1istoriya_i_filosofiya_nauki

можности комплексного применения инноваций в различных научных отраслях, расширению практических возможностей. Наглядный пример – запуск спутника. Фактически – это апофеоз научного знания, поскольку данный процесс требует знаний не только в узконаправленной сфере, но в большом количестве различных научных дисциплин. Вышеприведенный пример лишь подтверждает прикладной характер инновационной деятельности, который проявляется при работе в сфере науки, и показывает что она имеет глубокую связь с жизнью человека.

При этом важно отметить, что потребность человека в открытиях (фактически, в инновациях) осознанна. Но вовлеченный в процесс познания и научной деятельности индивид зачастую развивает свою научную деятельность по инерции. Подобно маховику, который в качестве движущей силы инноваций вращается неосознанно, индивид так увлечен постоянным поиском инноваций, что не представляет возможным остановиться на каком-то определенном этапе. Он неустанно стремится вперед, не останавливается на достигнутом, и не только потребляет накопленные до него знания, но и привносит свой вклад в науку, добавляет новые знания, часть которых становятся инновационными.

Важно осознавать, что инновации как движение в направлении изменений не обязательно могут быть направлены на решение совершенно новой проблемы. В основе философии инноваций находится как развитие уже имеющегося научного знания, так и потребность ответа на насущные вопросы, попытка поиска решений масштабных и актуальных проблем, например, некоторых глобальных проблем современности. В числе последних – проблема перенаселения планеты, истощение запасов продовольствия и природных ресурсов, загрязнение окружающей среды и другие. И инновации, с точки зрения философии науки, позволяют рационально рассмотреть каждую из названных проблем, попытаться найти пути ее решения.

Философский аспект применения инноваций позволяет анализировать названные проблемы комплексно, используя различные подходы, выдвигая порой непривычные пути их решения. Например, перенаселение Земли потребует освоение Космоса (урбанистический взглядпредположение). И не смотря на то, что это предложение носит отчасти фантастический характер, ученые уже работают в данном направлении, маховик науки начал свое вращение.

Решение проблемы истощения природных запасов питания и природных ресурсов также началось достаточно давно. За это время учеными было проведено множество опытов, поставлен не один эксперимент инновационного характера. И затраты оправдали себя: в настоящее

271

время большой объем продуктов питания уже пополняется именно благодаря инновационным достижениям науки. Это и разработки в генной инженерии, и установка специальных механизмов, теплиц и много другое.

Решение проблемы загрязнения окружающей среды также активно производится: ученые осуществляют поиск новых источников энергии, возводятся эко-города, производятся эко-автомобили, осуществляют попытки внедрения инновационных солнечных батарей и иных технических наработок.

Очевидно, что инновации как понятие и как явление прочно вошли в современную научную жизнь общества, стали неотъемлемой частью его развития. Сущностная составляющая понятия «инновации», широта его охвата выявляет и подтверждает взаимосвязь термина с различными сферами научного знания, помогает анализировать и совершать открытия. Кроме того, качественно-прикладной характер инновационной деятельности позволят при должных усилиях в исследованиях наглядно отмечать результат работы, в полной мере ощущать инновационную деятельность движущей силой развития научного знания.

Библиография:

1.Касавин И.Т. Наука и иные типы знания: позиция эпистемолога // Эпистемология и философия науки, № 2, 2005

2.Максимова Я.А. Наука и техника: монография. – Красноярск: Науч- но-инновационный центр, 2011

3.Ойзерман Т.И. Метафилософия. Теория историко-философского процесса. – М.: Канон +, 2009

4.Степин В.С. Новая философская энциклопедия: В 4 тт. – М.: Мысль, 2001

А.Г. Краева

ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ: ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Для эпистемологии искусства, сама творческая природа которого обусловлена изменчивостью и постоянным обновлением, важна структура самого знания об искусстве, в результате анализа которой выстраивается модель эпистемы, то есть определенной организации пространст-

