НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ»

 

Утверждено на заседании кафедры

режиссуры и актерского искусства

имени З.Я. Корогодского

29.12.2011г., протокол №   5 

Методические материалы по учебной дисциплине

СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ

(направления подготовки - Актерское искусство, Режиссура театра)

 

ЗАКОНЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ В СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ

 Кафедра режиссуры и актерского искусства

 

Автор

доцент кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП, Заслуженный работник культуры РФ   Е.В. Вановская

Санкт-Петербург

2012

 

Прочесть как следует произведение лирическое

 – вовсе не безделица: для этого нужно долго его изучать; нужно разделить искренно с поэтом

 высокое ощущение, наполнявшее его душу; нужно душой и сердцем почувствовать всякое

 слово его – и тогда уже выступать на публичное его чтение. Чтение это будет вовсе не крикливое,

не в жару и горячке. Напротив, оно может быть даже очень спокойное, но в голосе чтеца

 послышится неведомая сила, свидетель

 истинно-растроганного состояния»

Н.В.Гоголь

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Интерес к искусству звучащей поэзии не пропадает. Стихи звучат с эстрады, в телевизионных спектаклях, входят в репертуар спектаклей литературного театра, являются одним из важнейших составных элементов театрализованных представлений. Темой для постановок спектаклей театров пантомимы и пластики часто являются поэтические сказки и лирические стихи разнообразных жанров. На афишах появилось название: «Поэтический театр».

Однако сегодня увлечение стихотворными пьесами и поэтическими композициями... сопряжено часто с неверной методикой работы. Живой процесс сценического действия порой являются, как говорил К.С. Станиславский, – «стихоговорением» или же стихи превращаются в прозу. Эти две тенденции произнесения стихов не могут быть признаны стихотворной речью.

Известный чтец, народный артист РФ, профессор Яков Смоленский в своей книге «Чудо живого слова» замечает, что даже «... в самых столичных театрах стихотворные спектакли подвергаются критике, в первую очередь, за плохое владение стихотворной речью»^[1]

Искусство звучащей поэзии предъявляет к исполнителям основное требование: она должна обладать всеми качествами целенаправленного словесного действия. Еще в XVIII веке в «Письмовнике» И.Г. Курганова, охарактеризованным «лучшим классическим курсом и хрестоматией русской словесности»^[2] того времени, возникает понятие «стиходействие», которое вводится автором в обучение риторике (ораторскому искусству) и пиитике (поэзии). Этот же термин использовали в старину русские актеры, называя так словесное действие в стихах.

Для того чтобы реализовать задачу целенаправленного словесного действия в поэтическом материале, режиссерам и исполнителям необходимо хорошо знать специфические особенности этого жанра литературы, которые выражены в формо-содержании. Под формой понимается ритмометрическая и фонетическая значимость звукосочетаний, а под содержанием – психологическая значимость словосочетаний. «Обе эти стороны поэтического произведения, в сущности, неделимы, и форма в той же мере является содержанием, какой содержание является формой. Исторически складывалось, что определенное содержание избирало себе и определенную форму; так сложились различные поэтические жанры; романы, повести, новеллы, поэмы, былины, исторические песни, оды, мадригалы, рондо и т.д.»^[3]

Таким образом, специалистами издавна признавалась неделимость обеих частей (формы и содержания) поэтического жанра литературы. Однако режиссеры и исполнители поэзии, занимаясь вопросам, связанными с раскрытием материала, зачастую пренебрегают исследованием формы написания этого материала. А ведь чувственный мир лирического героя или рассказчика, событие, действие,  сверхзадачу невозможно обнаружить лишь умозрительно, литературно тематическим анализом содержания текста, фразы без одновременного анализа темпо-ритма стиха и всех особенностей стихотворной речи.

Режиссеры и исполнители должны понять, увидеть, как сделана вещь. «Поэты для нас – строители. Мы принимаем от них здание поэзии. Но для того, чтобы правильно его эксплуатировать, мы обязаны знать, как прилажены друг к другу «слова-кирпичи», как они сцементированы, по каким образным каналам течет электричество мысли, где и как высекается драгоценная искра чувства.

Маяковский сказал: «Поэзия – вся – езда в незнаемое». Для чтеца работа начинается с «езды в знаемое». Если артист-чтец не пройдет за автором по пути создания стихотворения, - он не выйдет на дорогу самостоятельного творчества – исполнительского.

Одной из сторон «знаемого» для исполнителей стихов дожны стать всевозможные конструкции стихотворной речи»^[4] - так вдохновенно и образно писал в своей книге Я.Смоленский.

Поэтому мы и остановим свое внимание на особенностях формы стихотворного материала, которые не только подсказывают режиссерам и исполнителям самочувствие лирического героя, оттенки его мыслей и чувств, нюансы интонационной выразительности, но и оказывают неоценимую помощь в точности идейно-действенного анализа материала.

Методическая разработка состоит из двух частей. В первой части раскрываются особенности стихотворной формы и даются практические советы режиссерам и исполнителям. Во второй части (приложения) представлены контрольные вопросы, задания для самостоятельной работы, помогающие более прочному закреплению учебного материала. Прилагается список рекомендуемой литературы.

Методическая разработка предназначена для студентов актерских и режиссерских специализаций факультета искусств Санкт-петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

 

 

 

Часть I Особенности стихотворной формы

 

Главное свойство стихотворной речи – р и т м и ч н о с т ь. Р и т м закономерное чередование соизмеримых речевых единиц во времени, В классических формах стиха основным компонентом речевой единицы выступает первичная мера стиха – с т о п а. Стопу образуют сочетания долгих и кратких слогов, иначе - сочетания ударных и безударных слогов. Таким образом, стопа - это элементарная ритмическая единица стиха, состоящая из одного ударного и одного или двух безударных слогов. Сочетания стоп образуют ряд размеров, которые в определенной последовательности создают стихотворную строчку – с т и х. Самый термин «стих» восходит к древнегреческому «стиксос», что означает – отрезок, длина. Именно наличие размера стиха характеризует  с и л л а б о – т о н и ч е с к у ю систему стихосложения.

                                   Как весело стихи свои вести

                                   Под цифрами, в порядке. Строй за строем,

                                   Не позволять им  в сторону брести,

                                   Как войску, в пух рассыпанному боем!

                                   Тут каждый слог замечен и в чести,

                                    Тут каждый стих глядит себе героем,

                                   А стихотворец... с кем же равен он?

                                   Он Тамерлан иль сам Наполеон.

Так классик русской поэзии А.С. Пушкин раскрыл особенности классической стихотворной формы - силлабо-тонической системы стихосложении. Греческое слово «силлабе» означает слог, «тонос» - ударение. В силлабо-тонике существуют пять размеров: я м б, х о р е й,  д а к т и л ь, а м ф и б р а х и й, а н а п е с т.

Ямб и хорей относятся к двухсложным размерам. Это означает, что в стихе (стихотворной строчке) чередуются один ударный и один безударный слог: ямб (-1), хорей (1-).

Дактиль, амфибрахий и анапест относятся к трехсложным размерам. В них чередуются один ударный и два безударных слога: дактиль (1--), амфибрахий (-1-), анапест (--1).

Размер можно быстро научиться определять при помощи приема с к а н д и р о в а н и я, т. е. произносить строчку, не вникая в содержание, а лишь подчеркивал основную меру - м е т р. «Метр» (лат.) – буквально – длина, мера длины. В стихотворении изначально – долгота звука. В современном стиховедении термином «метр» называют самый факт повторения той или иной стопы, или другой – нетрадиционной структуры. (Например, поэзия В.Маяковского, А.Вознесенского и др.) Те или иные метры в совокупности создают ритм – строфы, стихотворения. А то и целой поэмы. Два этих понятия (метр и ритм) тесно связаны между собой. Для наглядности можно выстукивать метр пальцами.

Следует обратить внимание на то, что скандирование, как манера исполнения стихов, считается профессионально непригодной. Однако существует ряд поэтических произведений, в которых интересен именно метр. Это, так называемые, произведения моторные, т.е. такие, которые передают и вызывают определенные размеренные движения: марш воинских частей, ход конницы, удары молота, тиканье часового механизма, шум колес вагона, вальсирование и др. Например:

                                   Снова дорога. И с силой магической

                                   Все это вновь охватило меня:

                                   Грохот, носильщики, свет электрический,

                                   Крики, прощанье, свистки, суетня...

В этих дактилических строчках из стихотворения М. Волошина «В вагоне» при скандировании ясно слышится стук колес вагона, в котором находится лирический герой. При исполнении данного стихотворения важно выделить метр, ибо именно он передает со всею яркостью движение, заложенное в стихотворении, движение не только поезда, но и движение мыслей и чувств лирического героя:

                                   ...странником вечным

                                   В пути бесконечном

                                   Странствуя целые годы,

                                   Вечно стремлюсь я,

                                   Верую в счастье,

                                   В шуме ночной непогоды

                                   Веет далекою Русью.

                                   Мысли с рыданьями ветра сплетаются,

                                   С шумом колес однотонным сливаются,

                                   И безнадежно звучит и стучит это:

                                   Ти́-тă-тă...тá-тă-тă... тá-тă-тă...ти́-тă-тă...

Однако, за исключением редких случаев, при исполнении метр является элементом не только не выделяемым, но, наоборот, преодолеваемым.

Я м б - главный размер силлабо-тоники. Этот размер необыкновенно емкий. В XVIII в. ямбом написано 82% всех произведений, в XIX и в XX вв. - 50% : героические, лирические, комедийные, философские стихи, многие трагедии, комедии и драмы, все поэмы Пушкина и роман в стихах «Евгений Онегин», поэмы Лермонтова и большинство поэм Некрасова.

Характер ямба определяется как «энергичный». Ведь русскому языку «...привычно приблизительно одно ударение на три слога, и ямбе ударным оказывается каждый второй.»^[5]

От этого ямбическая стихотворная речь и становится энергичной, торжественной, величавой. Эта характеристика правомерна для так называемого, «чистого» ямба, в котором в четкой последовательности чередуются один безударный и один ударный слог. Чистый ямб часто использовал М.Ломоносов в написании Од - торжественных, патетических стихотворений. Характер размера соответствовал тому содержанию, которое вкладывал поэт в произведение - чаще всего он воспевал науку и то, что она дает родной стране.

Однако, чистый ямб практически выходит из употребления в 20-х годах XIX века. Характеристика этого размера становится самой разнообразной, часто она зависит от количества стоп в стихотворной строчке.               Например:

                                   НочнОй зефИр  - I / - I /

                                   СтруИт эфИр...  - I / - I /

            Строчки двухстопного ямба звучат легко, почти эфемерно, а трехстопный ямб в следующих строчках звучит грациозно:

                                   ПростИ мне, мИлый дрУг, - I / - I / - I /

                                   ДвухлЕтнеЕ молчАнье;...   - I / - I / - I /

            Однако наиболее разнообразным и выразительным является четырехстопный ямб. «Можно сказать, что 80-85% всех русских стихов написаны четырехстопным ямбом»^[6]

            Этой формой выражается и строгая сдержанность:

                                   На бЕрегУ пустЫнных вОлн   - I / - I / - I / - I /

                                   СтоЯл он, дУм велИких пОлн, - I / - I / - I / - I /

                                   И вдАль глядЕл...                       - I / - I / ...

