализ нередко превращается в самоцель. При значительном влиянии Джойса на европейскую и американскую литературы большинство крупных писателей прошли через увлечение «П. с.» в основном в ранних произведениях и в дальнейшем обращались к нему в реалистических познавательных целях — как к приёму в изображении определённых душевных состояний Э. Хемингуэй, У. Фолкнер.

№27.Конфликт и его роль в сюжетосложении. Типы конфликтов.

Для обозначения противоречий, возникающих в жизни и воспроизводимых в литературе с различной степенью талантливости и убедительности, используется понятие конфликт. О конфликте обычно говорят при наличии острых противоречий, проявляющихся в столкновении и борьбе героев. Также эта борьба может происходить внутри сознания персонажа. Конфликт обычно выражается в сюжете произведения, он организует его: неудовлетворенность героев, желание получить что-либо или избежать чего-либо заставляют их совершать те или иные поступки. В каждом произведении складывается своя, порой многоуровневая, система конфликтов, что делает сюжет более сложным.

Особенности конфликта зависят от рода литературы. Наибольшие возможности изображения конфликтов в эпосе и драме. Причем для драмы в целом характерны более острые конфликты, которые часто выражаются в диалогах персонажей. Сложно говорить о конфликте в лирике, где крайне редко можно видеть противоборствующие начала. Но стихотворение может быть пронизано ощущениями тоски, дисгармонии, как например, «И скучно и грустно» М.Ю. Лермонтова. Нередко в основе стихотворения может лежать антитеза: герои и мир («Зимняя ночь» Б.Л. Пастернака), прежнее и нынешнее состояние героя («Так это шутка? Милая моя…» Н.А. Некрасова). Все это позволяет говорить о конфликтности и в лирических произведениях.

В романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» очевиден идейный конфликт Базарова и Павла Петровича – двух героев времени. Павел Петрович высказывает идеи, которыми увлекалась молодежь в 40-е годы. Он рассуждает о красоте, об искусстве, необходимость которых отрицает нигилист Базаров (нигилизм возникает в 60-е годы). Оба имеют качества лидеров, им подражают (у Базарова есть последователи – Кукшина и Ситников; Павел Петрович «ввел было гимнастику в моду между светскою молодежью»), каждый абсолютно уверен в своей правоте. Они спорят о роли аристократов и разночинцев, об искусстве и науке, об авторитетах.

Конфликт героя с окружающей его средой наблюдается в поэме Лермонтова «Мцыри». Ребенок не по своей воле попадает в монастырь, где все ему чуждо; впоследствии он должен стать монахом. Мцыри противится такой судьбе и замышляет побег на родину. Но ему не удалось не только добраться до родного аула, но и далеко уйти (его нашли у стен монастыря), а мир природы оказался вовсе не таким прекрасным, как ему поначалу казалось: здесь он страдал от голода, едва не погиб в борьбе с барсом. Справиться со всеми этими обстоятельствами герой не может и замечает: «Напрасно спорил я с судьбой: / Она смеялась надо мной!» Но несмотря ни на что мцыри не сломлен внутренне. Борьба с монастырским миром продолжается до самого конца. Герой утверждает, что был счастлив только три дня, которые провел на воле. Тогда его жизнь была богата впечатлениями, он ощутил себя частью иного мира, и несмотря на все страдания и лишения, он считает эти дни блаженными. Мцыри просит похоронить его в саду, откуда «виден и Кавказ», который может быть, «привет прощальный» пришлет ему.

В русской литературе XIX–XX веков мы не часто встречаемся с прямым изображением внешне конфликтных отношений между героями, их борьбой за свои права. Таковы, например, отношения Моцарта и Сальери в одноименной трагедии Пушкина.

Но дисгармонией, неустроенностью и противоречиями пронизана сама атмосфера жизни героев многих произведений. Таким образом, можно говорить об открытом и скрытом конфликтах. Например, скрытый конфликт существует между Татьяной Лариной и ее семьей. Она как бы отгораживается от окружающих, уходит в мир книг, которые ей «заменяли все». Между Татьяной и Онегиным также почти нет внешнего конфликта, но их отношения дисгармоничны, героям сложно понять друг друга. Одна из причин этого таится в холодности Онегина, его скептицизме, безразличии к людям.

