18Испанская школа живописи 17 века.Общ.Хар-ка.Диего Велескас

Конец 16 - первая половина 17 в. - период блестящего расцвета испанской культуры.

По пути реализма шло изобразительное искусство, и прежде всего живопись. Привязанность к правде, к национально-бытовому колориту сочеталась в произведениях живописи со страстными поисками прекрасного и возвышенного. В Испании подъем искусства наступает позднее, чем в передовых для того времени странах Европы - Италии и Нидерландах. Он пришелся на время ослабления экономической и политической жизни страны.

Католическая религия, игравшая большую роль в жизни Испании, оказывала сильное влияние на изобразительное искусство, на его тематику. В нем преобладали религиозные сюжеты, которые, однако, истолковывались художниками лишь в аспекте реальной жизни. Самый смелый полет поэтической фантазии претворялся в образах, подсмотренных в повседневной жизни. Испанские художники сумели передать такие черты национального характера, как сознание собственного достоинства, гордость, чувство чести, связанное с личными заслугами. Человек показывается большей частью в благородном, строгом и величавом аспекте.

С середины 17 в. испанское искусство утратило непосредственную связь с жизнью. В нем усилились черты идеализации, внешней эффектности, обнаружились мистические тенденции.

Экономический и политический упадок Испании во второй половине 17 в. тяжело отразился на всех областях жизни. Настроение разочарованности заставило искать ухода от действительности. К концу 17 — началу 18 в. в испанском искусстве утвердился стиль барокко со свойственными ему пышной декоративностью и театральностью.

Испанская живопись достигает вершины в творчестве Диего Родригес де Сильва Веласкеса (1599—1660), одного из величайших реалистов европейского искусства. Через долгие годы придворной службы он пронес идеи гуманизма, верность демократической традиции испанской культуры, любовь к простым людям. Более непосредственно и смело, чем его предшественники, он обратился к реальной действительности, расширив тематику живописи, способствуя развитию в ней различных жанров. Испанский двор и аристократия ожили в его портретах со своей гордостью, грустью, своими пороками, напряженной жизнью страстей. В мифологических и жанровых картинах Веласкес показал национально-самобытные образы испанского народа.

Сила творчества Веласкеса — в глубине психологического анализа и чеканной отточенности характеристик. В своих портретах он не льстил моделям, но представлял каждого в индивидуальной неповторимости, национальной и социальной характерности. Своеобразие метода Веласкеса проявилось в эмоциональной сдержанности, с которой он стремился раскрыть в целостном единстве существенные черты характера, душевного и умственного склада человека в их сложности, противоречиях.

Веласкес - один из первых мастеров валерной живописи. Серые тона его картин переливаются множеством оттенков, черные легки и прозрачны. Яркие теплые тона, холодные голубые, темные почти всегда озарены ровным светом и образуют сдержанные тонкие гармонии. Виртуозный мазок разнообразен. Валеры не только обогащают цвета, которыми пользовался Веласкес, но и моделируют формы, окутывают их мерцающей световоздушной средой. Достоинства колорита сочетаются в картинах Веласкеса с ясностью и величественной простотой композиции, чувством моры.

Веласкес переехал в Мадрид, где жил около 40 лет; он получил место придворного живописца короля Филиппа IV.

Новый период исканий Веласкеса в первую очередь сказался в портрете и бытовом жанре. Изображая короля и знать, он исходил из традиции испанского парадного портрета 16 в., но внутренняя характеристика портретируемых у Веласкеса многограннее.

В портрете Филиппа IV (1628, Мадрид, Прадо) передано холодное лицо с бесстрастным взглядом и тяжелой челюстью; но данная в рост стройная фигура удлиненных пропорций с широким разворотом плеч и небольшой головой импозантна. Она занимает плоскость почти всего полотна, черный плащ придает обобщенность и величественность строгому силуэту, выделяющемуся темным пятном на сером фоне. Торжественность и статичность позы, Сдержанность движений, замкнутость гордого лица выражают невозмутимость духа, внутреннюю собранность и высокомерную отчужденность. Веласкес воплотил в образе короля распространенный в испанском обществе идеал достойной личности, исполненной самообладания и чувства чести. Портрет почти суров по колориту и построен на контрасте бескровного лица, белого воротника и тёмного костюма. Красная скатерть стола мягко вписывается в серый фон, оживляя его.

1630-е и 1640-е гг.— время расцвета портретного искусства Веласкеса. Он создал галерею образов представителей испанского общества — аристократов, сановников, полководцев, кардиналов, дворян. Традиционные рамки портретных композиций изменились. Веласкес писал портреты-картины с пейзажным фоном, воспроизводившим воздушную глубину, мягкий серебристый свет, окутывающий фигуру, придает позам портретируемых большую элегантность, естественность («Портрет инфанта Фердинанда», ок. 1632 г., Мадрид, Прадо). Наряду с охотничьими портретами художник исполнял традиционные конные, достигая в них порою непосредственности и обаяния образа («Конный портрет инфанта Валтасара Карлоса», ок. 1635 г., Мадрид, Прадо). Более зорким становится его глаз к внутреннему миру изображенных людей.

Во время второй поездки в Италию Веласкес написал портрет папы Иннокентия X. По беспощадности и многогранности характеристики, по блеску живописного воплощения это один из лучших реалистических портретов в мировом искусстве. Тяжелым взглядом исподлобья недоброжелательно смотрит Иннокентий на зрителя. Непривлекательный внешне образ многопланов — Иннокентий хитер, жесток, двоедушен, но вместе с тем умен, решителен, проницателен, то есть как личность монолитен, значителен. Колорит портрета построен на мощном аккорде переливчатых темно-красных, вишневых, пурпурных, пламенно-розовых оттенков накидки, скуфьи, кресла и фона. Холодные голубые глаза, белоснежный воротник и мерцающие складки кружевного белого стихаря контрастируют с красными тонами, создают напряженность, созвучную образу человека сильных, но жестоких страстей, изображенного в момент их концентрации. Солнечные лучи, смягчая контуры, объединяют краски, голубые прозрачные тени и рефлексы рождают богатство полутонов. Портрет Иннокентия X открывает поздний этап творчества Веласкеса, когда он написал и ряд великолепных детских портретов, хранящих всю непосредственность и свежесть впечатлений от живой натуры, преображенной игрой светотени («Инфанта Маргарита», ок. 1660 г., Мадрид, Прадо; Киев, Музей западного и восточного искусства). Художник часто оказывает предпочтение свободной от аксессуарности погрудной форме, где портретируемый окружен воздушным золотистым фоном.