                                                           (А.С.Пушкин)

и непринужденность и легкость:

                        ТеАтр уж пОлон. ЛОжи блЕщут;    -I / - I / - I / -I /

                        ПартЕр и крЕсла, всЕ кипИт.           -I / - I / - I / -I /

                        В райкЕ нетЕрпелИво плЕщут,        -I / - I / - I / -I /

                        И, взвИвшись, зАнавЕс шумИт...     -I / - I / - I / -I /

                                               (А.С.Пушкин)

Наиболее принятым в драматургических стихотворных произведениях является пятистопный ямб. Он звучит серьезно, строго, веско:

                        Все гОворЯт: нет прАвды нА землЕ,  -I / - I / - I / -I / - I /

                        Но прАвды нет и вЫше. ДлЯ менЯ     -I / - I / - I / -I / - I /

                        Так Это Ясно, кАк простАя гАмма.     -I / - I / - I / -I / - I /

                                               (А.С.Пушкин)

Однако используется этот размер и в юмористических произведениях. Так это сделал А.С.Пушкин в своей шутливой поэме «Домик в Коломне»

                        ОктЯбрь уж нАступИл: уж рОща ОтряхАет

                        ПослЕдниЕ листЫ с нагИх своИх ветвЕй.

Х о р е й. Интересно, что наиболее популярен этот размер был в первой четверти XIX века, в эпоху романтизма.

Хорей в переводе с греческого – плясовой, пляска. Уже в самом названии содержится характеристика размера – «шаг», его поступь более быстрая, более стремительная, чем в ямбе. Этим размером часто пишутся песни, частушки:

                        В пОле вЕтер, в пОле вЕтер       I - / I - / I - / I - /

                        И качАетсЯ полЫнь,                   I - / I - / I - / I - /

                        ТЫ милЕе всЕх на свЕте,            I - / I - / I - / I - /

                        ТЫ мне нрАвишьсЯ одИн.          I - / I - / I - / I - /

Самый распространенный вид – четырехстопный хорей:

                        СквОзь волнИстыЕ тумАны        I - / I - / I - / I - /

                        ПрОбирАетсЯ лунА                      I - / I - /  I - /  I - /

                        На печальные поляны

                        Льет печально свет она.

                        По дороге зимней, скучной

                        Тройка борзая бежит

                        Колокольчик однозвучный

                        Утомительно гремит.

                        Что-то слышится родное

                        В долгих песнях ямщика:

                        То разгулье удалое

                        То сердечная тоска...

                                               (А.С.Пушкин)

Хорей, так же как и все размеры, может быть двустопным, трехстопным, четырехстопным, пятистопным, шестистопным. Ощущение легкости, песенности остается во всех его видах. Поэтому на стихи, написанные этим размером, многие композиторы пишут романсы и песни. Хорей был излюбленным размером М.Лермонтова:

                        Выхожу один я на дорогу,

                        Сквозь туман кремнистый путь блестит;

                        Ночь тиха; пустыня внемлет богу

                        И звезда с звездою говорит...

Большинство стихотворений, написанных хореем, исполняются напевной интонацией, которая наиболее точно помогает сочетать логико-эмоциональную и ритмико-мелодическую стороны стиха.

Пиррихий - двухсложная стопа с пропущенным ударением. Такое явление в двухсложных размерах (ямбе и хорее) возникло в результате приближения стихотворной речи к естественности, непринужденности. Ведь слова состоят не только из двух слогов, но и из трех-четырех и больше. Противоречия же между ударениями ритмическими, которые показаны ниже и которые легко обнаруживаются при скандировании, и ударениями словесными весьма многочисленны. Эти-то противоречия и служат основой разнообразия интонаций двусложных размеров. И если бы поэты, стараясь избежать пиррихиев, подбирали бы только короткие двухсложные слова, они бы крайне обеднили многообразие русской речи.

Пиррихий не ломает ритм стиха, не разрушает его размер. Наоборот, разнообразит стих, устраняет монотонность, придавая ему тончайшие оттенки интонаций:

ОнА  егО не зАмечАет - Ритмические ударения при скандировании;

ОнА / егО / не за/мечА/ет - словесные ударения.

В данной стихотворной строчке пиррихий занимает третью стопу. Это явление придает здесь легкость, облегчает стих. Слово «не замечает» звучит изящно, свободно и несколько стремительно, передавая внутреннее состояние героини Пушкина.

С п о н д е й – обратное пиррихию явление – утяжеление, когда в двухсложных размерах появляется внеметрическое ударение на слабом месте стопы:

                        ШвЕд, рУс/ский, - кО/лет, рУ/бит, рЕ/жет.

В данном случае спондей появляется па первой ямбической стопе, так как нельзя не произнести слово «швед». Спондей невольно акцентирует внимание к слову, создавая ритмический перебой. Слова «швед, русский» нельзя передать тоном добросовестного перечисления. Надо подать их в стиховом столкновении согласных звуков «швед/русский». Таким образом, создается особая краткая «спондеическая» стиховая пауза, которая подчеркивает взаимное отталкивание звуков «д» и «р». Только так можно подчеркнуть характер битвы.

Интересны случаи, когда в одной строчке стихотворения встречаются пиррихий и спондей:

                        ТатьЯна дОлго шлА однА.

                        ШлА, шлА/ и вдрУг/ перед/ собОю...

Во второй строчке первая стопа спондея передает тяжесть движения Татьяны во сне. Увидев перед собой медведя, Татьяна на секунду обомлела, осознавая увиденное. Это подчеркивает третья стопа пиррихия, которая возникает оттого, что служебная часть речи (предлог) – «перед» - не произносится с самостоятельным ударением, а включается в «разлитое» ударение в словосочетании «перед собою». От этого вся строчка, которая состоит из спондея, ямбической стопы, пиррихия и опять из ямбической стопы, как бы «сбивается с ноги». Так, спондей и пиррихий, не разрушая ритм размера, обогащает его и дает возможность передать все оттенки душевного состояния героини.

Д а к т и л ь - в переводе с греческого означает палец. Свое название стопа дактиля получила именно потому, что своим строением она напоминает фигуру пальца, у которого три фаланги.

Дактилю свойственны торжественность и мерность. Это наиболее эпический размер. Недаром им писали гекзаметры. Гекзаметр - шестистопный дактиль с усеченной стопой в конце стиха. Наиболее известные произведения, написанные размером гекзаметра, - это «Илиада» и «Одиссея» Гомера:

                        ВстАла из/ мрАка мла/дАя с перс/тАми пур/пУрными/ Эос.

Древние называли этот размер «языком богов» - настолько ритмически «великолепно» он звучит. Необходимо понимать, что во все времена язык эпоса – изначально неразговорный. Он звучит отстраненно и высоко. Русский перевод «Илиады», выполненный Н.И.Гнедичем более полутораста лет назад, как нельзя вернее воспроизводит отчужденность эпического языка, его приподнятость надо всем обыденным, его древность. Те же характеристики свойственны и «Одиссее» в переводе Жуковского.

Торжественно, величаво звучат и другие сочетания стоп дактиля. Например:

ТУчки небЕсные, вЕчные стрАнники,             I - - / I - - / I - - / I - - /

СтЕпью лазУрною, цЕпью жемчУжною          I - - / I - - / I - - / I - - /

МчИтесь вы, бУдто как я же изгнАнники,       I - - / I - - / I - - / I - - /

С мИлого сЕвера в стОрону Южную.               I - - / I - - / I - - / I - - /

                                               (М.Лермонтов)

В данном случае характер дактилической стопы подчеркивает задумчивую, неторопливую интонацию размышления лирического героя. Или:

                                   ВЫрыта зАступом Яма глубОкая.

ЖИзнь невесЕлая, жИзнь одинОкая,

ГОрько онА, моя бЕдная, шлА

И как степнОй огонЕк замерлА...

(И. Никитин)

            Здесь однообразие трудной жизни лирического героя еще более подчеркивает метр дактиля - мерный и однообразно торжественный.

А н а п е с т  в переводе с греческого - отраженный назад. Размер - обратный дактилю. Поэтому его и назвали «обратно ударяемый». Характер ритма также обратный ритму дактиля - стремительный. Особенно органично звучит размер в стихах, раскрывающих такие грани характера лирического героя как решительность, воля, желание вырваться из тяжелых жизненных обстоятельств.

Вероятно поэтому анапест был любимым размером Некрасова и Кольцова:

Не гулЯл с кистенЕм я в дремУчем лесУ,            - - I / - - I /- - I /- - I /

Не лежАл я во рвУ в непроглЯдную нОчь, -        - - I / - - I /- - I /- - I /     

Я свой вЕк загубИл за девИцу-красУ,                   - - I / - - I /- - I /- - I /

За девИцу-красУ, за дворЯнскую дОчь.                 - - I / - - I /- - I /- - I /

(Н. Некрасов)

Не скажУ никомУ                                                     - - I / - - I /

ОтчегО я веснОй,                                                      - - I / - - I /

По полЯм и лугАм                                                    - - I / - - I /

Не сбирАю цветОв.                                                   - - I / - - I /

(М. Кольцов)

Как видно из показанных примеров, анапест хорошо подчеркивает и такие человеческие качества, как силу, мужественность, доброту.

Анапест был излюбленным размером В. Высоцкого:

ПочемУ все не тАк? Вроде всЕ как всегдА:

то же нЕбо, опЯть голубОе,

тот же лЕс, тОт же вОздух и тА же водА,

только Он не вернУлся из бОя...

А м ф и б р а х и й - от греческого «a m p h i» - кругом и «b r a c h y s» -  краткий. В этом размере краткие слоги стоят вокруг долгого: т.е. ударный слог находится между двумя безударными (- 1 -). Из начертания видно, что этот размер дает волнообразный рисунок звука, поэтому большое количество стихов, написанных амфибрахием, раскрывают темы природы. Размер выразительно может передавать лирическое настроение произведения, его атмосферу:

БезмОлвно/е мОре,/ лазУрно/е мОре,        - I - / - I - /- I - /- I - /

СтоЮ очарОван над бЕздной твоЕй...       - I - / - I - /- I - /- I - /

(В. Жуковский)

...ЗвонкОв раздавАлись нестрОйные звУки,

ПестрЕли коврАми покрЫтые вьЮки

И шЕл, колыхАясь, как в мОре челнОк,

ВерблЮд за верблЮдом, взрывАя песОк...

(М. Лермонтов)

            Всевозможные ритмические колебания и игры размера свойственны и трехсложным размерам. Среди них, в первую очередь – стяжение, анакруза, слоговое приращение.    

С т я ж е н и е - прием, встречающийся в трехсложных размерах (дактиле, анапесте, амфибрахии), при котором в трехсложной стопе недостает одного безударного слога. За счет этого промежуток между двумя ударными как бы стягивается. Поэты не случайно прибегают к пропуску слога, таким образом они заостряют внимание на определенной мысли. Например:

ЧтО ты завОдишь Ĭ  пЕсню воЕнную

ФлЕйте подОбно, Ĭ  мИлый СнегИрь?

С кЕм мы пой/дЕм  Ĭ  вой/нОй на Ги/Ену?

КтО теперь вОждь наш, Ĭ  ктО богатЫрь?

СИльный где, хрАбрый, Ĭ  бЫстрый СувОров?

СЕверны грОмы  Ĭ  в грОбе лежАт...

В этом отрывке из стихотворения Державина «На смерть Суворова» поэт использует на второй стопе каждой стихотворной строчки, на протяжении всего стихотворения, явление стяжения.