В зависимости от того, снимается ли напряжение, исчерпывается ли конфликт в конце произведения, можно говорить о разрешенном или устойчивом конфликте. Важно помнить, что разрешение конфликта не всегда бывает гармоничным, разумным. Например, конфликт Печорина и Грушницкого заканчивается дуэлью, во время которой гибнет Грушницкий; Катерина («Гроза») единственный выход видит в самоубийстве. В произведении может быть не один, а несколько конфликтов. Например, в «Горе от ума» Грибоедова.

Специфика конфликта зависит и от эпохи создания произведения. Например, для классицизма характерны конфликты долга и чувства; любовь противопоставляется долгу по отношению к родителям, патриотизм – семейным привязанностям, великодушие – требованиям государственной политики, преданность религиозной идее – личному чувству и т.д. Положительный герой должен пожертвовать личным счастьем в интересах государства, церкви, семьи. Такого типа конфликты встречаются в пьесах Корнеля. Например, в «Горации» торжествуют идеалы патриотизма: римский гражданин, старик Гораций предпочитает смерть сына его позору, ставит государство выше семьи. Только в «Сиде» победа остается на стороне любви. Однако счастье влюбленных, разъединенных долгом по отношению к родителям, не было бы возможным без вмешательства короля – сами герои никогда бы не сделали шаг навстречу друг другу, не переступили бы через требования долга.

№28. Понятие о фабуле и сюжете, соотношение этих явлений.

Сюжет - обозначает цепь событий, воссозданная в лит. произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющихся обстоятельствах. События и персонажи составляют основу предметного мира произведения. Понимание сюжета как совокупности событий в произведении восходит к отечеств. литературоведению 19в. (Веселовский «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Томашеский писал «совокупность событий в их взаимной внутренней связи назовем фабулой (лат. басня,миф, сказание). А художественно построенное распределение событий в произведении - сюжет». Шкловский говорит это проще: «Фабула-то, что рассказано, сюжет-то, как рассказано» Тем не менее в соврем. литературоведении преобладает значения термина 19 в. События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. Компоненты сюжета: мотив, (связанные мотивы, свободные мотивы, повторяющиеся или лейтмотивы), экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. В эпических и лирических произведениях эти компоненты могут располагаться в любой последовательности, а в драматическом - следуют строго по очереди. При всем многообразии сюжетов, их разновидности можно отнести к 2-м основным типам: хроникальный, т.е.события следуют одно за другим; и концентрические, т.е. события связаны не хронотопной связью, а причинно-следственной ассоциативной, т.е. всякое предыдущее событие является причиной последующего.

Фабула - совокупность событий в их взаимной внутренней связи. Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален. Сюжет всегда оказывается богаче фабулы, потому что фабула представляет только фактическую информацию, а сюжет реализует подтекстную. Фабула заостряет внимание только на внешних событиях жизни героя. Сюжет помимо внешних событий включает в себя психологическое состояние героя, его мысли, подсознательные импульсы, т.е. любые мельчайшие изменения в самом герое и окруж обстановке.

№29. Мотив как единица сюжета (Веселовский). Типы сюжетных мотивов (Томашеский).

Мотив - повторяющийся компонент фольклорного или литературного произведения, обладающий повышенной значимостью. Термин пришёл в литературоведение из музыкальной культуры, применительно к литературе его впервые употребил И. В. Гёте. На рубеже 19–20 вв. понятие «мотив» появляется в трудах русского филолога А. Н. Веселовского, который говорит о нём как о «простейшей повествовательной единице», ложащейся в основу сюжета сначала – мифов и сказок, а впоследствии – литературных произведений. Иначе говоря, учёный представлял мотивы как «кирпичики», из которых состоят сюжеты. Часто под мотивами понимают ключевые, опорные слова-символы, несущие в тексте особую смысловую нагрузку. Сквозные мотивы-символы могут присутствовать в каком-либо отдельном произведении; например, халат в романе И. А. Гончарова «Обломов», гроза в драме А. Н. Островского «Гроза». Сквозные мотивы-символы могут проходить через всё творчество писателя или поэта; пустыня, лазурь и золотой цвета Лермонтова, ночь у Ф. И. Тютчева. Кроме того, можно говорить о мотивах, характерных для определённых литературных жанров, направлений и эпох; например, музыка у романтиков, метель у символистов. Повторяющийся элемент – лейтмотив.