Особое внимание обращает на себя серия портретов шутов и карликов испанского двора — людей, стоящих внизу иерархической лестницы. В них ярко отразилось уважение художника к человеческому достоинству, внутреннему миру обездоленных. Правдиво передавая духовную и физическую неполноценность Веласкес раскрыл в их образах человечность и поднялся до скорбного трагизма. С немощным телом Эль Примо (1644, Мадрид, Прадо) контрастирует его умное сосредоточенное лицо, сдержанно-печальное, полное душевной красоты и значительности. Растерянный Эль Бобо из Корин (ок. 1648 г., Мадрид, Прадо) забился в угол. Лихорадочно-беспомощно потирает он дрожащие руки, в глазах проскальзывает неясное душевное движение, но в страдальческой робкой улыбке много трогательно-детского, просветленного. Мягкие черты растворяются в потоке света, обостряя выражение взволнованности. Точка зрения сверху вниз, избранная художником, сжатое пространство, как бы теснящее юношу, усиливают чувство одиночества, подавленности.

В картине «Менины», или «Фрейлины» (1656, Мадрид, Прадо), художник тонко улавливает внутреннюю подвижность и изменчивость жизни, ее контрастные аспекты. Перед зрителем как бы выхвачена из жизни сцена повседневного быта королевского двора. В левой части комнаты Веласкес изобразил себя во время работы над парадным портретом королевской четы. Но зритель видит ее только в зеркальном отражении позади художника. Присутствующие на сеансе инфанта Маргарита, менины и карлики в церемониальных позах готовятся приветствовать царственных особ.

Картина «Менины» написана с удивительной смелостью, легкостью и свежестью. Веласкес применяет мазки чистых цветов, не смешивая их на палитре; для зрителя, находящегося на расстоянии от картины, они сливаются, создавая впечатление струящегося, пронизанного серебристым светом воздуха, смягчающего резкие очертания фигур, объединяющего в единое целое передний и удаленные планы. Общий серовато-зеленый и серо-коричневые тона картины смягчают яркие краски, доминируют черный, серебристо-белый, серо-жемчужный, коричнево-серый и зеленый цвета. В них мягко вписываются розовое платье инфанты, ее хорошенькое, с трепетно-нежными очертаниями надменное лицо с живыми глазами, в обрамлении золотистых волос, кораллово-красные и голубые цвета лент на платьях и в волосах инфанты и фрейлин, световые блики на потолке комнаты. Совершенна композиция картины, основанная на равновесии фигур и архитектурных, форм. Композиционно картина делится на две части: верхнюю - свободную, нижнюю - занятую фигурми. В свою очередь каждая половина имеет свои внутренние деления. Ясность пропорций рождает у зрителя чувство гармонии.

Веласкес одним из первых среди художников Западной Европы воспел красоту повседневного человеческого труда, изобразив гобеленную мастерскую с ее рабочей обстановкой. В монументальной композиции «Пряхи» (1657, Мадрид, Прадо) одновременно изображены сцены труда (испанские пряхи за работой — на переднем плане), светской жизни (нарядные дамы, рассматривающие великолепный гобелен,— на дальнем плане) и миф (об Афине и ткачихе Арахне), вытканный на гобелене, повешенном на стене дальнего плана. По широте охвата мира в «Пряхах» Веласкес идет дальше, чем в «Менинах». Картина прекрасно скомпонована, сосредоточенные на своей работе пряхи полны энергии, объединенные единым размеренным ритмом движения, их позы грациозны и непринужденны, ловкие жесты уверенны. Среди них выделяется женственной прелестью девушка справа. Два источника солнечного света создают ощущение пространства и глубины интерьера гобеленной мастерской. Погруженная в полумрак прозрачных теней среда напоена мерцающим золотистым светом. В атмосфере дальнего плана растворяются контуры предметов, и вытканные на коврах мифологические фигуры сливаются в живописном единстве с изображенными реальными. Созвучие нежнейших серо-голубых, розовых, светло-синих, сиренево-розовых, блекло-желтых, светло-красных и серебристо-белых тонов преображает дальний план в мир чистой поэзии. Красота сцены переднего плана выражена сдержанными, но насыщенными красно-коричневыми, сине-зелеными, черно-коричневыми и густо-красными тонами. Композиционная находка Веласкеса - сопоставление двух различных по характеру сцен дало возможность правдиво выразить представление художника о многообразии реального мира, о красоте жизни, сочетающей обе реальности — поэтическую, сотворенную руками простых работниц, прославивших пряху Арахну, наделенную творческой силой, и материально осязаемую, конкретную, воплощенную в созидательницах прекрасных ковров. Картина «Пряхи» наглядно объясняет существо испанского реализма и, в частности, реализма Веласкеса — путь к красоте через обыденную действительность.

Открытия Веласкеса в области цвета и света, его могучий реализм оказали влияние на живопись 18—19 вв.

19. Творчество Валентина Серова (Девочка с персиками, портреты Коровина, Ермоловой, Гиршман, Иды Рубенштейн; Петр 1, Похищение Европы и др.)

СЕРОВ, ВАЛЕНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ (1865-1911), русский художник (живописец и график), представитель русского импрессионизма и модерна. Родился в Петербурге 7 (19) января 1865 в семье композитора А.Н.Серова (см. СЕРОВ, АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ) и пианистки В.С.Серовой (урожденной Бергман). В 1874-1875 × 1878-1882 брал частные уроки у И.Е.Репина, оказавшего на него особое влияние; посещал также занятия в петербургской Академии художеств (1880-1885). Серов чутко усвоил и опыт современного ему зарубежного искусства, и уроки мастеров Возрождения и барокко (в частности, Д.Веласкеса). Жил в Петербурге и Москве. Много путешествовал по России и Западной Европе, в 1907 посетил Грецию. Наезжал в Абрамцево. Был членом "Товарищества передвижников" и объединения "Мир искусства".

Наиболее известные из ранних произведений Серова (Девочка с персиками, 1887; Девочка, освещенная солнцем, 1888; обе картины — Третьяковская галерея, Москва) явились — несмотря на непритязательную простоту мотивов — настоящими этапами в истории русского искусства. Присущий манере мастера изысканный колоризм получил развитие у "деревенского" Серова, в его сельских пейзажах и жанрах (Заросший пруд. Домотканово, 1888, Третьяковская галерея; Зимой, 1898, Русский музей, Петербург; В деревне. Баба с лошадью, 1898; Стригуны на водопое. Домотканово, 1904; обе работы — Третьяковская галерея). Впечатление спонтанного, легкого артистизма усиливалось в образах Серова и потому, что он свободно работал в самых различных техниках (акварель, гуашь, пастель), сводя до минимума или вообще на нет различие между этюдом и картиной. Равноправным видом творчества постоянно пребывал у мастера и черно-белый рисунок (самоценность последнего закрепилась в его творчестве с 1895, когда Серов исполнил цикл зарисовок животных, работая над иллюстрированием басен И.А.Крылова).