Получается как бы сквозное стяжение. Для того чтобы выявить стяжение, при исполнении необходимо выдержать люфтпаузу (цезуру) или «лейму» на протяжении всего стихотворения. В данном стихотворении леймическая люфтпауза богата движением. Паузы необходимо наполнить подтекстом для выражения как чувства скорби по поводу смерти великого полководца, так и чувства решимости, патриотизма в деле защиты Родины. В данном случае прием стяжения помогает исполнителю подчеркнуть решительный и торжественный тон стихотворения, который может быть передан и соответствующей, несколько отрывистой паузой. Чаще встречается, однако, в трехсложных размерах лейма, передающая не движение темы, не динамику развивающейся мысли, а лирический вздох или лирическое умолчание – сопровождающихся лирической л е й м о й, или лирической люфтпаузой.

Другой пример:

Низкий дОм без меня  Ĭ  ссутУлился,

Старый пЕс мой давно  Ĭ  издОх,

На москОвских изОгнутых Улицах

УмерЕть, знать, судИл  Ĭ  мне бОг.

            В этих строчках С.Есенин использует стяжение для передачи лирической темы. Сопутствующая стяжению люфтпауза или лирическая лейма придает значимость словам, вносит в интонацию лирическую грусть, лирическое раздумье, раскрывает подтекст, глубину чувств лирического героя.

Можно выявить стяжение и другим приемом: заполнить пропуск безударного слога широтой, протяженностью звучания слов.

Так или иначе, исполнителю необходимо выявить стяжение, поскольку оно выражает определенную музыкальность стиха, душевный настрой лирического героя.

Приему стяжения соответствует прием  с л о г о в о г о  п р и р а щ е н и я.

Например:

                        Не ругайтесь. Такое дело!

                        Не торговец я на слова.

                        Запрокинулась и отяжелела      - - I / - - θ - / -  - I / -

                        Золотая моя голова.

Так в третьей строчке стихотворения С.Есенина есть «лишний» слог – союз «и». Этот слог поэту нужен для подчеркивания, усиления образа отяжелевшей головы лирического героя, что и должно быть выявлено исполнителем приемом некоторого замедления в произнесении этой строки.

А н а к р у з а - часто встречающийся в трехсложных размерах прием. Анакруза - от греческого «anacrousis» - отталкивание. Она соответствует музыкальному затакту. Суть приема состоит в том, что благодаря дополнительным к размеру безударным слогам ударный слог отодвигается от начала строчки:

РусАлка плылА по рекЕ голубОй,

О)зарЯема полной лунОй;

И) старАлась онА доплеснУть до лунЫ

Се)ребрИстую пЕну волнЫ.

И) шумЯ, и крутЯсь колебАла рекА

О)тражЕнные в нЕй облакА:

И пЕла русАлка - и звУк ее слОв

До)летАл до крутЫх берегОв.

И пЕла русАлка: «На днЕ у меня

ИгрАет мерцАние днЯ;

Там рЫбок златЫе гулЯют стадА,

Там) хрустАльные есть городА;...»

            Стихотворение М. Лермонтова «Русалка» было бы неверно рассматривать как чередование строчек амфибрахия («Русалка плыла по реке голубой») с анапестом («Озаряема полной луной»). По законам стихосложения единое по форме стихотворение следует анализировать с точки зрения единства размера, в котором оно написано, поэтому стихотворение «Русалка» написано амфибрахием с явлениями анакрузы. Здесь анакруза придает напряженность строчкам, к которым она прилегает. Возникает как бы дополнительный призвук, всплеск к общей музыкальности стиха. Как будто вода реки, по которой плывет русалка, набегает и откатывается от берега.

            Явление анакруза часто встречается в поэзии В.Брюсова:

ГдЕ вы, грядУщие гУнны,

Что) тУчей навИсли над мИром!

СлЫшу ваш тОпот чугУнный

По е)щЕ не открЫтым ПамИрам..

Или:

На) площади, полной смятеньем,

При) зареве близких пожаров,

Трое, став пред толпой,

Звали ее за собой...

Или:

Но вслушайся: в гуле орудий,

Под) проклятья, под вопли, под гром,

Не дружно ли, общей грудью,

Мы новые гимны поем? ...

            В показанных примерах В. Брюсов использует анакрузы для яркого подчеркивания ритма революционной ситуации, а также для выявления своего отношения к происходящим событиям. Видение этого стихотворного приема помогает исполнителю, в свою очередь, вскрыть подтекст данного произведения и наполнить чтение своим отношением.

Таким образом, ритмические колебания трехсложных размеров благодаря стяжению и анакрузе, слоговому приращению, усиливают эмоциональность произведений, помогают разработать систему видений поэтического образа, определить отношение, чувство, действие чтеца.

У с е ч е н н а я  и   н а р а щ е н н а я  стопа. Во всех размерах силлабо-тонической системы стихосложения в конце стихотворных строчек встречаются усеченные и наращенные стопы.

Усеченная стопа - это последняя стопа строчки, в которой недостаёт одного (в двухсложных размерах) или одного-двух (в трёхсложных размерах) слога. Например:

Не гнУтся/ высОки/Е мАчты,

На нИх флю/герА не /шумЯт  θ

И мОлча в от/крЫты/е лЮки

ЧугУнны/е пУшки/ глядЯт... θ 

(М. Лермонтов)

Стихотворение написано трехстопным амфибрахием. Во второй и четвертой строчках не хватает по одному безударному слогу. Это усеченные стопы.

Наращенная стопа - это как бы неполная дополнительная стопа (состоящая  из одного-двух слогов) к основной стопности стихотворения:

ПривЕт/, РоссИ/я, рО/динА/ моЯ!/

Как пОд/ твоЕй/ мне рА/достнО/ листвО/ю

И пЕ/нья нЕт/, но Я/сно слЫ/шу Я/

НезрИ/мых пЕ/вчих пЕ/нье хО/ровО/е,..

(Н. Рубцов)

Стихотворение написано пятистопным ямбом. Во второй и четвертой строках, после пятой стопы начинает свое звучание «лишняя» шестая стопа, состоящая из одного слога. Это и есть наращенные стопы.

Усеченные и наращенные стопы не нарушают размера, но создают определенный ритм, передающий настроение лирического героя. Эти стопы имеют прямую зависимость от положения последнего ударного слога в строчке, или клаузул.

К л а у з у л ы - характер ритмических окончаний, конец стиха (до первого ударения включительно). Если ударение надает на последний слог стиха - это мужская клаузула; если на предпоследний слог - это женская клаузула; если на третий слог от конца - дактилическая; если на четвертый от конца и далее - гипердактилическая.

Например:

Сижу за решеткой в темнице сырОй..

Вскормленный и неволе орел молодОй,

Мой грустный товарищ, махая крылОм,

Кровавую пищу клюет под окнОм...

(А. Пушкин)

В этом примере все стихи заканчиваются мужскими окончаниями, они как бы обрывают строчку на энергично произнесенном слоге. От этого все стихотворение становится необычайно мужественным, что дает исполнителю активно действовать в этом, казалось бы, минорном произведении. С помощью окончаний, несмотря на минорный - тон стихотворения, выявляется личность лирического героя: сильный, волевой, он с достоинством переносит все страдания и лишения.

Белинский, разбирая поэму М. Лермонтова «Мцыри», дает образную характеристику мужской клаузуле, которая «...отрывисто надает, как удар меча, поражающего свою жертву...»^[7]

Другой пример:

Молча сижу под окошком темнИцы;

Синее небо отсюда мне вИдно:

В небе играют все вольные птИцы;

Глядя на них мне и больно и стыдно...

(М. Лермонтов)

Содержание этого стихотворения приблизительно похоже с предыдущим. Но женские окончания строчек М. Лермонтова придают совершенно иной характер ритмическому рисунку: он более мягкий, более плавный. Женские клаузулы характеризуют иное состояние человека - ему «больно и стыдно».

Следующий пример:

Тучки небесные, вечные стрАнники!

Степью лазурною, цепью жемчУжною

Мчитесь вы, будто как я же изгнАнники

С милого севера в сторону южную.

(М. Лермонтов)

Здесь дактилические окончания вносят в ритм своеобразный нежный рисунок, что придает стихотворению задушевный тон исполнения.

Поэты часто сочетают в одном и том же стихотворении различные по характеру клаузулы. При исполнении их необходимо выявлять, «не проглатывать», так как они придают определенную музыкальность стиху. В качестве упражнения можно предложить стихотворение В. Брюсова «Ночь», в котором поэт использует постепенную градацию клаузул: от семисложной гипердактилической до односложной мужской:

Ветки, темным балдахином све́шивающиеся,

Шумы речки, с дальней песней сме́шивающиеся,

Звезды, в ясном небе слабо вздра́гивающие,

Штампы роз, свои цветы протя́гивающие,

Запах трав, что в сердце тайно вкра́дывается,

Теней сеть, что странным знаком скла́дывается,

Вкруг луны живая дымка га́зовая,

Рядом топот, что поет, доска́зывая,

Клятвы, днем глубоко затае́нные,

И еще-еще глаза влюбле́нные,

Блеск зрачков при лунном свете бе́лом,

Дрожь ресниц в движении несме́лом,

Алость губ, не ускользнувших про́чь,

Милых, близких, жданных ... Это – но́чь!

(В. Брюсов)

В этом стихотворении разный характер ритмических окончаний не только создают музыкальность: постепенный переход от ощущения шума к энергичному ритму, но и помогают исполнителю создать полноценные видения - организовать их в пространстве.

Таким образом, чтец поэтических произведений должен обращать внимание на характер клаузул, потому что именно последний ударный слог в строчке силлабо-тоники «решает» весь стих, т.е. дает ему большую или меньшую энергию и обозначает границу ее ритмического рисунка, что сказывается на раскрытии образного содержания произведения.

К о н е ч н ы е   р и ф м ы, или созвучия концов строк образуется благодаря ритмическим окончаниям. Конечная рифма, как правило, распознается легко. Занемог-мог - полностью совпадает ударный слог и согласная, стоящая перед ударной гласной. Такая рифма называется богатой. Если рифмуются слова, в которых лишь созвучны ударные гласные: зову-иду, вблизи-земли, вода-дома, такая рифма называется бедной. Обычно при бедной рифме подбираются слова одной и той же грамматической формы (падежной или глагольной).

Например:

Обходит волк вокруг гумна,

И если в поле тишина,

То даже слышны издали

Его тяжелые шаги...

(М. Лермонтов)

            При точной рифме наблюдается полное созвучие с последнего ударения: правил-заставил, полн-волн; при неточной рифме звуки, входящие в состав рифмующихся слов, фонетически не совпадают: распят-паспорт, обнаруживая-оружие, горбясь-область.

При определении рифм необходимо помнить, что речь идет о совпадении и не букв, а звуков речи. Кроме того, неточная рифма характерна тем, что рифмуются, как правило, различные части речи. Например, существительные с глаголами (бюрократизм-катись), существительные с прилагательными (ретивый- директивы), существительные с местоимениями (сама-Фома) и другие сочетания грамматических форм.

Следует отметить, что особое место в технике современного русского стиха, как утверждают исследователи, занимает рифма В. Маяковского. Поэт открыл новые методы рифмовки. Помимо создания многообразных неточных рифм, громадна его заслуга в разработке составных рифм. Автор поэтического словаря А.Квятковский утверждает: «Несравненным мастером С.Р. стал В. Маяковский^»[8]. Составная же рифма - это рифма, составленная из двух или трех слов:

Куда теперь?

Где пеш?

Какими идешь морями?

Молнию рвущихся депеш

Холодным стихом орамим.