272

ва знания. При изучении такой организации закономерно возникает вопрос о механизмах, определяющих ее форму, важнейшим из которых является механизм взаимодействия традиции и новации. Сопоставление параметров эпистем, обнаруженных при исследовании художественного пространства и изучении других сфер деятельности человека в указанном ракурсе оказывается эффективным для изучения культуры в целом. А изучение истории появления и формирования идей, составляющих эпистемологический регламент художественных традиций, углубляет понимание отдельных инновационных явлений в пространстве культуры в целом, позволяет объяснить причины и формы модификации этих явлений в истории. Такой подход дает возможность вычленить единые формы организации различных сфер жизни, имеющих характер конститутивов в рамках данной эпохи, понять закономерности изменения этих форм в период смены эпистемологической структуры художественных эпох, провести сопоставление искусства с другими культурными явлениями и аргументировать сходство их характерных черт. Для современности актуальность поставленной проблемы заключается в дальнейшем расширении сферы эпистемологии областью искусства и в изучении механизмов инновационности, направляющих историю культуры в целом.

Проблема новаций и инновационности в современной исследовательской литературе обсуждается более чем широко, однако эти явления почти не получили адекватного осмысления в области эпистемологии искусства. Парадоксальным при этом является то, что понятие «искусство» в исследовательской литературе часто и безболезненно заменяют словосочетанием «художественное творчество», основным критерием которого является как раз уникальность его результата.

Вопрос о «новом» и «оригинальном» относится к ключевым вопросам художественного творчества и в области философии искусства традиционно рассматривался в связи с проблемой новаторства. Она особенно актуализировалась во второй половине XX века и была тесно взаимосвязана с осмыслением и углублением содержания понятий «традиция», «преемственность» и «креативность». В данной статье мы попытаемся развести перечисленные понятия и раскрыть характер их соотношения друг с другом.

В самом общем смысле, новаторство определяют как деятельность по введению новшества. Это процесс обновления, привнесения новых идей, принципов и приемов в определенную сферу деятельности. Новаторство – это эвристическая находка и одновременно – креативная деятельность, ставящая своей целью создание нового через развитие старого [Словарь русского языка, 1999, с. 504].

273

Понятия «творчество» и «инновация» неотделимы друг от друга, поскольку дефиниции обоих включают признак новизны. При этом творчество – это деятельность, в результате которой появляется нечто новое, ранее неизвестное и характеризуется абсолютной степенью новизны, а инновация – часто относительной [Крючкова С.Е., 2007, с.18]. Креативность, в свою очередь, является неотъемлемой характеристикой инновационной деятельности в любой сфере, она является содержательным компонентом новации и инновации, предполагающих элемент кративности как признак, характеризующий новое качество. Все значительные изменения и повороты в жизни художественной культуры всегда (наряду с прочим) сопровождаются острыми дискуссиями о соотношении традиции и новаторства.

Несмотря на обилие искусствоведческой литературы по проблеме традиции, в данной области знания вновь следует отметить недостаточную разработанность и обоснованность ее определения, которое сводится к констатации присутствия прошлого в настоящем, трактуется как память художественной культуры, ее «наследственный код», как посредник между прошлым и современностью, как система художественномировоззренческих установок, составляющих наиболее значимую часть «классического» наследия конкретного профессионального сообщества в искусстве и т.д. Например, В.В. Ванслов определяет традиции в искусстве как «жизнь прошлого в настоящем» и претворение, творческое использование завоеванных в существующих художественных произведениях достижений в познании мира и в развитии художественной формы при создании новых, современных произведений искусства [Ванслов В.В., 1983, с.138].

Одна из причин подобного рода «размытости» понятия традиции в том, что в искусствоведческой литературе взаимоотношения современности и прошлого культуры определяется при помощи двух, идущих на равных, терминов – «традиция» и «преемственность», которая в свою очередь понимается как «характеристика акта и результата художественного творчества со стороны традиции» [Эстетика, 1989, с. 217]. Однако, разводя эти два понятия, А.А. Каменский справедливо отмечает, что преемственность имеет своим предметом только системы и методы передачи историко-культурного опыта и не затрагивает содержательную сторону анализируемых явлений. Понятие традиции является более широким и, наряду с формами и характером динамики культуры, включает в себя конкретное содержание ее проявлений, что в совокупности составляет системное единство стилей, направлений, школ в искусстве. Кроме того, для традиции первостепенную роль играет оценочный мо-

274

мент, малосущественный для преемственности [Каменский А.А., 1986, с. 219].