Термин «свободный мотив» введен Томашевским в 1925 г. «Теория литературы. Поэтика». «При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного характера хода событий, являются свободными»

№30. Основные части фабулы, связанные с развертыванием конфликта. Факультативные части.

Фабула – совокупность событий в их взаимной внутренней связи. Типичная ситуация – ситуации с противоречивыми связями => в основе большей части фабульных форм – конфликт

Этапы развития конфликта - основные сюжетные элементы: Завязка – момент, когда возникает или обнаруживается конфликт. Развитие действия – это ряд эпизодов, в которых герои стремятся разрешить конфликт, но тот приобретает все большую напряженность. Кульминация – момент наивысшего напряжения, когда конфликт максимально развит и становится ясно, что противоречия существовать в прежнем виде не могут и требуют немедленного разрешения. Развязка – когда конфликт исчерпывается: 1) конфликт разрешается; 2) конфликт принципиально неразрешим.

Второстепенные и внесюжетные элементы – экспозиция (часть произведения, излагающая действующие лица и действия,предшествует и запускает начало развёртывания единиц структуры произведения), предыстория, пролог (вводная часть какого-либо текста, введение, предисловие),

Эпило́г (греч. послесловие) — заключительная часть, прибавленная к законченному худ. произведению и не связанная с ним неразрывным развитием действия., отступления).

Коллизия - (от лат. collisio - столкновение) - отображенная в худ произведении борьба противоположных взглядов, интересов, жизненных принципов, выражающаяся в конкретных событиях Типы Конфликта: любовный, нравственный, социальный и т. д.

Перипетии – логические действия в сюжете, постепенно наращивающие остроту конфликта. Этим термином обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах людей, всевозможные повороты от счастья к несчастью, удачи к неудаче.

№31. Понятие о художественном образе. Произведение как система художественных образов

В самом широком смысле слова образ – это любое отражение действительности Искусство создает образы для того, чтобы по-своему отобразить жизнь и осмыслить ее. Науке образы нужны для того, чтобы сделать рассуждения и выводы, создаваемые посредством отвлеченных понятий, непосредственно ощутимыми.

Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей). Обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья). Образы осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.

Художественным становится не всякий образ. Художественность образа заключается в его особом - эстетическом - предназначении.Художественность выступает как синоним к образам . чем больше образов в произведении, тем больше художественности. Если речь насыщенна метафорами тропами,рождается худ речь. Если нет образов - это не художественность.

Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

Худ образ – стержень, основа художественности, определить что такое образ сложно, т.к. литра антропоцентрична.

Понятие художественного образа в литературе не обязательно связано с изображением человека (в таком случае синонимами к термину «образ» являются понятия «герой», «персонаж», «действующее лицо»). Можно говорить также об образе предмета, его природы или оциального явления и т.п. (например, образ собора в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»; образ метели в одноименной повести А. Пушкина; образ Правды в «Песне о Правде» Рильке).

Произведение имеет содержание и форму. Через язык произведения мы понимаем образы и в том числе сюжет, посредством всего этого выявляется идейный смысл содержания

нет свободного места в произведении не связанного с системой образов

Система образов состоит из образов персонажей, образы времени действия и образы действия т.е. сюжета.

№32. Классификация художественных образов

Художественный образ – категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами. Худ О, по Гегелю, – результат "очищения" явления от всего случайного, затемняющего сущность, результат его "идеализации".