На рубеже 19-20 вв. Серов становится едва ли не первым портретистом России, если кому-то в этом плане и уступая, то лишь одному Репину. Кажется, что лучше всего ему удаются образы интимно-лирические, женские и детские (Н.Я.Дервиз с ребенком, 1888-1889; Мика Морозов, 1901; оба портрета — Третьяковская галерея) либо образы людей творчества (А.Мазини, 1890; К.А.Коровин, 1891; Ф.Таманьо, 1891; Н.А.Лесков, 1894; все — там же), где красочная импрессия, свободный мазок отражают душевное состояние модели. Но и более официальные, светские портреты органично сочетают тонкий артистизм с не менее тонким даром художника-психолога. Среди шедевров "светского" Серова — Граф Ф.Ф.Сумароков-Эльстон (позднее — князь Юсупов), 1903, Русский музей; Г.Л.Гиршман, 1907; В.О.Гиршман, 1911; И.А.Морозов, 1910; Княгиня О.К.Орлова, 1911; все — там же). В 1900 мастер пишет портрет Николая II, официальный и в то же время по-своему "домашний" — император изображен в простой тужурке Преображенского полка; эту картину (уничтоженную в 1917, но сохранившуюся в авторской реплике того же года; Третьяковская галерея) зачастую считают лучшим портретом последнего Романова.

Впрочем, на первую русскую революцию Серов откликнулся программно-антицаристски (темпера Солдатушки, браво ребятушки…, 1905, Русский музей; и др.). Тем не менее в его творчестве в целом возобладали образы русской истории, исполненные мажорного, а не критического пафоса (иллюстрации к книге Н.И.Кутепова Царская и императорская охота на Руси, с 1900; картина Петр I, 1907, Третьяковская галерея). В портретах мастера в эти годы всецело доминирует модерн с его культом сильной и гибкой линии, монументально-броского жеста и позы (М.Горький, 1904, Музей А.М.Горького, Москва; М.Н.Ермолова, 1905; Ф.И.Шаляпин, уголь, мел, 1905; оба портрета — в Третьяковской галерее; Ида Рубинштейн, темпера, уголь, 1910, Русский музей). Он пишет декоративные картины-панно на античные темы (Одиссей и Навзикая, Похищение Европы; обе картины — 1910, варианты в разных собраниях). Своей декоративной экспрессией выделяются и театральные работы художника (оформление оперы Юдифь А.Н.Серова в Мариинском театре, Петербург, 1907; эскизы занавеса к балету Шехеразада на музыку Н.А.Римского-Корсакова — для "Русских сезонов" С.П.Дягилева, 1910-1911).

Серов оставил о себе благодарную память и как педагог (в 1897-1909 преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его учеников были К.Ф.Юон, Н.Н.Сапунов, П.В.Кузнецов, М.С.Сарьян, К.С.Петров-Водкин). Умер Серов в Москве 22 ноября (5 декабря) 1911.

Эволюция художника – от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей 80-90-х годов к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

20. Караваджо.внестилевое направление в живописи италии 17 векаКараваджо Микеланджело (Caravaggio) (1573–1610). Собственно, полное имя Меризи да Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Итальянский живописец. Родился 28 сентября 1573 года. Учился в Милане (1584-1588); работал в Риме (до 1606), Неаполе (1607 и 1609-1610), на островах Мальта и Сицилия (1608-1609). Караваджо, не принадлежавший к определенной художественной школе, уже в ранних произведениях противопоставил индивидуальную выразительность модели, простые бытовые мотивы идеализации образов и аллегорическому истолкованию сюжета, свойственным искусству маньеризма и академизма. Ранний период Бурная и драматическая жизнь Караваджо соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах: «Вакх» (ок. 1593, Уффици), «Корзина с фруктами» (1596 Милан, Пинакотека Амброзиана), «Лютнист» (ок. 1595, Эрмитаж . Здесь нет ни глубоких чувств, ни сложной психологии, но прекрасно передано состояние человека, вдохновенно и всецело отдавшегося музыке. В композиции этой картины большую роль играет новый живописный прием светотеневого контраста. Прозрачный полумрак наполняет все помещение), он выступает как смелый новатор, бросающий вызов эстетическим нормам своей эпохи. В это время одна из созданных картин — «Юноша, укушенный ящерицей» — привлекла внимание коллекционеров. Картина Караваджо, как стоп-кадр, запечатлела миг движения. Впервые в мировой живописи было изображено непроизвольное движение души и тела, инстинктивный взмах рук. Своим героем он делает человека из уличной толпы. Живописная манера Караваджо в этот период основана на мощных контрастах света и тени, выразительной простоте жестов, энергичной лепке объемов, насыщенности колорита - приемах, создающих эмоциональное напряжение, острую аффектацию чувств. Подчеркнутая “простонародность” типажей, утверждение идеалов демократизма поставили Караваджо в оппозицию по отношению к современному искусству.