(В. Маяковский)

В статье «Как делать стихи?» В. Маяковский писал: «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспоминать ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе... Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет. Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки».^[9]

Клаузулы и конечные рифмы («полные созвучия») создают и решают музыкальную атмосферу стиха. Однако это важнейший, но не решающий элемент стиха. «Илиада» и «Одиссея» рифм не знали. Не знают их и многие драматические произведения, которые написаны белыми стихами. (Но о них речь пойдет дальше). Помимо конечной рифмы бывает и начальная рифма и внутренняя, и другие разновидности. И, хотя Пушкин и применяет «вездесущую» рифму в разных местах строчки, например в начале:

                        Но я другому отдана.

                        Я буду век ему верна...

Все же особенно ярко она, - начальная рифма, - проявляется в поэзии XX века.

В. Маяковский расширяет границы рифмовок по местоположению их в стихотворении. В этой же статье он далее пишет: «Концевое созвучие, рифма - это один из бесконечных способов связывать строки...

Можно рифмовать и начала строк:

улица -

лица у догов годов резче... и т.д.

Можно рифмовать конец строки с началом следующей:

угрюмый дождь скосил глаза

а за решеткой четкой и т.д.

Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвертой строки:

среди ученых шеренг

еле-еле

в русском стихе разбирался Шенгели.

и т.д., и т.д. до бесконечности».^[10]

Эти основные особенности рифмовок В. Маяковского вносят в стихотворение момент неожиданности, обостряющий момент.

Рифмующиеся слова оказываются как бы подчеркнутыми, выделенными.

Однако вернемся к конечным рифмам. В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах, конечные рифмы, так же как и клаузулы, бывают мужские, женские, дактилические, гипердактилические. С ударением, соответственно, на последнем, предпоследнем, третьем от конца слова слоге и т.д.

Конечные рифмы связываются поэтами разными способами. Речь идет о   с п о с о б а х   р и ф м о в к и - смежной, кольцевой и перекрестной.

С м е ж н а я  р и ф м а - это такая, в которой рифмуются соседние строки:

Твой серенький домик мерещился мне

Нередко в далекой балканской стране.

Я в Боснии думал, взирая на Дрину:

«Ее не забуду, ее не отрину»...

(Иг. Северянин)

В  п е р е к р е с т н о й   р и ф м е  рифмуются первая строка с третьей и вторая с четвертой:

Мы ехали с тобою в бричке

Широкою и столбовой.

Порхали голубые птички.

Был вечер сине-голубой.

(Иг. Северянин)

При  к о л ь ц е в о й  или  о п о я с ы в а ю щ е й  р и ф м е   рифмуются первая и четвёртая строка

Здесь побывал датчанин, немец, швед

И русский, звавший город Колыванью.

С военною знавались стены бранью,

Сменялись часто возгласы побед.

(Иг. Северянин)

Каждая из рифмовок придаст ритму свой музыкальный оттенок. При исполнении рифму не следует нарочито педалировать, ее необходимо бережно и в меру выявить, не проглатывая и не скрывая «звучную подругу» ритма.

Рифма относится к фонетической стороне стиха. Наряду с рифмами существуют в поэзии всевозможные эвфонические (благозвучные) приемы, построенные на звуковых повторах. В свое время Андрей Белый эти приемы назвал «словесной инструментовкой». Основным из них является прием

а л л и т е р а ц и и   и прием ассонанса.

А л л и т е р а ц и я - повтор согласных звуков. Применение в стихе приема аллитерации требует от поэта большого артистического такта. В этом отношении пушкинская звукопись является образцом фонетической стилистики:

Мазурка раздалась. Бывало

Когда гремел мазурки гром

В огромной зале все дрожало,

Паркет трещал под каблуком,

Тряслися, дребезжали рамы:

Теперь не то, и мы как дамы.

Скользим по лаковым доскам.

(А. Пушкин)

Всматриваясь в поэтические произведения, необходимо уметь видеть, как в одном случае все элементы звукописи непроизвольны, в другом - играют подчиненную роль формального выполнения требований поэтического языка, в третьем - как они меркнут перед яркостью образов и всего того, что мы условно называем содержанием, и, наконец, как порою поэт сосредотачивает все свое внимание на мастерстве сложения стиха. Есть произведения, содержание которых выражается музыкальным, эвфоническим, гармоническим рисунком. Например, виртуозным музыкальным мастерством отличаются стихи К. Бальмонта:

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется

Чуждым чарам черный челн...

Не выявить в этом четверостишье аллитерации звуков «в», «з», «л», «б», «р», «ч» - это значит не воспроизвести намерений автора, уничтожить его звуковую партитуру.

А вот отрывок из разбора стихотворения Ф.И.Тютчева сделанного известным чтецом, профессором театрального института им.Б.Щукина Яковом Михайловичем Смоленским: «Произнесем... первое четверостишье, сосредоточенно вслушиваясь:

Есть в осени первоначальной

Короткая, но дивная пора –

Весь день стоит как бы хрустальный

И лучезарны вечера...

Над всем, безусловно, властвует чистый звук Н, напоминающий отдаленный и спокойный колокольный звон. Возникший в слове «осень», он быстро набирает силу в двойном перезвоне слова «первоначальной», отдается эхом во второй строке – в сочетании «но дивная»; в третьей – достигает наибольшей силы звучания, благодаря смягчению, почти удваивающему звук в слове «день»; еще перекликается со словом «хрустальный»; наконец, в четвертой строке замирает на слове «лучезарны».

Однако «чистой краски» звука Н поэту мало: он поддерживает его колорит двумя другими сонорными – Л и Р; первоначальной – короткая – пора – хрустальный – лучезарны – вечера.

Последовательно подобранные звуки обыкновенных слов приобретают в стихе симфоническое звучание».^[11]  Перед нами пример разбора, в котором зрительный образ переплавляется в звуковой, в произносительный.

Наряду со звуковым оснащением поэтических произведений согласными звуками существует прием – ассонанса.

А с с о н а н с  - повтор гласных звуков внутри стиха:

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ль во многолюдный храм,

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь своим мечтам.

(А. Пушкин)

Сегодня, когда поэты «Серебряного века» обрели свое второе рождение, исполнителям их творчества необходимо исследовать их звукопись.

Если прием аллитерации более нагляден, то прием ассонанса скрыт:

Слова - как пена,

Невозвратимы и ничтожны,

Слова - измена,

Когда молитвы невозможны.

 

Пусть длится дленье.

Не я безмолвие нарушу.

Но исцеленье

Сойдет ли в замкнутую душу?

 

Я знаю, надо

Сейчас молчанью покориться.

Но в том отрада,

Что дление не вечно длится.

(3. Гиппиус)

Благодаря ассонансам стихотворение имеет ярко выраженную напевную интонацию. Повтор гласных «а», «о», «е», «у», «и» при протяжном их произношении придают стихотворению почти «молитвенное» звучание. Исполнителю необходимо учесть, что 3. Гиппиус рассматривала стихи как «молитвы», «молитвословия».

Разнообразные эмфатические приемы тесно связаны с понятием строфы.

С т р о ф а  - от греческого strophe - поворот. «Сочетание стихов, объединенных общей рифмовкой и представляющее ритмико-синтаксическое целое, резко отделенное от смежных стихосочетаний большой паузой...»^[12] Бывают такие строфы как двустишие, трехстишие, четверостишие, пятистишие, шестистишие, семистишие, восьмистишие, десятистишие, двенадцатистишие, четырнадцатистишие.

Вот пример двустишия:

В твой дом несправедливость и беда

Пусть не найдут дороги никогда.

 

По если их тебе не избежать,

Умей терпеть, а это значит - ждать...

(К. Кулиев)

Известное стихотворение М. Лермонтова «Три пальмы» написано шестистишиями:

В песчаных степях аравийской земли

Три гордые пальмы высоко росли.

Родник между ними на почвы бесплодной,

Журча, пробивался волною холодной,

Хранимый, под сенью зеленых листов,

От знойных лучей и летучих песков.

 

И многие годы неслышно прошли;

Но странник усталый из чуждой земли

Пылающей грудью ко влаге студеной

Еще не склонялся под кущей зеленой,

И стали уж сохнуть от знойных лучей

Роскошные листья и звучный ручей...,

Лермонтовское «Бородино» - семистишиями.

Восьмистишие называют  о к т а в о й. Эта строфа появилась в начале XIX века. Ее родина - Италия. Октавой написан «Домик в Коломне» Пушкина. Успешно пишутся октавой и описательные, и философские стихи:

Бессмертное величие Кремля

Невыразимо смертными словами!

В твоей судьбе, - о русская земля! -

В твоей глуши с лесами и холмами,

Где смутной грустью веет старина,

Где было все: смиренье и гордыня -

Навек слышна, навек озарена,

Утверждена московская твердыня!

 

Мрачнее тучи грозный Иоанн

Под ледяными взглядами боярства

Здесь исцелял невзгоды государства,

Скрывая боль своих душевных ран.

И смутно мне далекий слышен звон:

То скорбный он, то гневный и державный!

Бежал отсюда сам Наполеон,

Покрылся снегом путь его бесславный...

(Н. Рубцов)

Десятистишие называют  о д и ч е с к о й   с т р о ф о й. Она появилась в XVIII веке. В пору расцвета торжественных од. Известное стихотворение «Науки юношей питают...» М.Лермонтов написал одической строфой. Но когда кончилась пора хвалебных од, десятистишия вышли из употребления.

В современной поэзии получило распространение двенадцатистишие:

Есть у меня два полюса,

Есть у меня два поезда.

Оба - мои любимые,

Оба - необходимые.

Если поеду к северу,

Южный кипит и сердится,

Засобираюсь к югу я -

Север застонет вьюгою.

Жизнью не раз научена,

Выбрать стараюсь лучшее:

Не озорное-вредное,

А золотое среднее.

 

Лишь с высоты да издали

Солнышка взгляд не пристальный,

Только на расстоянии -

Северное сияние.

Очень трудна профессия

Этого равновесия.

Может, не стоит мучиться,

Может, сбежать при случае?

Поезд сойдется с поездом,

Полюс сольется с полюсом,

Солнце взорвется, сплющится -

Вот оно что получится!..

(О. Фокина)

А.С. Пушкин создал строфу, состоящую из четырнадцати строк, которыми написан роман в стихах «Евгений Онегин». Отсюда строфа получила название «О н е г и н с к а я   с т р о ф а». Каждая из онегинских строф романа представляет собой, как бы, маленькое законченное произведение. В нем первые четыре стиха имеют перекрестные рифмы, вторые четыре стиха связаны парными рифмами, третье четверостишие имеет рифмы кольцевые, последние две строчки представляют парную рифму. Размер, которым написан «Евгений Онегин» - четырехстопный ямб.

«Онегина размером» написана и поэма М. Лермонтова «Тамбовская казначейша», строфы которой состоят из четырнадцати строк, рифмуются по той же системе и представляют собой синтаксическое единство:

Пускай слыву я старовером,

Мне все равно - я даже рад:

Пишу Онегина размером;

Пою, друзья, на старый лад.

Прошу послушать эту сказку!

Ее нежданную развязку

Одобрите, быть может, вы

Склоненьем легким головы.

Обычай древний наблюдая,

Мы благодательным вином

Стихи негладкие запьем

И пробегут они, хромая,

За мирною своей семьей

К реке забвенья на покой.

С о н е т  состоит также из четырнадцати строк. Однако строфика здесь другая: сонет распадается на два четверостишия и два трёхстишия. Шекспир же в своих сонетах использует иное сочетание строф - три четверостишия и заключительное двустишие. Все сонеты пишутся пятистопным ямбом со звучными и богатыми рифмами. Из всех поэтических форм самой совершенной считается сонетная, поскольку она идеальна по своей композиции и архитектонике. Родина сонетов - Италия XIII века, Петрарка, Данте, Микеланджело - основатели этой стихотворной формы. В России сонеты писали Державин, Пушкин, Лермонтов, Блок, Брюсов. Вот как поэтично описывал увлечение поэтов формой сонета А.С. Пушкин:

Суровый Дант не презирал сонета;

В нем жар любви Петрарка изливал;

Игру его любил творец Макбета;

Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

 

И в наши дни пленяет он поэта:

Вордсворт его орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал.