«Новизна» в искусстве присуща в том или ином качестве самым разным эпохам, одни из которых нуждаются в открыто декларируемом разрыве с прошлым, и, напротив, - эпохи, открыто связывающие себя с «новым». «Переломные» моменты в истории искусства требуют повышенной рефлексии в осознании связи и разрыва с прошлым, следствием чего является антагонизм «старого» и «нового». Эпистемологическое осмысление того, как действует механизм взаимодействия традиции и инновации, как соотносится «старое» и «новое», закрепленный в произведениях искусства и трудах по искусствознанию, определяет внутреннюю логику развития искусства, концептуальный регламент художественной эпохи, стилевое и композиционное решение, конкретную художественную позицию.

Единство традиции, обязательное для любой культуры, в рассматриваемых ситуациях не позволяет определять ее как изначальное целостное образование, а как процесс отбора, освоения, передачи и развития исторически сложившегося художественного опыта, характеризующийся сложнейшими перестройками, в ряде случаев – сознательной реконструкцией, деформацией и возрождением, что обусловлено самой культурной ситуацией переходных эпох, полифоничностью мышления, историзацией сознания. Отражением полифоничности культуры и мышления переходных, новаторских эпох является их стилевая полиморфность, часто сопровождающаяся открытыми формами диалога – и стилевого, и культурно-мировоззренческого. В данной работе мы не ставим задачу полностью разграничить эти феномены, но обращаем на них внимание как на особые характеристики переломных эпох в искусстве. В каждую эпоху эти проблемы решаются по-разному. Так, для эпохи романтизма характерен вопрос о соотношении «совершенного искусства» прошлого (классицизма с его опорой на рационализм и другие идеалы Просвещения) и «нового», «современного», опирающегося на культ природы, чувств и естественного в человеке. Подобно множественности измерений релятивистской физики и установок психологии восприятия, художественная культура XX века претендует на глобальный охват явлений. Художественный стиль XX века имеет небывало широкий масштаб, допускающий множественную художественную эпистему: в культуру включаются все эпохи, конкретные стилевые сочетания прошлого и современности сообщают ей предельную степень напряженности рефлексии, «острое» переживание культурной реальности.

Несмотря на то, что «логики открытия» ни в области науки, ни, тем

275

более, в области искусства не существует, поиск и открытие новых тенденций, тем не менее, носят детерминированный характер и являются процессами рациональными, осуществляющимися по определенным концептуальным программам. Инновационные явления в искусстве правомерно отнести к концептуальным инновациям, выделяемым С.Е. Крючковой как особый вид инновационной деятельности, приводящей к появлению новых когнитивных феноменов. Их специфика заключается в том, что они имеют ярко выраженный культурный, образовательный и нравственный эффект и меньше, чем другие, нацелены на экономический результат [Крючкова С.Е., 2007, с.87]. При этом новация в искусстве – это источник первичной изменчивости искусства, когда новые методы воплощения художественных идей, особенности композиции и художест- венно-выразительные средства репрезентируют новый уровень в развитии искусства. Новация становится инновацией в результате принятия новации эпистемологическим сообществом в области искусства, концептуализации нового в структуре художественно-теоретической системы эпохи, ее канонизации в художественной практике и ассимиляции в художественную традицию.