Зрелое творчество Период творческой зрелости (конец 16 — первое десятилетие 17 вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею Призвание апостола Матфея. 1599, Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим Основой сюжета стал эпизод из Евангелия от Матфея: « …Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: Следуй за Мной. И он встал и последовал за Ним». На картине Караваджо вся сцена происходит внутри помещения. Слева в потоке света, идущего из правого верхнего угла картины, за столом сидит сборщик налогов Леви (так звали Матфея прежде чем он сделался апостолом) в окружении четырех своих помощников и подсчитывает выручку, полученную за день. Справа в тени в сопровождении апостола Петра появляется Христос. Фактически мы видим только голову Христа, вокруг которой едва заметно очерчен нимб, Его ноги и правую руку, вытянутую в повелительном жесте, призывающим Леви следовать за Ним. Удивленный неожиданным вторжением и настойчивостью приказа, Леви слегка отпрянул назад При этом его правая рука придерживает монеты, которые он пересчитывал за секунду до этого. Двое помощников, сидящих слева от Леви, так увлеклись подсчетом денег, что даже не заметили прихода Иисуса. Символически такое поведение лишает их возможности получить «вечную жизнь», которую Христос обещает дать всем верующим в Него. Юноша, сидящий справа от Леви, взирает на пришедших с некоторой опаской, он даже слегка отодвинулся, как бы ища защиты за спиной у своего начальника. Тот же, что сидит напротив и вооружен шпагой, наоборот, несколько угрожающе выдвинулся вперед. Святой Петр жестом пытается унять его чрезмерную подозрительность. Художник запечатлел наиболее драматический момент всей сцены: появление Христа настолько неожиданно, а его жест до такой степени повелителен и непреклонен, что на секунду все застывают в немом удивлении. В этом мгновении «остановки действия» содержится огромный эмоциональный накал картины. Через секунду последует реакция, но это будет потом.Еще более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Успение Марии» (1605-06, Лувр), вызвавших восхищение молодых художников. На картине Караваджо простертое тело мертвой Марии энергичной горизонталью пересекает всю композицию. Покойно лицо усопшей. Но этот непробудный сон отражается болью в сердцах простоватых и некрасивых апостолов, которые, собравшись у смертного ложа богоматери, так простодушно, по-плебейски печалясь, утирают слезы руками. Только, пожалуй, алая драпировка, торжествен­но венчающая сцену, да то, что Мария написана как бы парящей в пространстве, намекают на многозначительность ситуации. В остальном же сцена представлена как земное событие, и, вжи­ваясь в атмосферу полотна, любой проникается сочувствием к горю людей, утративших дорогое существо; зритель может оценить глубину их чувств и величие этих грубых, поистине мужиц­ких, но полных внутренней духовной силы образов.Караваджо обладал очень вспыльчивым, неуравновешенным и сложным характером. В 1606 году художник в пылу ссоры во время игры в мяч совершил убийство и с тех пор был вынужден скрываться от полиции.Умер 18 июля 1610 года. Суровый реализм Караваджо не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображения в своих произведениях, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц. Тем не менее, в самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов.Творческая манера Караваджо оказала непосредственное влияние на сложение течения караваджизма - самостоятельного направления в европейском искусстве 17 века. Для караваджизма характерны демократизм образной системы, повышенное чувство реальной предметности, материальности изображения, активная роль светотеневых контрастов в живописно-пластическом решении картины, монументализация жанрово-бытовых мотивов.

21. Архитектура и скульптура барокко в Италии 17 в. ОХ. Лоренцо Бернини (Площадь св. Петра в Риме, «Давид», «Аполлон и Дафна»).

БАРОККО

Баро́кко (итал. barocco — «странный», «причудливый»; порт. perola barroca — «жемчужина неправильной формы»; существуют и другие предположения о происхождении этого слова) — характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром которой была Франция. Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Именно эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко, тяготевшее к торжественному «большому стилю», в то же время отразило представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория).

Архитекторы: Франческо Борромини, Карло Мадерны, Лоренцо Бернини.

В XVII в. активно развивались экономика и искусства. Особенно окрепли колониальные державы Атлантики - от Испании до Великобритании;

Франция считалась образцовой страной абсолютистских форм правления и практичной экономической политики. Основой экономики этого периода было сельское хозяйство, но было ясно, что его недостаточно для осуществления строительных программ. В связи с этим крупные феодалы начали помогать созданию мануфактур, чем самым способствовали развитию капиталистических производственных отношений.

Несмотря на то, что европейская архитектура XVII - XVIII вв. не представляется единообразной, будучи динамичной в Италии, серьезной во Франции, она объединена общим понятием "барокко". В эпоху Возрождения строительству городов уделяется особое внимание. Буржуазию не удовлетворяют кривые тесные средневековые переулки. Возникает идея города центричного типа, отражающего синтез рациональных форм римских военных лагерей с естественно развивавшимися концентрическими структурами городов средневековья. В эпоху барокко иллюзорно глубинная трактовка стены продолжается реальными объемными композициями в виде скульптурных групп, фонтанов (палаццо Поли с фонтаном Треви).

Характерные черты барокко

Барокко воплощает новые представления о вечной изменчивости мира. Отличается грандиозностью, пышностью и динамикой, пристрастием к эффектным зрелищам, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, совмещением иллюзорного и реального.

Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.

Интерьеры барокко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись плафонов создает иллюзию разверзшихся сводов.

В живописи и скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре - живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений.

Преобладающие и модные цвета	Приглушенные пастельные тона; красный, розовый, белый, голубой с желтым акцентом
Линии	Причудливый выпукло - вогнутый асимметричный рисунок; в формах полуокружность, прямоугольник, овал; вертикальные линии колонн; выраженное горизонтальное членение
Форма	Сводчатая, куполообразная и прямоугольная; башни, балконы, эркеры
Характерные элементы интерьера	Стремление к величию и пышности; массивные парадные лестницы; колонны, пилястры, скульптуры, лепнина и роспись, резной орнамент; взаимосвязь элементов оформления
Конструкции	Контрастные, напряженные, динамичные; вычурные по фасаду и вместе с тем массивные и устойчивые
Окна	Полуциркульные и прямоугольные; с растительным декором по периметру
Двери	Арочные проемы с колоннами; растительный декор

Барокко в архитектуре: Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.

Лоренцо Бернини

Джованни Лоренцо Бернини (Джан Лоренцо Бернини; итал. Giovanni Lorenzo Bernini; 7 декабря 1598, Неаполь — 28 ноября 1680, Рим) — великий итальянский архитектор и скульптор, крупнейший представитель римского и всего итальянского барокко, ученик своего отца Пьетро Бернини. Его творчество может служить эталоном эстетики барокко: для него характерны «повышенная эмоциональность, театральность, активное противоборство пространства и массы, сочетание религиозной аффектации с подчёркнутой чувственностью»

Ключевые произведения

Аполлон и Дафна (1622—1625 гг.) — мрамор, 243 см, галерея Боргезе, Рим.

Кафедра Святого Петра (1624 г.) — бронза, Ватикан.

Фонтан Тритона (1624—1643 гг.) — пьяцца Барберини, Рим

Экстаз святой Терезы (1647—1652 гг.) — мрамор, Санта-Мария-делла-Виттория, Рим

Фонтан Четырёх рек (1648—1651 гг.) — мрамор и травертин, пьяцца Навона, Рим

Экстаз Блаженной Людовики Альбертони (1671—1674 гг.) — мрамор, Сан-Франческо-а-Рипа, Рим

Площадь Святого Петра или пьяцца Сан Пьетро (итал. Piazza San Pietro) — грандиозная площадь в виде двух симметричных полукружий, разбитая перед базиликой св. Петра в Риме по проекту Бернини в 1656-67 годах. Здесь собираются толпы верующих, чтобы слушать выступления понтифика. В 1930-е года Муссолини проложил из центра Рима на площадь широкую улицу Примирения (итал. Via della Conciliazione).