 

Под сенью гор Тавриды отдаленной

Певец Литвы в размер его стесненный

Свои мечты мгновенно заключал.

 

У нас еще его не знали девы,

Как для него уж Дельвиг забывал

Гекзаметра священные напевы.

Игнорирование чтецами роли пауз при чтении стихов приводит к тому, что «стихи превращаются и прозу».

О б я з а т е л ь н о й   паузой является пауза между строфами. Причем, длина межстрофичных пауз прямо пропорциональна количеству стихов в строфе: между двустрочиями она короче, чем между трехстрочиями и т.д. Эти паузы придают определенную музыкальность стихотворению, написанному строфикой. «Выбирая строфическую форму, поэт накладывает на себя дополнительные ограничения - необходимость вложить нужную мысль в заранее заданное количество стихов определенной структуры, зато выигрывает в мерности, экспрессивности речи, отчетливой композиции, часто напевности, «музыкальности» стиха».^[13] Эта напевность и возникает, в частности, от соблюдения исполнителем обязательных межстрофичных пауз. Недаром на стихи, написанные строфикой, композиторы часто пишут романсы и песни. Всем известны замечательные романсы С. Рахманинова на слова А. Пушкина «Не пой, красавица, при мне» и на стихи Ф. Тютчева «Весенние воды». Оба стихотворения написаны строфами. При исполнении подобных стихов необходимо соблюдать  н а п е в н у ю   и н т о н а ц и ю, которую подчеркнут паузы между строфами, поскольку «...строфа - единица высшего порядка и в образно-тематической, и в интонационно- ритмической, и в звуковой (рифменной) композиции лирического стихотворения».^[14]

Помимо строфики для напевных стихов также характерны рефрены - повторение стиха или ряда стихов в конце строфы или ряда строк:

Слыхали ль вы за рощей глас ночной

Певца любви, певца своей печали?

Когда поля в час утренний молчали,

Свирели звук унылый и простой

Слыхали ль вы?

 

Встречали ль вы в пустынной тьме лесной

Певца любви, певца своей печали?

Следы ли слез, улыбку ль замечали?

Иль тихий взор, исполненный тоской,

Встречали ль вы?

 

Вздохнули ль вы, внимая тихий глас

Певца любви, певца своей печали?

Когда в лесах вы юношу видали,

Встречая взор его потухших глаз,

Вздохнули ль вы?

В стихотворении А.С. Пушкина «Певец» рефрены звучат не только в строфах «Слыхали ль вы, Встречали ль вы, Вздохнули ль вы», но и на протяжении всего стихотворения (строчка «Певца любви, певца своей печали?» повторяется три реза). Такой прием требует от исполнителя мелодического исполнения всех повторяющихся строк.

Паузы между строфами являются отличительной чертой строфичных и б е с с т р о ф и ч н ы х  произведений:

Я вас люблю, - хоть я бешусь,

Хоть это труд и стыд напрасный,

И в этой глупости несчастной

У ваших ног я признаюсь!

Мне не к лицу и не по летам...

Пора, пора мне быть умней!

Но узнаю по всем приметам

Болезнь любви в душе моей: •

Без вас мне скучно, - я зеваю;

При вас мне грустно, - я терплю;

И, мочи нет, сказать желаю,

Мой ангел, как я вас люблю!...

(А. Пушкин)

Следует отметить, что для астрофичных стихов характерна часто говорная интонация, где нет больших пауз через равные отрезки времени и которые так присущи строфике.

Г о в о р н о й  стих, как и сама живая речь, чрезвычайно разнообразен в оттенках интонаций. «Торжественная ода по интонационному строю полярна фамильярному посланию. Между этими двумя полюсами умещаются важный тон философской лирики, эмоциональная приподнятость элегического раздумья, язвительная речь сатиры с широкой амплитудой от патетического негодования до грубоватой насмешки... В отличие от напевного стиха с его мелодичностью все эти разновидности говорного стиха своеобразно воспроизводят интонацию живой речи».^[15] Небольшим стихотворениям свойственна одна основная интонация: либо ораторская, либо разговорно-бытовая, либо философская, либо раздумная и т.д.

«Однако об основной стихотворной интонации нельзя говорить в отрыве от основного тона произведения. Ведь интонация всегда окрашивается определенным тоном. Основной тон К.С. Станиславский называл «душевным тоном», «доминирующим аккордом», «лейтмотивом», «целенаправленной страстью», «эмоциональным тоном». На этом фоне и протекает, разворачиваясь, изменяясь, жизнь лирического героя поэтического произведения... Понять, в каком же основном тоне может протекать речевое действие (лирическом, драматическом, трагическом, героическом, сатирическом, буффонном, разговорном, патетическом, будничном, возвышенном, романтическом, лирико-романтическом, лирико-героическом...), необходимо для того, чтобы вернее прочувствовать замысел автора, страсть его мыслей и действия, динамику чувств. Найти верный тон исполнения и основную интонацию стиха - значит приблизиться к внутреннему ритму жизни поэта, задышать его дыханием, зазвучать его звучанием, а не «подмять» его под себя, что часто случается».^[16]

О б я з а т е л ь н о й  паузой является также пауза между стихотворными строчками-стихами. Ведь слово «стих» происходит от греческого stixos, что означает - линия, отрезок. Само название уже свидетельствует о том, что каждая строка должна занимать в звучании приблизительно одно и то же время. Отсюда следует, что каждый стих необходимо заключить в паузы. Межстиховая пауза может быть длинной, может быть короткой, но сохраняться она должна всегда. В противном случае разрушается форма стихотворения, его ритм и поэтичность:

Погиб поэт! - невольник чести - II

Пал, оклеветанный молвой, II

С свинцом в груди и жаждой мести, II

Поникнув гордой головой!...

(М. Лермонтов)

            Я.Смоленский называет обязательные паузы – «конечными успокоенными» паузами. Он пишет: «Успокоенная (конечная) пауза – особенно важное понятие для актера. Как бы стремительно ни развивался стихотворный сюжет, как бы ни была коротка конечная пауза, - она должна быть творчески покойна. Только в этом случае артист сможет в считанные секунды полноценно раскрыть и смысл, и картину, и темперамент - все»^[17]

Как мы видим, к обязательным паузам нельзя подходить формально. Их необходимо наполнять подтекстом. Это требование сохраняется даже в том случае, когда встречается явление «зашагивания».

            3  а  ш  а  г  и  в  а  н  и  е   или перенос - это такое явление в стихосложении, когда незаконченная мысль переносится на другую строку, причем, в самом неожиданном месте. Поэты пользуются этим приемом для того, чтобы придать содержанию неожиданный, полный внутреннего напряжения, смысл.

Например:

Как океан объемлет шар земной, II

Земная жизнь кругом объята снами; II

Настанет ночь - и звучными волнами II

Стихия бьет о берег свой.

(Ф. Тютчев)

В приведенном примере третья строчка «зашагивает» на четвертую. Поэт распорядился, чтобы читатель сделал паузу между этими, казалось бы, неразрывными строчками. Ведь определения от подлежащего не разделяются логическими паузами в прозаической фразе. Что же это дает исполнителю?

Во-первых, граница строки выделила слова «звучными волнами». Ведь это определение самое образное, гак как придает рассуждению об отвлеченном понятии «стихия» поэтическую наполненность.

Во-вторых, выделенность, обычная в конце строки, оказалась необычной в начале предложения. Читатель невольно чувствует незаконченность мысли и торопится скорее дойти до конца предложения, а между тем он обязан остановиться и выдержать паузу. Эта пауза не может быть логически оправдана, она становится психологической, «оценочной». Создается впечатление, что говорящему не хватило слов от переполняемых чувств, чтобы закончить мысль.

Психологические обязательные паузы при «зашагивании» помогают передавать различные эмоциональные оттенки стиха. Поэтому их называют эмфатическими - выразительными.

Например:

Швейцара мимо он стрелой  II

Взлетел по мраморным ступеням...

Если прочесть данные строки Пушкина без обязательной конечной паузы в конце стиха, то они лишатся той легкости, того нетерпеливого ожидания свидания, которое характерно герою произведения. Таким образом, предлагаемая психологическая пауза должна наполниться определенным характером видений, которые помогут чтецу передать атмосферу событий. А в строках:

...................................... Для меня   II

Так это ясно, как простая гамма.

 - «зашагивание» дает возможность исполнителю монолога в паузе оценить те трагические обстоятельства, которые сложились в жизни пушкинского Сальери.

В строках из «Медного всадника» Пушкин в моментах «зашагиваний» нацеливает на определенный внешний и внутренний темпо-ритм исполнения:

...........................Пред нею      II

Все побежало; все вокруг      II

Вдруг опустело - воды вдруг II

Втекли в подземные подвалы...

Если произнести строчки без соблюдения обязательных пауз: «Пред нею все побежало. Все вокруг вдруг опустело. Воды вдруг втекли в подземные подвалы,» то передать неистовость стихии невозможно. Именно соблюдение пауз сохранит в данном случае темпо-ритм исполнения, заданный автором, и поможет чтецу в эмоционально-образной передаче событий.

Помимо обязательной «успокоительной» паузы в конце стиха при «зашагивании» возникает дополнительная люфтпауза - цезура - после первого слова следующей строчки, которая не только помогает исполнителю восстановить прерванный ход мысли фразы, но и дополнительно подчеркнуть музыкальность и ритм стиха.

Ц е з у р а  возникает и в строчках, в которых пять и более стоп. Нередко она занимает постоянное место в стихе. Так, например, классический пятистопный ямб и пятистопный хорей имеют цезуру на второй стопе:

Роняет лес I багряный свой убор,

Сребрит мороз I увянувшее поле...

Или:

Выхожу I один я на дорогу

Сквозь туман I кремнистый путь блестит;...

При исполнении подобных стихотворений, необходимо «уравновесить» две стопы и три стопы. Это можно сделать замедленным прочтением первой половины стиха: «Р о н я е т   л е с  багряный свой убор...» Однако, ни в коем случае нельзя ограничиваться только механическим приемом. Такое прочтение может быть оправданным в том случае, если исполнитель акцентирует внимание на оценке своих видений, подкрепляет их подтекстом.

Строгим классическим пятистопным ямбом, с цезурой на второй стопе написал Пушкин трагедию «Борис Годунов». Вот строчки из монолога Пимена:

Еще одно I последнее сказанье -

И летопись I окончена моя,

Исполнен долг, I завещанный от бога

Мне, грешному. I Недаром много лет

Свидетелем I господь меня поставил

И книжному I искусству вразумил; ...

Или монолог Григория:

Все то же сон! I возможно ль? в третий раз!

Проклятый сон!... I А все перед лампадой

Старик сидит I да пишет - и дремотой

Знать, во всю ночь I он не смыкал очей...

При исполнении драматических произведений, необходимо соблюдать цезуру и в диалогах:

Пимен

Проснулся, брат? I

                                                           Григорий

  Благослови меня, I

Честный отец. I

Пимен

 Благослови, господь, I

Тебя и днесь, I и присно, и вовеки. I

Григорий

Ты все писал I и сном не позабылся, I

А мой покой I бесовское мечтанье     I

Тревожило, I и враг меня мутил...