Говоря о концептуальности в искусстве, следует опираться на рациональные дефиниции, что самым естественным образом упирается в проблему рациональной организованности рассматриваемой области. Сообразно выделяемым С.Е. Крючковой двум видам концептуальных инноваций по содержательному принципу [Крючкова С.Е., 2008, с.90], в искусстве следует различать методологические концептуальные инновации, обусловленные появлением новых методов, результатом применения которых служит появление не только новых стандартов художественной деятельности, но и появление новых областей творчества и, соответственно, знания о них, и «коллекторские» инновации, связанные с открытием новых миров и новых объектов исследования, вызывающих радикальные изменения как в области художественной практики (например, смена стилей), так и в дисциплинарной организации искусствоведческой науки, фиксируемые на уровне художественно-теоретических систем, структурирующих всю совокупность знания об искусстве каждой конкретной эпохи в рационально организованную систему.

Художественное произведение является моделью реального мира и всегда не тождественно воплощенному «фрагменту» бытия, внехудожественного мира. В данном отношении к реальности искусство как когни- тивно-культурная система представляет собой преобразовательный (репрезентативный) и познавательный феномен, что является отражением приведенной выше классификации концептуальных инноваций. Именно

276

первое детерминировано инновационностью, работой фантазии, и его креативный характер не вызывает сомнения. Говоря о новаторстве познавательной стороны художественных произведений следует помнить, что, в отличие от общепринятого понимания новаторской деятельности в науке и технике, новаторство в области художественной практики часто не может означать каких-либо «видимых», существенных изменений в отношении объекта или предмета воплощения, а предполагает лишь следование основополагающим композиционным закономерностям. Основа художественного творчества — композиция — является новацией по определению. Духовное начало искусства обусловливает его непрерывную эволюцию, при которой основное содержание остается неизменным, а новации формы, способов выражения, воспроизведения (художественная техника, материалы, инструменты) проявляются в относительно независимых исторических типах искусства, развитии художественных направлений, течений и стилей. Таким образом, творческий характер познавательной стороны искусства не так очевиден, поскольку познаваемое в процессе создания художественного произведения явление изначально «заданно», существует до «знания» о нем и не создано художником. Более того, художественное познание осуществляется на основе определенных законов, в рамках художественно-теоретической системы, которая представляет собой рационально организованную структуру. И в этом случае новаторством следует называть изменение способов трансформации реальности и материала, изменение творческих методов и познавательных парадигм, которые имеют место в периоды формирования и смены стилевых эпох. Поэтому, например, произведения высокого, классического искусства, которые в совокупности образуют искусство традиционное и каноническое, по отношению к феномену новационности занимают двойственную позицию. С одной стороны, они в высшей степени творческие относительно воплощенной в них реальности, с другой, - они производны относительно предшествующего опыта и появляются в рамках той или иной традиции. Высочайшая степень новаторства, преобразования эмпирической действительности, креативная устремленность, «вопрекизм» часто превосходят искусство эпох, характеризующихся стилевым единством и стабильностью. Однако в эти моменты «творческого брожения» - в эпохи перелома и складывается художественное кредо традиционных моделей.

Во взаимодействии традиции и инновационности в искусстве переломных эпох закономерной является преимущественная ориентация на нарушение канона, экспериментирование. Как правило, это не означает его полного ниспровержения. В культуре переломных эпох правомерно

277

говорить о существовании трех основных плоскостей, различным образом ориентированных по отношению к канону: первая характеризуется полным неприятием хаотических экспериментов, полным отрицанием ценности любой новации, вторая – культом новации с «вынужденной» опорой на возрождаемые композиционные модели, третья – более или менее согласованное сосуществование старых и новых систем. В этой ситуации достаточно наглядно обнаруживается зависимость господствующих в ту или иную эпоху моделей познавательного отношения человека к миру от доминирующих общемировоззренческих установок отношения человека к миру. Таким образом, с одной стороны, мы имеем линию эволюции художественного познания, определяемую некоей внутренней логикой развития его потенций, с другой – это развитие реализуется в связи с особенностями культурно-мировоззренческого контекста, в который включена эволюция художественного познания.