Площадь обрамляют спроектированные Бернини полукруглые колоннады тосканского ордера. Посередине — египетский обелиск, привезённый в Рим императором Калигулой. Это единственный обелиск в городе, который простоял в неизменном виде вплоть до Возрождения. Средневековые римляне полагали, что в металлическом шаре на вершине обелиска хранится прах Юлия Цезаря. От обелиска по брусчатке расходятся лучи из травертина, устроенные так, чтобы обелиск выполнял роль гномона.

Давид Двадцатичетырехлетний Бернини задумал и вырезал статую Давида всего за семь месяцев, что является замечательным достижением уже само по себе. Бернини заставляет зрителя становиться частью его статуи. Давид смотрит на гигантского убийцу, ощущает Голиафа, стоящего выше его плеча. Зритель почти побужден двигаться по траектории полета приготовленного к броску снаряда. Место перед статуей становится частью концепции. Гримаса на лице представляет совершенно определенное намерение. Огромная напряженность искривленного тела передает силу, которую Давид готов выпустить. Его мускулистая нога упирается в основу статуи, чтобы удержать напряженноть тела. Давид замер в момент, когда камень готов быть выпущенным.

Это - чудо драматического действия, замороженное в камне.

Аполлон и Дафна. В греческой! мифологии нимфа, дочь земли Геи и бога рек Пенея (или Ладони).В античном искусстве Дафна обычно изображалась настигаемой Аполлоном (фреска дома Диоскуров в Помпеях) или превращающейся в лавровое дерево (произведения пластики).

22 Искусство северного возрождения.

В первой трети XV века почти одновре­менно с началом Возрождения в Италии наступает перелом в развитии искусства северных стран — Нидерландов, Франции, Германии. Ведущая роль в развитии живописи XV века в северных странах Европы принад­лежит Нидерландам, оказывающим значи­тельное влияние на Францию и Германию.

Внимание нидерландских мастеров привлекли раскрывающиеся перед взором человека неисчерпаемое богатство форм природы и многообразие индивидуального облика людей. Характерное и особенное преобладает в творчестве художников се­верных стран над общим и типичным. Им чужды искания художников итальян­ского Возрождения, направленные на рас­крытие закономерностей природы и зри­тельного восприятия. Вплоть до XVI века, когда влияние Италии как в общей куль­туре, так и в искусстве станет играть важную роль, их внимание не привлекут ни теория перспективы, ни учение о про­порциях. Нидерландские живописцы раз­работали, однако, чисто эмпирическим путем приемы, позволяющие им с не мень­шей убедительностью, чем итальянцам, передавать впечатление глубины прост­ранства. Наблюдение раскрывает перед ними многообразные функции света; они широко применяют различные оптические эффекты — преломленного, отраженного и рассеянного света, передавая как впечат­ление простирающейся дали пейзажа и наполненного воздухом и светом помеще­ния, так и тончайшие различия матери­альных особенностей вещей (камня, ме­талла, стекла, меха и т. д.). Воспроизводя с предельной тщательностью мельчайшие детали, они с такой же обостренной зор­костью воссоздают сверкающее богатство красок. Эти новые живописные задачи могли быть решены только при помощи новой живописной техники масляной жи­вописи, «открытие» которой историческое предание приписывает Яну ван Эйку; с середины XV века эта новая «фламанд­ская манера» вытесняет старую технику темперы и в Италии.

НИДЕРЛАНДСКОЕ ИСКУССТВО XV ВЕКА

Живопись. В первой четверти XV века совершается коренной переворот в развитии западноевропейской живопи­си — распространяется станковая картина. Историческая традиция связывает этот переворот с деятельностью братьев ван Эйк - основателей нидерландской шко­лы живописи.

Гентский алтарь. Это большой двухъярусный створча­тый алтарный образ, состоящий из двадца­ти четырех отдельных картин, четыре из которых размещены на неподвижной сред­ней части, в остальные — на внутренних и наружных створках. Нижний ярус внутренней стороны составляет единую композицию, хотя и разделенную рамами створок на пять частей. В центре, на лугу, поросшем цветами, возвышается на холме престол с агнцем, кровь из раны которого стекает в чашу, символизируя искупи­тельную жертву Христа; несколько ниже бьет фонтан «источника живой воды» (то есть христианской веры). На поклоне­ние агнцу собрались толпы людей — справа коленопреклоненные апостолы, за ними — представители церкви, слева — пророки, а на заднем плане — выходящие из рощ святые мученики. Сюда же направляются изображенные на правых боковых створках отшельники и пилигримы, во главе с великаном Христофором. На левых створках помещены всадники — защитни­ки христианской веры, обозначенные надписями как «Христовы воины» и «Праведные.судьи». Сложное содержание основной композиции почерпнуто из Апокалипсиса и других библейских и евангельских текстов и связано с церков­ным праздником всех святых. Хотя от­дельные элементы восходят к средневеко­вой иконографии этой темы, они не только значительно усложнены и расширены включением не предусмотренных традици­ей изображений на створках, но и претво­рены художником в совершенно новые, конкретные и живые образы. Особого вни­мания заслуживает, в частности, пейзаж, среди которого развертывается зрелище; с поразительной точностью переданы многочисленные породы деревьев и кус­тарников, цветы, покрытые трещинами скалы и раскрывающаяся на заднем пла­не панорама дали. Перед острым взором художника как бы впервые раскрылось восхитительное богатство форм природы, которое он передал с благоговейным вни­манием. Интерес к многообразию аспектов ярко выражен в богатом разнообразии человеческих лиц. С изумительной тон­костью переданы украшенные камнями митры епископов, богатая сбруя коней, сверкающие доспехи. В «воинах» и «судь­ях» оживает пышное великолепие бур­гундского двора и рыцарства. Единой композиции нижнего яруса противостоят помещенные в нишах крупные фигуры верхнего яруса. Строгая торжественность отличает три центральные фигуры — Бога-отца, девы Марии и Иоанна Крести­теля. Резкий контраст к этим величавым образам представляют отделенные от них изображениями поющих и музицирующих ангелов нагие фигуры Адама и Евы. При всей архаичности их облика бросается в глаза понимание художниками строения тела. Эти фигуры и в XVI веке привлека­ли внимание художников, например зна­менитого немецкого мастера Альбрехта Дюрера. Угловатые формы Адама проти­вопоставлены округлости женского тела. С пристальным вниманием переданы по­верхность тела, покрывающие его волос­ки. Однако движения фигур скованны, позы неустойчивы.