Однако в пятистопной строчке чаще встречается подвижная цезура. Это создает большую гибкость стихотворной речи. Соблюдать подвижную цезуру необходимо и в следующем примере:

Покоя I не было и нет в помине.

Вершит орел I недобрый свой полет,

Снег, оползая, I тает на вершине,

В низине I ветром дуб столетний гнет.

(К. Кулиев)

В шестистопных стихах цезура ставится после третьей стопы, что позволяет соизмерить две части стиховой строчки:

Октябрь уж наступил I уж роща отряхает

Последние листы 1 с нагих своих ветвей..,

(А. Пушкин)

И в гекзаметре, написанным шестистопным дактилем, цезура «разбивает» длинную строчку, как бы «подпирает» стих, но там она как и в пятистопной строке подвижная.

К цезурам в стихах следует подходить творчески: это не обязательно временная остановка, это и изменение темпа произнесения, изменение тона, тембра голоса, это и соответствующая мелодическая линия движения мысли и т.д. Разнообразные приемы исполнения цезуры воспринимаются слушателями, как новый речевой такт движущейся мысли поэта.

Помимо конечных пауз, разделяющих строчки и цезур внутри стиха, продиктованных стопностью, существуют так называемые  ф е р м а т ы.

Ф е р м а т а  - пауза внутри стиха, связанная исключительно с логикой, со смыслом предложения. Она может совпадать с цезурой, может не совпадать. Рассмотрим, например, строчки из «Евгения Онегина», написанные четырехстопным ямбом, а следовательно – с отсутствием обязательной паузы внутри стиха. Но без фермат смысл будет неуловим. Обозначим фермату знаком – V.

                                   Вдруг топот! V... кровь ее застыла. I

Вот ближе! V скачут… V и на двор I

Евгений! V «Ах!» - V и легче тени  I

Татьяна прыг V в другие сени...       I

            Если не соблюсти здесь смысловые паузы – ферматы, получится абсолютная бессмыслица.

Часто поэтам требуются дополнительные приемы, чтобы подчеркнуть определенную мысль поэтического произведения, определенную эмоциональную насыщенность стихотворения, или разговорную интонацию. Один из таких приемов - написание стихов строчками  р а з н о й  д л и н ы.

Например:

Я так боюсь, что всех, кого люблю,

утрачу вновь...                      

 

Я так теперь лелею и коплю

людей любовь.                      

 

И если кто смеется - не боюсь:

настанут дни,                         

 

Когда тревогу вещую мою

поймут они.                           

(О. Берггольц)

Закономерность исполнения подобных произведений требует выделить короткие строчки, в противном случае нарушится временная равновеликость стихов, а вместе с нею и ритм стихотворения.

Это можно сделать двояким способом: произнести короткие строчки более широко, более медленно, чем длинные; за счет соразмерного расширения безударных гласных. Расширение же ударных ведет к нарочитой декламационности:

Я так боюсь, что всех, кого люблю

У т р а ч у   в н о в ь...

или заполнить «недостающие стопы» мотивированными паузами, то есть межстиховые паузы сделать длинными:

Я так боюсь, что всех, кого люблю

та-тА утрачу вновь, та-тА, та-тА     

            Эти оба приема в исполнении называются   к о м п е н с а ц и е й. Прием компенсации характерен не только для разностопных стихов. Так в стихотворении О.Берггольц первая строчка написана пятистопным ямбом, а вторая – двустопным ямбом. Но и для строчек, написанных одинаковой стопностью. Например, тютчевские:

                                   ВЕсь дЕнь, стоИт кАк бы хрустАльный

                                   И лучезАрны вечерА.

            В обеих строчках четыре стопы ямба, но разное количество ударений. В первой строке – пять ударных гласных, во второй – два. (1-ая и 3-я стопы - пиррихий). В речи длину слова и фразы решают смысловые ударные гласные. Однако, «...под влиянием стихотворного ритма «прозаический закон» видоизменяется: в указанных тютчевских (и во многих подобных словосочетаниях) ударные гласные отличаются, главным образом, силой звука или высотой тона, а не протяженностью. Безударные гласные в таких случаях, тянутся столько же, а иной раз и дольше, чем ударные. Расширяются, в основном, предударные. Заударные, особенно стоящие близко к концу строки, звучат скромнее. В свою очередь – самые короткие ударные – те, которые заканчивают строку»^[18] – советует своим ученикам прославленный мастер художественного слова Я.Смоленский.

Игнорировать закономерность выделения коротких строчек нельзя, так как в них поэты вкладывают главное, что нужно выделить. В показанном примере О. Берггольц именно в коротких строчках передает весь стержень своей поэтической мысли: настанут дни, когда люди поймут ее страх вновь потерять близких.

В том случае, когда поэты неупорядоченно чередуют строчки разной длины, речь идет, о так называемом, в о л ь н о м   р а з м е р е.

Ярким примером стихов, написанных вольным размером, являются басни. Этот размер более ярко и разнообразно передает разговорную, живую интонацию речи. Ведь именно в борьбе с декламационностью, которой была свойственна однообразная манера чтения (все слова звучали одинаково по объему), И. А. Крылов развивал вольный размер: основная речевая характеристика которого - разнообъемное слово. Автор намеренно подчеркивает это неравным количеством стоп в строках:

Медведь (одна стопа)

Попался в сеть, (две стопы)

Над смертью издали шути, как хочешь, смело; (шесть стоп)

Но смерть вблизи - совсем другое дело. (пять стоп)

Таким написанием данной басни И. Крылов требует самым увесистым, самым объемным словом выделить «Медведь», поэтому и ставит его в отдельную строчку. Важно для баснописца то, что медведь «попался в сеть», которую он может легко порвать, это же не капкан. И медведь до происшествия сам, приписывая себе смелость, «возвеличивал себя». Только слова его ничего не стоят, поэтому И. Крылов, как бы сбрасывает со счета это мнимое качество медведя, поставив в одну строчку «Над смертью издали шути, как хочешь, смело». Эту строчку необходимо произнести более стремительно. Укорачивая на одну стопу последнюю строчку поэт, как бы иронизирует над медведем, попавшим в беду, и не делает из этого трагедии. При чтении необходимо в этих строчках соблюсти цезуры, возникающие в шестистопном и пятистопном ямбе. Они позволяют выявить главную мысль: «Издали - смело, Вблизи – другое дело». Так баснописец своим разностопным написанием произведения выявляет не только внешний темпо-ритмический рисунок, но через него «подбрасывает» исполнителям и свое, авторское, отношение к герою.

Для того чтобы помочь исполнителям освоить разнообъемное звучание слов в стихотворении, можно пользоваться нотными обозначениями,

где w- целая, h - половина, q - четверть доли, e- восьмая доли звучания.

 

Если добавить к басне знаки объема слов, то текст будет выглядеть так:

     w

Медведь

    h               h

Попался в сеть,

             q              h        e            e                  h

Над смертью издали шути, как хочешь, смело;

         e            h              e               h

Но смерть вблизи - совсем другое дело.

Кроме того, передать зрителям свое отношение к поведению и поступкам действующих лиц в произведении помогает такое выразительное средство, как пауза. Паузы в вольных размерах должны приблизительно быть равны по времени количеству недостающих стоп в сравнении с самой длинной строкой:

Медведь I та-ТА, та-ТА, та-ТА, та-ТА, та-ТА            II

Попался в сеть, I та-ТА, та-ТА, та-ТА, та-ТА             II

Над смертью  V издали шути, V как хочешь, смело;  II

Но смерть вблизи I та-ТА I - совсем другое дело.      II

Дважды показанный прием «тататирования» с успехом применялся К.С. Станиславским в «поддержании» внутреннего и внешнего ритма воплощения поэтических произведений: «Оно (тататирование), во-первых, наполняет длину пауз мысленным ритмическим просчетом, во-вторых, тем самым оживляет ее, в-третьих, держит связь с тем ритмом предыдущей фразы, прерванной паузой, в-четвертых, при возобновлении чтения мысленное «тататирование» вводит в прежний темпо-ритм».^[19]

Вольные стихи и, в частности басни, по своей разговорной интонации, которая достигается разнообъемностью слов и разными по времени межстиховыми,  внутристиховыми паузами и ферматами, близки к драматическому стиху. Величайшие произведения русской драматургии - комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» и драма М.Ю. Лермонтова «Маскарад» - пример вольного ямба. «Произвольные сочетания длинных и коротких строк прекрасно передают свободное движение разговорной речи... а рифма подчеркивает этот вольный ритм и выделяет особенно значительные слова, понятия».^[20]

Например:

Нина

...Смешно, смешно, ей-богу!

Не стыдно ли, не грех

Из пустяков поднять тревогу

Арбенин

Дай бог, чтоб это был не твой последний смех!

(М. Лермонтов)

В данном примере рифма усиливает ритмически выделенные, главные по смыслу слова: ей богу, грех, тревогу, смех.

И все же излюбленный размер поэтов, писавших драматические произведения, - б е л ы й    с т и х. Белыми называют стихи, имеющие размер, но у которых отсутствует рифма. Белым пятистопным ямбом написаны трагедии У. Шекспира, Шиллера, большинство пьес А. Пушкина, А. Толстого, А. Островского. Стих безрифменный (белый) звучит серьезно, строго, веско, разговорно, что позволяет исполнителям более ярко донести до слушателей эмоционально-смысловое содержание драматического действия:

Дон Гуан

Все к лучшему: нечаянно убив

Дон Карлоса, отшельником смиренным

Я скрылся здесь - я вижу каждый день

Мою прелестную вдову, и ею

Мне кажется, замечен. До сих пор

Чинились мы друг с другом; но сегодня

Впущуся и разговоры с ней; пора...

(А. Пушкин)

Без рифм - белыми стихами - написаны горьковские «Буревестник» и «Песня о соколе», некоторые стихи и поэмы современных поэтов:

Все непреложней с годами, все чаще и чаще

я начиняю испытывать странное чувство,

словно я заново эти листаю страницы,

словно однажды уже я читал эту книгу...

Так, стихотворение Юрия Левитанского «Попытка утешения», строчки из которого приведены, написано белым дактилем.

К особенностям стихотворной формы относится и проблема выявления общей внешней формы строения художественного произведения и взаимосвязь его частей. Иначе - его  а р к и т е к т о н и к а (от греч. arehitecton - архитектор).

В 1792 году русский просветитель Н.М. Карамзин писал: «Всякое истинное творение искусства, всякий изящный вымысел есть сам по себе нечто совершенное, собственно для себя существующее и прекрасное от гармонического расположения частей своих...».^[21] Исследуя законы поэтического творчества, многие деятели науки и искусства, например, такие как Э.К. Розенов, С. Эйзенштейн, академик Г. Церетели обнаружили в классических формах стиха закон золотого сечения. Остановимся несколько подробнее на этом законе.

Закономерности построения произведений, соотношения частей в целом, их пропорции были выведены на основании законов бытия живой природы в V - VI вв. до нашей эры в Древней Греции.

Было замечено, что во всех случаях роста органической природы: будь то соцветие одуванчика или подсолнечника, завиток раковины или рог животного, сечение человеческой кости или строение кожного покрова, - наличествует одинаково верная кривая - линия роста. На основании изучения этого основного феномена органической природы, которым и является феномен роста, была выведена геометрическая формула роста.

Одним из сокровищ геометрии назвал великий Кеплер закон, который в XIV веке получил название «Золотое сечение». Смысл этого замечательного отношения величин, этой пропорции, незримо присутствующей в нерукотворных орнаментах живой природы, удивительно прост: целая линия рассекается на две составляющие так, чтобы длина целого относилась к большей части так же, как большая часть к меньшей. Обе части при этом пропорциональны двум числам: 1 и 1,618. При этом коэффициент пропорций -0,618.