Комментарий к классификации по предметности:

Образ-деталь: выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. К художественным деталям относят подробности быта, пейзажа, портрета, интерьера, а также жеста, субъективной реакции, действия и речи. Образ, в первую очередь, складывается из деталей, но и сама деталь может быть отдельным образом.

В эпосе и драме большое место занимают образы персонажей, действия. Все остальное – сопутствующие образы. Образ персонажа мы узнаем через его действия, взгляд на время и место.

Комментарий к классификации по смысловой обобщенности:

В каждом образе есть фактографические и вымышленные черты. Если в О. преобладает вымышленная сторона, то он осознается как индивидуальный.

Тип в литературе и искусстве – обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее характерный для определенной общественной среды. "У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец", – писал Белинский. "Знакомым незнакомцем", типом персонаж становится в результате творческой типизации, т.е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных свойств, представляющихся писателю существенными, нужны домысел или вымысел, фантазия. Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия: к смелой гиперболе, гротеску, фантастике: роман "Шагреневая кожа" О.Бальзака, повесть "Нос" Гоголя, театр абсурда Э.Ионеско, в частности его комедия "Носорог".

Художественный характер – образ человека в литературном произведении, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью. Характер раскрывает исторически обусловленный тип поведения (поступки, мысли, переживания, речь) и авторскую нравственно-эстетическую концепцию человеческого существования.

Мотив – устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста. Мотив может быть выделен в пределах одного или нескольких (как правило, объединенных в цикл) произведений писателя, в контексте всего его творчества, а также в контексте какого-либо литературного направления или литературы целой эпохи.

Топос (“общее место”) – образ, характерный для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы “мир как книга” в культуре европейского Средневековья, “мир как театр” – в культуре Возрождения; таковы топосы дороги или зимы в русской литературе (в творчестве Пушкина, Гоголя, Некрасова, Блока и др.).

Архетипы (термин “аналитической” психологии и эстетики швейцарского психолога К.Г. Юнга) – мотивы и их комбинации, наделенные свойством “вездесущности”, универсальные устойчивые психические схемы (фигуры), бессознательно воспроизводимые и обретающие содержание в архаическом ритуале, мифе, символе, верованиях, актах психической деятельности (сновидения и т.п.), а также художественном творчестве вплоть до современности. В современном литературоведении архетипами называют также неосознанно воспринятые и трансформированные мотивы (“преображение” как смена одежд или насыщение, “битва” как жатва и др. в метафорическом строе русской поэзии 20 в.) или универсально распространенные сюжеты (мифы о потопе, представления о “мировом древе” и их отражения в литературе).

Комментарий к классификации по структуре:

Есть виды образа, где скрытый, иносказательный смысл превалирует над прямым: таковы аллегория, символ. Если в аллегории(являющейся традиционным языком басни) дешифровка смысла не вызывает затруднений и условность изображения очевидна, то символ далеко не всегда сразу, при первом чтении, распознается читателем. К тому же символ тяготеет к многозначности гораздо сильнее, чем аллегория. Так, в стихотворении Пушкина "К морю" образ моря – это и конкретный пейзаж ("... Ты катишь волны голубые...","... Твои скалы, твои заливы, / И блеск, и тень, и говор волн..."), и воплощение идей свободы, вечного движения, могущества, образный аналог романтической концепции личности. Певец моря (как перифрастически назван Байрон) подобен ему: "Твой образ был на нем означен, / Он духом создан был твоим, / Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем неукротим". Нарочитую условность стиля, элементы фантастики, символику, аллегорию, гротеск можно рассматривать как формы присутствия автора в произведении, способствующие обнаружению сущности явления.