Особого внимания заслуживает ясное понимание изменений, вытекающих из перемены точки зрения (низкой для пра­родителей и высокой для других фигур).

Монохромность наружных створок призвана оттенить богатство красок и парадность раскрытых створок. Алтарь открывался только в праздничные дни. В нижнем ярусе помещены статуи Иоан­на Крестителя (которому была первона­чально посвящена церковь) и Иоанна Евангелиста, имитирующие каменную пластику, и рельефно выделяющиеся в затененных нишах коленопреклоненные ил. 478 фигуры жертвователей Иодокуса Фейта и его жены. Появление подобных живо­писных изображений было подготовлено ) развитием портретной скульптуры. Такой же статуарной пластичностью отличают­ся фигуры архангела и Марии в сцене «Благовещения», развертывающейся в еди­ном, хотя и разделенном рамами створок интерьере. Привлекают внимание любов­ная передача предметов обстановки бюр­герского жилья и открывающийся в окно вид на городскую улицу.

Помещенная на алтаре надпись в стихах сообщает, что он был начат Губертом ван Эйком, «величайшим из всех», закончен его братом, «вторым в искусстве», по поручению Иодокуса Фейта и освящен 6 мая 1432 года. Указание на участие двух художников, естественно, повлекло за со­бой многочисленные попытки разграни­чить долю участия каждого из них. Одна­ко сделать это чрезвычайно трудно, так как живописное исполнение алтаря едино­образно во всех частях. Сложность задачи усугубляется тем, что, в то время как мы располагаем надежными биографическими сведениями о Яне, а главное, имеем ряд бесспорных его произведений, мы почти ничего не знаем о Губерте и не обладаем ни одной документированной его работой. Попытки доказать подложность надписи и объявить Губерта «легендарной лич­ностью» следует считать бездоказательны­ми. Наиболее обоснованной представляет­ся гипотеза, согласно которой Ян исполь­зовал и доработал начатые Губертом части алтаря, а именно - «Поклонение агнцу» и фигуры верхнего яруса, за исключением выполненных целиком Яном Адама и Евы; принадлежность последнему внеш­них створок никогда не вызывала дис­куссий.

Техника ван Эйка основывалась на последовательном ис­пользовании оптических свойств масля­ных красок, накладываемых прозрачными слоями на просвечивающий сквозь них подмалевок и сильно отражающий мело­вой грунт, на введение в верхние слои смол, растворенных в эфирных маслах, а также на использовании пигментов вы­сокого качества. Новая техника, возник­шая в непосредственной связи с разра­боткой новых реалистических способов изображения, значительно расширила воз­можности правдивой живописной переда­чи зрительных впечатлений.

Особое место не только в творчестве Яна ван Эйка, но и во всем нидерландском искусстве XV—XVI веков принадлежит «Портрету Джованни Арнольфини и его жены» (1434 г., Лондон, Национальная галерея; Арнольфини — видный предста­витель итальянской торговой колонии в Брюгге). Изображенные представлены табл. xiv в интимной обстановке уютного бюргер­ского интерьера, однако строгая симмет­рия композиции и жесты (поднятая вверх, как при клятве, рука мужчины и соеди­ненные руки пары) придают сцене под­черкнуто торжественный характер. Ху­дожник раздвигает рамки чисто портрет­ного изображения, превращая его в сцену бракосочетания, в некий апофеоз супру­жеской верности, символом которой слу­жит изображенная у ног четы собака.

23.Венецианская школа живописи эпохи Возрождения.Тициан.

Венецианская школа живописи — одна из главных итальянских живописных школ, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Наибольшее развитие получила в XV—XVI веках. Для этой школы живописи характерно преобладание живописных начал, яркие колористические решения, углубленное владение пластически выразительными возможностями маслянной живописи, преклонение перед физической силой сочеталось с интересом к духовной жизни человека. Восприятие мира было более непосредственным, чем у флорентийцев. Характерно развитие пейзажа.

Школа не попала под нивелирующее влияние Рима и сохранила своеобразие. Мало того, венецианское искусство оказалось жизнеспособнее римско-флорентинского, дольше устояв перед натиском маньеризма. Источником этой жизнеспособности ренессансного искусства Венеции были богатство и могущество города, менее задетого экономическим и политическим кризисом, чем прочие области Италии. Мастерами Венецианской школы живописи были Дж. Беллини, Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто).

Если Джорджоне положил начало искус­ству Высокого Возрождения в Венеции, то расцвета оно достигает в творчестве Ти­циана. Во многих отношениях он был про­должателем Джорджоне. Как и Джорджо­не, он охотно использует заимствованные из мифологии и литературы сюжеты, мно­го пишет нагое тело, стремясь передать его трепетность и теплоту, придает боль­шое значение пейзажу, разрабатывает новый тип ренессансного портрета. И все же характер искусства Тициана иной. Свойственный произведениям Джорджоне налет романтики и меланхолической меч­тательности сменяется у него более зем­ным, полнокровным, жизнерадостным восприятием мира. Композиции его бога­че и разнообразнее, тематика их более широка, цвет является главным ор­ганизующим началом в картине, причем в зрелых работах приходит к новому пони­манию формы, строящейся не столько на светотеневых, сколько на цветовых от­ношениях.

Многое меняемся и в искусстве — наблюдается увлечение декоративными формами, проникает вли­яние маньеризма. Тициан остается чуждым этим тенден­циям. И все же искусство его становится иным. В нем начинают сказываться трево­га и разочарование. В религиозных кар­тинах последних лет Тициан все чаще обращается к драматическим сюжетам - сценам мученичества и страдании, в ко­торых начинают звучать трагические ноты. Характер живописи его изменяется. Во многих отношениях он нарушает те­перь нормы ренессансной классики — в композиции, которая становится все бо­лее динамичной, в отношениях света и тени, в трактовке формы, утрачивающей четкость очертаний. Но особенно изменя­ется его живописная манера. Он пишет теперь широко и свободно, как бы небреж­но, не сглаживая мазки. Местами он накладывает краску пастозно и густо, тени же, напротив, прописывает жидко и легко, позволяя просвечивать подмалевку и не скрывая зернистой фактуры холста. Возникающие из сплетения этих свобод­ных красочных мазков предметы и фи­гуры утрачивают свою изолированность и становятся органической частью окружа­ющего их мира. Этот мир приобретает в картинах позднего Тициана особую внут­реннюю динамику, кажется, что он на­ходится в постоянном движении и ста­новлении. В цветовой структуре картин совершенно обесценивается значение ло­кальных пятен, цвета насыщаются ог­ромным богатством оттенков, краски то вспыхивают, то гаснут, сливаясь и смеши­ваясь друг с другом.