Издревле было обнаружено, что произведения искусства, выстроенные согласно закону золотого сечения, олицетворяют собой самые совершенные, самые гармонические формы искусства. Они вызывают впечатление красоты, согласованности, законченности.

И действительно, каждое столетие приносило новые и новые подтверждения универсальности  геометрического секрета древних.

Парфенон и статуи Фидия, греческие вазы, этрусская керамика, древние египетские храмы, оружие и утварь, найденные в гробнице Тутанхамона, да и сами египетские пирамиды – все это результат практического применения безвестными зодчими и художниками минувших времен простого и удивительного соотношения – золотой пропорции.

Само название закона пропорций в искусстве – золотое сечение – принадлежит Леонардо да Винчи, который использовал этот закон в построении своих картин, и которому принадлежит почетное право в определении его свойств. Дюрер подметил его в соразмерности человеческого тела. С ним хорошо был знаком скрипичный мастер Страдивариус, создавший инструмент с уникальными качествами воспроизведения звуков.

Использовали закон золотого сечения в своем творчестве писатели, поэты, драматурги: Вергилий, Петрарка, Шекспир, Пушкин, Лермонтов, Аристофан, Софокл, Гольдони, Шиллер, Шекспир, Островский.

Сергей Эйзенштейн впервые использует золотое сечение в искусстве кино. «Для произведений киноискусства «проверки» золотым сечением, кажется, не делалось никогда, - сообщает он. И тем любопытнее отметить, что именно «Потемкину», эмпирически известному «органичностью» своего строя, выпадает доля быть целиком построенным по закону «золотого сечения».^[22] Проверив однажды воздействие фильма «Броненосец Потемкин» на зрителя, он неукоснительно следовал этому принципу построения кинокартин на всем протяжении своего творческого цуги. Теоретически осмыслив свою деятельность в этой области, С. Эйзенштейн публикует ряд статей: «О строении вещей», «Еще раз о строении», «Органичность и пафос» и другие, где методически раскрывает путь построения композиции картины по закону золотого сечения.

В 1925 - 1926 годах в мозгу человека немецким психиатром Г. Бергером были открыты электрические колебания. Наиболее точные измерения крайних, граничных частот диапазонов электрических колебаний были выполнены советским ученым П. Гуляевым.

У каждой из «мозговых волн», обозначаемых греческими буквами –«А», «Y», «B» и т.д., свой диапазон частот. Каждому состоянию человека соответствует «своя» волна. «B» - волне соответствует состояние умственной работы.

Русский исследователь А.Клочков с помощью вычислительной техники получил графическую кривую активности мозга. Средняя геометрическая частота делит диапазон частот любой волны на высокочастотную и низкочастотную полосы. Отношение этих полос друг к другу есть постоянная величина для данной волны. Так вот, отношение полос «B»  - волны равно пропорциям золотого сечения:1 и 1,618.

Человек при восприятии произведения искусства напрягает свое внимание, то есть выполняет умственную работу. В этот момент в его мозгу преобладает волна «B». «Если форма воспринимаемого предмета «содержит» золотое сечение, то мозг оказывается при этом «настроенным на него».^[23] Следовательно, произведения искусства, тяготеющие к пропорциям золотого сечения, воздействуют на зрителя, слушателя гораздо активнее в силу возникающего информационного резонанса в мозгу человека.

Какова же методика «проверки» на гармонию поэтических произведений? Золотое сечение представляет собой одно из тех замечательных и тематических соотношений, которые по существу и простоте идеи, прямо вытекают из природы вещей. А именно: наименьшее число частей, на которое может быть разделено целое, есть два. С помощью коэффициента З.С. = 0,618,мы можем найти соотношения этих двух величин в так называемых золотых пропорциях. Для этого целое необходимо умножить на коэффициент. Полученное число, как говорят исследователи, устанавливает соразмерное и изящное соотношение между целым и его частями. Перескажем в кратком изложении анализ архитектоники стихотворения М. Лермонтова «Бородино», совершенный Э. Розеновым.

Стихотворение по смыслу делится на вступление – обращение к рассказчику, занимающее одну строфу, и главную часть – сам рассказ. Последний представляет самостоятельное целое, что подтверждается приданной ему автором симметричной формой: рассказ начинается и заканчивается почти тождественными по содержанию строфами: «Да, были люди в наше время». Рассказ распадается на две равносильные части: в первой описывается ожидание боя, с течением времени все более нарастающее в напряжении; во второй – сам бой, причем общее движение этой картины к концу постепенно успокаивается и затихает. Таким образом, с музыкальной точки зрения мы имеем в первой части непрерывное crescendo, а во второй decrescendo. При такой форме стихотворения можно заинтересоваться, на какой момент рассказа указывает нам золотое сечение. За единицу примем стихотворную строчку. Так, сам рассказ занимает 91 стих.

91 х 0,618 = 56,238. Золотое сечение находится в начале 57-го стиха рассказа. На этом месте стоит единственная короткая фраза «Ну ж был денек!»

Анализируя содержание, мы увидим, что фраза эта одновременно завершает собой первую часть рассказа и вводит во вторую.

Кроме того, она представляет собой кульминационную точку «возбужденного ожидания». И наконец, концентрирует в себе все содержание рассказа, т.е. отмечает главную мысль произведения.

Э. Розенов делает вывод: «Рассмотренные нами примеры уже достаточно ясно убеждают нас в существовании... соотношений, обуславливающих органическую сплоченность формы художественного произведения, почему и недостаточно хорошо владеть стихом, брать хорошие сюжеты, и красиво выражаться, чтобы считаться поэтом, то есть создателем художественных поэтических творений».^[24]

Аналогичной методикой анализа поэтических форм пользовался и Сергей Эйзенштейн. В своей статье «О строении вещей» он показывает разбор двух поэтических примеров из произведений А.С. Пушкина. Первый пример взят из второй песни «Руслана и Людмилы», второй – и из поэмы «Полтава». Покажем разбор первого примера:

...С порога хижины моей

Так видел я, средь летних дней,

Когда за курицей трусливой

Султан курятника спесивый,

Петух мой по двору бежал

И сладострастными крылами

Уже подругу обнимал;

Над ними хитрыми кругами

Цыплят селенья старый вор,

Прияв губительные меры,

Носился, плавал коршун серый

И пал как молния на двор.

Взвился, летит. В когтях ужасных

Во тьму расселин безопасных

Уносит бедную злодей.

Напрасно, горестью своей

И хладным страхом пораженный,

Зовет любовницу петух...

Он видит лишь летучий пух,

Летучим ветром занесенный.

«Золотое сечение, - пишет С. Эйзенштейн, - проходит по тринадцатому стиху (из двадцати), разрезая его на два массива словесного материала, из которых больший - точно 0,62 всего объема (золотое сечение: 0,618). Из самого же содержания очевидно, что как раз по этому месту проходит сюжетно-тематическое разделение массива на две части, из чего наглядно следует, что золотое сечение - отнюдь не отвлеченная «игра ума», а что оно глубоко связано с содержанием».^[25] На последние слова следует особенно обратить внимание.

В настоящее время академик Г.В. Церетели обнаружил, что гармония стиха в поэме Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре» подчиняется закону золотого сечения. «Изучая структуру произведения, ученый его решил «арифметизировать», то есть заменил каждое слово числом, равным количеству слогов в нем. Получился перевод поэмы на числовой язык. Анализируя этот перевод всех 6 348 шестнадцатисложных строк, он обнаружил в изящных и звучных стихах золотое сечение».^[26]

Обратимся и мы к поэзии А. Пушкина. Все стихи гениального поэта отличаются предельной органичностью:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.                              

Мне грустно и легко: печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,                                 

Тобой, одной тобой... Унынья моего

Ничто не мучит, не треножит,                 

И сердце вновь горит и любит - оттого,

Что не любить оно не может.                             

Стихотворение состоит из 8 строк. 8 х 0,618 - 4,944, следовательно, отсчитав с начала стихотворения это количество строк, мы должны получить точку апогея, которая соответствует началу кульминационной чаcти. Всмотримся и это стихотворение А. Пушкина. Единственная строчка, разорванная многоточием, - пятая.

Многоточие соответствует полученному числу - 4,944. Со слов: «Унынья моего...» начинается кульминационная часть. Отсчитаем 4,9 строчек с конца стихотворения. Со слов «Печаль моя полна тобою» начинается развитие действия.

Теперь можно найти переход от экспозиционной части к завязке. Обе части занимают 3 строчки. 3 х 0,618 = 1,854 ≈ 2. Следовательно, экспозиционная часть занимает 2 строчки; завязка - 1 строчку.

Точно так же находим сечение двух заключительных частей: кульминации и развязки. Обе части занимают приблизительно 3,5 строчки. 3,5 х 0,618 = 2,163. Таким образом, кульминационная часть заканчивается словами: «И сердце вновь горит и любит», а развязка занимает практически одну строчку.

Если исходить из задач сценического искусства относительно каждой части произведения, то в экспозиции должны раскрываться обстоятельства действия. В стихотворении А. Пушкина обстоятельства высказываются в 2-х первых строчках. В завязке должно происходить событие. Событие в стихотворении происходит в душе лирического героя: он испытывает двойственность чувства.

В развитии действия герой ищет ответ, объяснение своему состоянию. В кульминационный момент ответ найден: все дело в сердце, которое вновь любит. В заключительной части лирический герой приобретает душевное равновесие, понимая, что на то и дается человеку сердце, чтобы оно любило.

Таким образом, идейно-действенный анализ стихотворения подтверждает правильность пропорций данного произведения.

Однако необходимо обратить внимание на то, что в задачи искусства не входит слепое копирование натуры. Отсюда вытекает положение: механически переносить пропорции природы в построение целостного произведения нельзя. И если внимательно проанализировать показанное стихотворение А. Пушкина, то можно заметать «приблизительность», не совсем точное совпадение точек сечений частей стихотворения в сравнении с геометрической схемой, а лишь стремление, тяготение к золотому сечению.

Все исследователи «тайн» золотого сечения в различных формах искусств считают, что пятичастная архитектоническая структура с приблизительным соотношением частей, выведенным по закону золотого сечения, где

экспозиция ≈ развязке;

завязка ≈ кульминации;

а развитие действия - наибольшая часть произведения – играет роль прочного цемента, органически скрепляющего целое с его частями в художественном формообразовании.

Отсюда следует, что благодаря структурному анализу любого поэтического произведения с помощью закона золотого сечения можно быстро и достаточно точно определить рабочую идею и сверхзадачу материала. Ведь именно в кульминационном моменте разрешается конфликт, а следовательно, «заложена» авторская идея.

Кроме того, распределение материала по верно выстроенным частям, в исполнительском акте помогает не только ощутить, осознать перспективу стихотворения, но и отобрать все выразительные средства для более яркого звучания кульминационного момента. К. С. Станиславский считал создание перспективы произведения одной из главных задач в сценическом действии, понимая ее, как «...гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого...».^[27] Он считал что «...нет игры, действия, движения, мысли, речи, слова, чувствования... без соответствующей перспективы. Самый простой выход на сцену или уход с нее... произнесение фразы, слова, монолога.., должны иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу)».^[28]

В конце XIX - начале XX века в стихосложении начинаются поиски новых форм. В настоящее время наибольшее распространение получили два вида стиха: тонический стих и свободный стих, или верлибр.