Классификация по предметности	Классификация по смысловой обобщенности		Классификация по структуре
Образы-детали (статичные описательные фрагментарные образы): пейзаж, портрет, интерьер	I	Индивидуальные (неповторимые)	Автологические (самозначимые, ПС=ПВ)
		Типические (отражающие закономерности общественно-исторической жизни)
Образы-события (динамические моменты, развернутые во времени, связующие предметные подробности)		Характерные (выражающие общечеловеческие черты)	Металогические (метафоры и тропы, ПС>ПВ)
Образы характеров и обстоятельств (герои в коллизиях и конфликтах)	II	Мотив (образ, повторяющийся в произведениях одного или многих авторов)
		Топос, или общее место (образ, характерный для целой культуры данного периода или данной нации)	Аллегорические и символические (суперлогические, по всеобщности, отвлеченности ПС>ПВ )
Образы судьбы и мира (глобальные образы бытия вообще в понимании художника)
		Архетип (образ, заключающий наиболее устойчивые схемы или формулы человеческого воображения и мышления)

№33. Герой, персонаж, действующее лицо. Система персонажей. Понятие о лирическом герое.

Персонаж (от лат. persona — особа, лицо, маска) — вид художественного образа, субъект действия, переживания, выска­зывания в произведении. В том же значении в современном литерату­роведении используются словосочетания литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драме, где список действующих лиц традиционно следует за названием пьесы). В данном синоними­ческом ряду слово персонаж — наиболее нейтральное, его этимология (persona — маска, которую надевал актер в античном театре) малоощу­тима. Героем (от гр. heros—полубог, обожествленный человек) в некоторых контекстах неловко называть того, кто лишен героических черт («Нельзя, чтобы герой был мелок и ничтожен»¹,—писал Буало о трагедии), а действующим лицом — бездействующее (Подколесин или Обломов).

Понятие персонажа (героя, действующего лица) — важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персо­нажи, образующие определенную систему, и сюжет (система событий) составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринев в «Капитанской дочке» АС. Пушкина, Макар Девушкин и Варенька Доброселова в эпистолярном романе Ф.М. Достоевского «Бедные люди»). В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи (если они есть) изображаются пунктирно, фраг­ментарно, а главное — в неразрывной связи с переживаниями лири­ческого Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике (по сравнению с эпосом и драмой) резко ослабевает.

Персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, именуется героем. Герой – лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя. Эмоциональное отношение к герою есть факт художественного построения произведения, и лишь в примитивных формах обязательно совпадает с традиционным кодексом морали и общежития. Этот момент часто упускали публицисты-критики 60-х годов XIX в., которые расценивали героев с точки зрения общественной полезности их характера и идеологии, вынимая героя из художественного произведения, в котором предопределено эмоциональное отношение к герою. Так, выведенный Островским в качестве положительного типа русский предприниматель Васильков («Бешеные деньги»), противопоставленный разлагающемуся дворянству, был расценен нашими критиками из народнической интеллигенции как отрицательный тип нарождающегося капиталиста-эксплуататора, ибо этот тип в жизни был им антипатичен.

Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабулы. Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является в результате сюжетного оформления материала и является, с одной стороны, средством нанизывания мотивов, с другой – как бы воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи мотивов.

Чаще всего литературный персонаж — это человек. Степень кон­кретности его представления может быть разной и зависит от многих причин: от места в системе персонажей (ср. в пушкинском «Станци­онном смотрителе» главного героя, Самсона Вырина, и «кривого кривого мальчика», как бы замещающего его петербургских внуков и введен­ного в повесть для полноты рассказа о Вырине). Наряду с людьми в произведении могут действовать и разговаривать животные, растения, вещи, природные стихии, фантастические суще­ства, роботы и пр. («Синяя птица» М. Метерлинка, «Маугли» Р. Киплинга, «Человек-амфибия» А. Беляева.). Персонажную сферу литературы составляют не только обособлен­ные индивидуальности, но и собирательные герои (их прообраз — хор в античной драме.

Число характеров и персонажей в произведении (как и в творчестве писателя в целом) обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие лишь сю­жетную роль (например, в «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина — под­руга героини, сообщившая матери о гибели дочери). Есть двойники, варианты одного типа (шесть княжон Тугоуховских в «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Добнинский и Бобчинский в «Ревизоре» Н.В. Гоголя).

Обычный прием группировки и нанизывания мотивов – это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов. Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем. В узком смысле под характеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию персонажа, его «характер».