Эта живописная манера открывает пе­ред художником новые возможности в трактовке нагого тела. Густо наложенные в освещенных частях мазки в сочетании с прозрачными тенями, под которыми просвечивает горячий красноватый под­малевок, создают вибрацию щивописной поверхности, словно обретающей живое дыхание. По своей поразительной оду­хотворенности эти картины превосходят все, ранее созданное художником. Таковы его «Венера перед зеркалом», Вашингтон, или «Кающаяся Магдалина», Эрмитаж.

В последних работах художника все от­четливее звучит тема страдания и гибели. «Святой Себастиан», Эр­митаж. В этой картине гаснет богатая палитра Тициана. Немногочисленные фи­гуры тонут в готовом поглотить их сумра­ке, освещаемые лишь колеблющимся светом факелов или отблесками угасаю­щего вечернего неба. Последние произведения Тициана при­надлежат уже Позднему Возрождению.

24.Неоимпрессионизм.Обая характеристика.Сера. — течение в живописи, возникшее во Франции около 1885 г. Его основными представителями были Ж. Сёра и П. Синьяк. Термин ввёл критик Феликс Фенеон (фр. Félix Fénéon) в статье для бельгийской газеты «L’art Moderne» («Современное искусство»), чтобы отличать творчество Сёра от импрессионистов. Впоследствии стиль Сёра также получил название «пуантилизм».

В понятии дивизионизм (от франц. division — «разделение») заключалась суть метода неоимпрессионистов, основанного на законе оптического восприятия.

Глаз способен синтезировать нужный цвет, соединяя световые лучи; следовательно, художник может не пытаться смешивать этот цвет на палитре. Он должен просто наносить основные составляющие свет цвета в определённых сочетаниях на полотно. Пуантилизм (от франц. point — «точка») — это техника неоимпрессионистов. Чистые цвета наносятся отдельными маленькими мазками, похожими на точки.

Жорж Сёра (1859— 1891) происходил из среды парижских буржуа. Закончив Школу изящных искусств, он предложил Салону в 1884 г. своё первое большое (два на три метра) полотно — «Купание в Аньере» (1883—1884 гг.). Художник стремился к идеальной красоте, гармонии линий и тонов, возвышающей простое событие до ритуального действа. Отвергнутое Салоном, полотно было выставлено в «Салоне независимых» и стало первым значительным произведением Сёра.

Написанная художником работа «Воскресенье на острове Гран-Жатт" (1884-1886) действительно представляла интерес: такого современное искусство еще не видело. Джордж Мур, друг импрессионистов, побывавший на этой выставке, отмечал возле картины постоянное оживление и "шумный хохот, утрированный для того, чтобы как можно больше обидеть".Действие этой странной картины происходит на острове, расположенном на Сене к северо-западу от Парижа, - любимом месте отдыха парижан. Время действия - обычное воскресенье после полудня. На протяжении шести месяцев Сёра каждый день приезжал в Гран-Жатт для работы над подготовительными рисунками. Он сделал множество набросков и этюдов фигур, прежде чем перейти к завершающему этапу - разработке четко построенной композиции в мастерской. На время работы над картиной Сёра отказался от всякого общения, от встреч с друзьями: он был настолько поглощен работой, что иногда забывал даже пообедать. Когда картина была впервые выставлена, она вызвала взрыв негодования, как у большинства художников, так и у критиков. С редким единодушием те и другие осудили новаторскую технику, в которой была выполнена картина - пуантилизм.

Еще не успел утихнуть шум вокруг "Гран-Жатт", а Сёра снова заперся в мастерской. На этот раз он не допускал даже своего друга Синьяка: он начал работу над новым большим полотном "Натурщицы" (1888). Его новая картина представляет интерьер мастерской художника, в котором в трех различных позах изображена одна натурщица. На стене слева видна картина художника "Гран-Жатт" - своего рода цитата, эхо полемики двухлетней давности. В этой картине Сёра изменил манеру исполнения: теперь точки стали еще мельче и поставлены были еще плотнее друг к другу. Надо отметить, что метод работы точкой, которым пользовался Сёра, существенно отличался от того, как писали его последователи. Он постоянно менял размер точки, от крупного, почти мазкового, в этюдах, до очень мелкого, почти миниатюрного, в последних полотнах. Сделав пуантилизм через свое творчество всеобщим достоянием, Сёра, тем не менее, постоянно боялся, что его "обкрадут", что все начнут пользоваться открытым им методом.

Живопись Сера последних лет - сцены в порту, изображения гуляющих, купающихся, женские образы, сцены из жизни цирка - тематически близка к работам импрессионистов. Однако взамен характерной для них передачи непосредственного впечатления от натуры в полотнах Сера мы сталкиваемся с цветовыми сочетаниями, основанными на оптическом анализе, и скрупулезно продуманной линейной композиции.

В отличие от импрессионистов Сёра переносил на холст не мгновенное впечатление от увиденного; цирковые артисты и зрители объединены в целостную, тщательно продуманную композицию. «Канкан» (1890, Оттерло), «Цирк» (1891, Париж)

СИНЬЯК Поль (1863-1935) - французский живописец,  график, теоретик искусства, общественный деятель, один из основоположников неоимпрессионизма. Главное место среди пейзажных работ П.Синьяка занимают марины с изображением средиземноморского побережья Франции.

П.Синьяк всегда стоит на земле и отсюда воспринимает все происходящее, поэтому природа на его полотнах более обыденная, а потому более близкая и знакомая. "Сосна в Сен- Тропезе", (1909, ГМИИ, Москва). Работу в мастерской П.Синьяк предпочитал работе на открытом воздухе, считая, что техника масляной живописи мало подходит для пленэра, поэтому его акварели, выполненные на натуре, темпераментнее и живее его картин.

Отойдя от импрессионизма, неоимпрессионизм превратился в художественное течение, отразившее одну из сторон творческих поисков конца XIX в. Интеллектуальность и новый подход к технике живописи не только превратили его в значительное явление искусства, но и позволили ему влиять на художественную жизнь начала XX столетия. Вместе с тем в творчестве ряда художников красочная система неоимпрессионизма трансформировалась в сторону большей интенсивности и эмоциональности, что подготовило почву для появления фовизма.