Т о н и ч е с к и й   или  а к ц е н т н ы й   стих - это стих, ритмика которого организуется определенным количеством ударений в стихотворной строчке. Термин «тонический» происходит от греческого tonos, что значит - ударение. Термин «акцентный» - от латинского accentus, что тоже означает - ударение.

В тоническом стихосложении различают два вида тонического стиха: устный народный стих и современный акцентный стих.

В устном народном стихе количество ударений в строчках одного произведения остается неизменным. Бывают двухударные, трехударные, четырехударные, редко - пятиударные и шестиударные произведения. Трехударным стихом писались былины:

Во стОльном было гОроде, во КИеве,

У лАскова кнЯзя у ВладИмира....

К форме устного народного стиха прибегали в своем творчестве поэты-классики. Так, А. С. Пушкин сказку «О рыбаке и рыбке» написал в форме русского фольклора:

Жил старИк со своЕю старУхой

У сАмого сИнего мОря;

Они жИли в вЕтхой землЯнке,

РОвно трИдцать лет и три гОда...

М.Ю.Лермонтов сочинил «Песню про Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» в форме былинного стиха:

Ох ты гОй еси, цАрь Иван ВасИльевич!

Про тебЯ нашу пЕсню сложИли мы,

Про твовО любИмого опрИчника,

Да про смЕлого купцА, про КалАшникова;...

Для стихов устного народного творчества характерна ритмическая выделенность речевых отрезков, несущих ударения, то есть словосочетаний: тридцать лет, три года, ох ты гой еси и т.д.

Задачей исполнителей устного народного стиха является раскрытие органического слияния формы и содержания. Для этого нужно, ощущая заданное количество ударений в строчке, пользоваться правилом «градации ударений», которое дает возможность дать движение и жизнь фразе.

В развитии второго вида тонического стиха – с о в р е м е н н о г о   

а к ц е н т н о г о   с т и х а – большая заслуга В. Маяковского. Собственно он и нашел новые, более емкие приемы стихосложения, которые и подразумеваются сегодня под названием «тоника».

Он изменяет графическое изображение стихотворной строчки: вместо «столбика» появилась «лесенка». «Лесенка» - это длинная единая стихотворная строчка, которая разбита на ступеньки. Таким способом В. Маяковский пытается показать «... взаимозависимость между словами и, выделив каждое в соответствии с его значительностью, подчеркнуть в то же время единство строки».^[29]

Например:

Мы взяли

твердыню твердынь –

Перекоп

Чуть не голой рукой...

Первую строчку составляют три ступеньки. Благодаря этому оказались выделенными главное слово «Перекоп» и его определение-пояснение «твердыню-твердынь».

Таким образом, строчка, превращенная в «лесенку», характеризуется насыщенностью внутристиховых пауз. Это увеличивает смысловой вес каждого выделенного автором слова, подчеркивает ритм произведения. А возникшие паузы до и после этих слов, дают возможность «рождению» определений, оценки тех усилий, тех действий, которые предшествовали взятию крепости.

Паузы В. Маяковского всегда мотивированы и выразительны.

Обилие внутристиховых пауз восполняет для В. Маяковского скудные средства грамматической пунктуации: «Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна, по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение...»

При делении на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно...

Вот почему я пишу:

Пустота...

Летите,

в звезды врезываясь.

«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды» и т.д.».^[30]

В цитате В. Маяковского заложено правило разбора «лесенки» для исполнителей современного стиха. А именно: оправдать внутристиховые паузы произведения, наполнить их содержанием и своим отношением, исходя из графики написания стихотворения. Для примера приведем блестящий анализ Н.Н. Асеева, который расшифровал интонационное построение стихотворения «Товарищу Неттс»:

В порт,

горящий,

     как расплавленное лето.

Кажется, строчки уже можно сжать в одну без всякого ущерба для читающего (слушающего). Однако это было бы губительным упростительством. Губительным потому, что образы В, Маяковского так насыщены, слова его раскалены до такой степени, что поставь их радом - они сольются в бесформенную массу предложения.

В порт,

- в вашем воображении возникает море, ряд доков, мол, пароходы, входящие в гавань;

горящий,

- все это охватывается языком пламени. Воображению дается воля представить себе всю грандиозность пылающего порта, И потом делается поправка, поправка успокоительная, но оставляющая за собой право на первоначальный эффект «горения» порта,

- как расплавленное лето»^[31]

Таким образом, каждую паузу «лесенки» В. Маяковского следует насытить видениями, оправдать логическим и эмоциональным смыслом фразы, то есть подойти к строковому делению, как к выразительной пунктуации, которая подчеркивает глубину мыслей и чувств.

Из-за обилия пауз «лесенка» поневоле произносится медленнее, чем сплошной текст.

Однако встречаются у В. Маяковского стихи, где требуется умение быстро, но выразительно произнести целую строчку, часть строчки, или даже часть слова. Такая подача текста характерна для стихов юмористического или сатирического жанров.

Показательны воспоминания известного чтеца Г.В. Артоболевского. Описывая свою встречу с В.В. Маяковским во время концерта, он пишет: «Тогда, в Евпатории, он произнес заглавие повторенного им после меня стихотворения, зычно возгласив первые слоги (выделив их как бы «жирным шрифтом» голоса).

НЕОБЫ-

и после чуточной паузы рассыпался петитом:

чайное приключение...

Помнится, Маяковский сказал, что соответственно располагались шрифты при первой публикации вещи. Если это так, приходится пожалеть, что в дальнейших перепечатках это графическое своеобразие пропало».^[32]

Какое значение поэт-исполнитель В. Маяковский придавал графике написания своего текста, как мастерски использовал он темпо-ритмические возможности интонации, как даже в объявлении заглавия он уже нацеливал слушателей на своеобразие ритмической организации стихотворения в целом, тем самым выявляя жанр произведения!

Таким образом, исполнение произведений В.Маяковского требует от чтецов навыков и умений в темпо-ритмической окраске текста, включая и обязательное «графическое» произнесение больших и малых букв, потому что «Вопрос о букве» Маяковского – это вопрос о мысли Маяковского, за всякой буквой у него живые звуки, интонация, мысль».^[33]

ПАРИЖ

(Разговорчики с Эйфелевой башней),

о том, 

КАК У КЕРЗОНА

С ОБЕДОМ РАЗРАСТАЛАСЬ

АППЕТИТОВ ЗОНА.

(Фантастическая, но возможная история.),

ГРУСТНАЯ ПОВЕСТЬ ИЗ ЖИЗНИ ФИЛИППОВА

Просим пекарей не рыдать и не всхлипывать и т.д.

Выбирая для исполнения то или иное стихотворение, написанное свободным стихом, необходимо знать особенности этой формы.

С в о б о д н ы й   с т и х  или  в е р л и б р (от французского verslibre) не имеет стихотворного размера и рифмы. В основе его строения лежит «...свободное членение поэтической речи на стиховые строки, где граница интонационной волны, отмечаемая концевой конструктивной паузой, является определяющим признаком членения. Эта пауза не всегда совпадает с логическим членением фразы»^[34], поэтому в верлибре большое значение имеет графическое изображение текста:

Рой серых сел

Маячит

В голый дол;

Порывы пыли,

Вырывы ковыли.

Сюда отдай бунтующий

Глагол

В маячущие

Дующие

Плачи..

(А. Белый)

Встречаются свободные стихи, при написании которых поэты учитывают логические связи слов:

Туман подкрадывается

На бархатных лапках.

Он долго сидит,

глядя упорно

на гавань и город.

А потом подымается.

(К. Сэнберг)

Американский поэт разбил фразы на строчки в местах, соответствующих голосовой паузе при расстановке речевых тактов: Туман подкрадывается I на бархатных лапках. I Он долго сидит, I глядя упорно, I на гавань и город. I А потом подымается. Автор верлибром подчеркнул разговорную, «будничную» интонацию своего шестистишья. Он отдал предпочтение в стихе интонации над орнаментом, непосредственности восприятия над описательностью, раскованности над строгой классичностью формы. Смотрите: туман не сравнивается впрямую с кошкой, но нельзя об этом не догадаться по «долгому сидению» и «упорному взгляду». Здесь передана и медлительность, и вкрадчивость, и недоброжелательность поэтического образа.

У истоков русского свободного стиха стояли Алексей Толстой, К. Бальмонт, Александр Блок, Борис Пастернак. Потом пришли Э. Багрицкий, И. Сельвинский, М. Светлов, Н. Дементьев, А. Твардовский, А. Шевцов, К. Симонов, М. Алигер. И дальше, вплоть до настоящего времени, А. Ахматова, Л. Мартынов, Б. Слуцкий, Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Ю. Левитанский, К. Некрасова  - непревзойденные мастера отечественной поэзии, которые не только утвердили, но сделали любимой и популярной современную форму свободного стиха.

Шла по Пушкинскому скверу, -

вокруг каждая травинка цвела.

Увидала юношу и девушку –

в юности лица у людей бывают

как цветы,

и каждое поколение

ощущает юность свою

как новость...

(К. Некрасова)

Итак, в написании свободных стихов нет какой-нибудь определенной закономерности: каждый поэт по-своему делит произведение на строки, тем самым выражая определенное ритмическое намерение. Глубоко не правы те исполнители, которые игнорируют графику написания свободных стихов, превращая их в прозаическое звучание текста... Ведь в графике таится темперамент, чувства, мысль поэта.

Как хорошо,

что у нас есть две сильные руки,

которыми можно сделать все на свете,

можно перепахать землю,

нарезать пахнущий хлеб,

крепко держать в объятиях любимую.

Своими руками можно

из безжизненного металла

сделать умнейшие машины,

этими же руками можно построить –

нет, не только свой дом,

а новый мир

для грядущих поколений

и ощутить, насколько могучи

человеческие руки, -

это замечательно!...

(В. Беэкман, перевел с эстонского В. Краснопольский)

При чтении этого стихотворения необходимо передать графическое его написание – «графически исполнить его»... Ведь поэт вглядывается в мир, осознает свое место в нем, используя моменты молчания в межстиховых паузах, как напряженный мыслительный процесс, а мыслящий человек становится активным читателем, соавтором, о котором мечтали поэты во все времена. Вот это намерение автора должно стать задачей исполнителя, который бережно сохраняет выразительный синтаксис свободного стиха.

В заключение хочется еще раз подчеркнуть, что для профессионального исполнения стихов необходимо разобрать строение поэтического произведения. Законы стихосложения помогают это сделать. Но для чтеца важна в итоге не литературная осведомленность, не сухое знание предмета, для него важен и нужен творческий подход к самому этому знанию. Все дело в художественном слышании произведения, в чувстве размера, ритма, рифмы, стиховых пауз различной модификации, и т.д. и т.п. – всего того, о чем шла речь в данной работе. Следует понять, услышать, что каждый стиховой размер, каждая стиховая пауза, каждая звукопись и пр. имеют свой характер, свое лицо, свою выразительность, связанную с общей выразительностью всего поэтического произведения.

В стихотворении, как в музыкальной партитуре, имеются свои «ноты», свои стиховые знаки, не менее существенные, нежели в музыке, но, может быть, лишь более скрытые. Подобно тому, как певец или музыкант принимает к сведению и к исполнению каждый музыкальный значок, каждую ноту, каждую паузу, указанные композитором в записи (иначе исполнение будет безграмотно, неверно, не музыкально), - так исполнитель, который хочет быть мастером своего искусства, должен бережно относиться ко всем стиховым требованиям. И только в этом случае возможно объединить смысл и музыку поэтического произведения и передать слушателям все его стиховое очарование.