Мастера неоимпрессионизма: Жорж Сёра, Поль Синьяк, Камиль Писсарро, Люсьен Писсарро, Анри Эдмон Кросс, Шарль Теофил Ангран, Максимильян Люс, Ипполит Птижан, Жорж Леммен, Тео Ван Риссельберге, Джованни Сегантини.

25.Просветительский реализм в искусстве европы 18 века.. Одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философской и общественной мысли. В основе этого интеллектуального движения лежали рационализм и свободомыслие. Начавшись в Англии, это движение распространилось на Францию, Германию, Россию и охватило другие страны Европы.

Безграничная вера в разум человека, критика религиозного мракобесия, надежда на гармонизацию общества через просвещение людей, развитие и творческого начала; идеалы Свободы, Равенства, Братства.

Просвещение отражало интересы третьего сословия, но оно имело более широкое значение. Просветители считали, что разум лежит в основе мироздания.

Шарден (Chardin) Жан Батист Симеон (2 ноября 1699, Париж — 6 января 1779, там же), французский живописец. Известный мастер натюрморта и бытовых сцен, один из создателей новой портретной концепции в европейской живописи века Просвещения. Одним из первых среди французских мастеров обратился к жанровому типу портрета, который явился важным этапом в развитии живописи 18 столетия, как и реалистический бытовой жанр. Гимн третьему сословию, душевная гармония людей труда, высокое чувство человеческого достоинства - главная тема картин Шардена

В его произведениях классическая композиция сочетается с изысканной простотой, тонкостью цветовых соотношений передающих взаимосвязь вещей, что является определяющим признаком искусства Шардена.

Ранний период (1730-50) «Медный чан» («Медный бак», 1730-, Лувр), «Прачка» (ок.1737, Эрмитаж). В сцене «Молитва перед обедом» (1738, Лувр) он обстоятельно повествует о человеке, неторопливом течении его повседневной жизни. В этом полотне Шардена велико значение интерьера. Кистью мастера натюрморта выписана обстановка, окружающие фигуру предметы, книги, посуда. Шарден любил изображать детей, в образах которых его привлекали непосредственность, душевная чистота, внутренняя живость.

Идеалы эпохи просветительской мысли выразил художник и в полотнах на тему «Натюрморт с атрибутами искусства». Эрмитажное полотно (1766) было исполнено Шарденом по заказу Екатерины II для Академии художеств, но осталось в апартаментах императрицы. В четком ритме расположил художник принадлежащие ему предметы — фигурку Меркурия, папку с рисунками, ящик для красок и палитру, свитки чертежей и готовальню, книги. На теплом красно-коричневом тоне подмалевка плотными мазками рельефно выписаны все эти предметы, освещенные мягким светом. Поздний период (1769-79) В эти годы Шарден обращается к пастели, создавая в этой новой для себя технике подлинные шедевры — «Автопортрет с зеленым козырьком» (1775, Лувр). Изображенные детали рассказывают о его профессии. Шарден пишет себя погрудно, рельефно выделяя поворотом головы в фас и цветом лицо. Повязка на голове, на которой крепится козырек, и завязанный в свободный узел нашейный платок не являются декоративными деталями. Спокойный проницательный взгляд из-под козырька тоже свойственен именно художнику.

Основоположником реализма в английской живописи был Уильям Хогарт (William Hogarth) (1697—1764). Создатель общественной и политической сатиры, он стремился глубоко осмыслить действительность своего времени с типичными для нее явлениями: хищным стяжательством, социальными контрастами, столкновениями буржуазных законов с феодальными предрассудками и привилегиями.

«Модный брак», наиболее значительная по глубине замысла серия Хогарта, состоит из шести полотен; это правдивая и поучительная история брака по расчету, своего рода живописный «роман нравов». Отдельные персонажи олицетворяют здесь, по существу, целые социальные группы и их взаимоотношения. Открывает серию картина заключения брака, фактически уподобленного торговой сделке разорившегося графского сынка и дочери богатого торговца. «Брачный контракт», «Утро в доме молодых». Со скучающим видом отвернулись друг от друга молодые, в то время как их родственники оформляют брачный контракт. Серию завершает трагическая развязка — гибель ее героев.

В картине «Девушка с креветками» выхваченная из толпы фигура девушки из низов, излучающая оптимизм и полноту душевных сил, написана быстрым, словно летящим волнообразным мазком, который размывает четкие очертания форм и придает внешнюю и внутреннюю подвижность образу. Пронизанная солнечным светом композиция выдержана в изумительно красивой коричневато-золотистой гамме, дополненной розовыми рефлексами.

Бытовая живопись Хогарта с ее злободневной тематикой, безжалостной обличительной силой намного опережает свое время, прокладывая пути критическому реализму в искусстве 19 века, а также развитию бытовой и политической карикатуры, и в этом отношении Хогарт был новатором.

Жан-Батист Грёз (1725- 1805), французский живописец. Он писал сцены из повседневной жизни. Обычно он изображал драматический сюжет в виде компактного фриза фигур на почти нейтральном фоне, заботливо разнообразя позы, чтобы выразить чувства и реакции персонажей. Все художественные средства художник подчинял одной цели — дидактической. Главная тема творчества Греза — это бытовые сцены с морализирующим подтекстом, который содержится, как правило, в самих названиях работ: «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания» (1763, оба — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Картина «Паралитик» является назидательной проповедью добрых семейных нравов. Разбитый параличом старик полулежит в кресле. Вся семья трогательно ухаживает за ним, все сосредо­точено на нем: зять подносит еду, сын укутывает одеялом боль­ную ногу, дочь прервала чтение и с нежностью смотрит на отца, жена, оторвавшись от работы, с любовной тревогой следит за больным. Смысл нравоучения раскрывается через жесты и мимику персонажей, а также посредством многозначительных второстепенных деталей. Жанровые композиции Греза - это картины-рассказы, картины-спектакли, в которых всегда есть назидание или поучительный пример. Воспевая достоинства и добродетели третьего сословия (трудолюбие, бережливость, умеренность, материнская забота, супружеская верность, семейное согласие), Грез развивал отчасти тематический репертуар Ж. С. Шардена. Однако Шарден делал это ненавязчиво, деликатно, тогда как Грез - с преувеличенным пафосом и назойливо (театрализованные мизансцены, патетические позы, акцентированная мимика). Для живописного стиля Жан-Батист Грёз типичны гладкая, вялая и монотонная манера письма и маловыразительный колорит с преобладанием коричневых, оливковых и серых тонов.