В первом случае данная оппозиция приводит к признанию истинным лишь прошлого культуры, полному отрицанию ценности новаций, будущее искусства мыслится его представителями только через отрицание настоящего вплоть до констатации упадка, заката искусства. В этой связи весьма показательны высказывания одного из ведущих итальянских теоретиков в эпоху перехода от Ренессанса к барокко Джованни Артузи, прославившегося консервативной критикой музыкального авангарда своего времени. В своем трактате «О несовершенстве современной музыки» он пишет: «…это какой-то сумбур чувств, которого преднамеренно добиваются искатели нового, денно и нощно пишущие для инструментов в поисках новых эффектов…Они не понимают, что инструменты ведут их по ложному пути и что одно дело бродить ощупью, вслепую и совсем другое – действовать разумно, опираясь на законы здравого смысла» (Цит. по: [Лобанова М., 1990, с.22]). Подобные оценки нового даются в поэзии, литературе и живописи барокко. Например, Луиса де Гонгору – известного испанского поэта эпохи барокко, Лопе де Вега обвинял в неестественности, напыщенности, нагромождении бессмысленных трудностей, и, наконец, в измене хорошему вкусу [Испанская эстетика, 1977, с. 150-154].

Во втором случае оппозиция «старого» и «нового» в искусстве переломных эпох разрешается в прямо противоположном направлении. Современная художественная культура, существующая в условиях смены общенаучных картин мира и отражающая сложнейшие процессы, происходящие во всех сферах деятельности человека, явилась поистине революционным этапом в развитии искусства. Инновационность художественной культуры XX века во многом обусловлена демонстративным отка-

278

зом от канонической системы мышления в культуре, благодаря чему художники получили исключительное право на эксперимент. Многие течения искусства XX века провозглашают эксперимент как особый род деятельности, обладающий ценностью независимо от даровитости самих экспериментаторов и художественных достоинств их работ. Повышенное внимание к формально-логической компоненте творчества обусловлено господством в современном искусстве таких художественных принципов и приемов как инверсия - принцип переворачивания, «перелицовывания», иронии, утверждающей плюралистичность мира и человека, знаковый характер, отказ от мимесиса и изобразительного начала, разрушение знаковой системы как обозначения торжества хаоса в реальности, поверхностного характера, отсутствие психологической и символической глубины. Поэтому метод самодовлеющего выявления концептуальных моделей художественного мышления часто приводит к прямолинейной изобразительности.

В музыкальном искусстве примером тому могут служить такие авангардистские направления второй половины XX века как алеаторика и сонористика, в которых ярко выразилось стремление к расширению диапазона применимых в музыке звучаний: «…Сейчас, однако, появилась тенденция исследовать способность искусства не выражать, а просто быть. Например, быть пятнами краски или чистыми звуками, лишенными всякого символического значения» [Хофштадтер Д.Р., 2000, с. 657].

Начиная со второй половины XX века «…происходит распад замкнутого музыкального произведения, поскольку интерес концентрируется на музыкальном мгновении, метод его фиксации становится гораздо существеннее общего результата и восприятие формы уходит на второй план, а вместе с формой исчезает необходимость длительного, процессуального вчувствования, созерцания и, конечно, нивелируется роль нотного текста» [Олейник М.А., 2006, с.60]. Превалирует электронная и «конкретная» музыка, связанная с записью различных «звуков действительности» и многообразным их видоизменением вплоть до полной их неузнаваемости, а также новые приемы игры на традиционных инструментах и новые способы вокального звукоизвлечения – выкрики, шепот, звукоподражание, использование фортепиано в качестве щипкового инструмента, а струнных – в качестве ударных. Ярким примером этого искусства может быть пьеса для нескольких радио «Воображаемый пейзаж

# 4» Дж. Кейджа или пьеса «Горящий рояль» А. Локквуд, в которой имитируется звук лопающихся струн рояля, для чего они натягиваются как можно туже. Поэтому одним из самых заметных «трендов» развития музыки в XX веке признан тренд развития выразительных средств и инст-

279

рументария музыки. Наиболее очевидная часть этого тренда – появление новых инструментов и тембров [Сучилин А.А., 2011, http://www.ecai.ru/default.asp?article=10].

Одной из проблем ХХ века стала проблема рационального подхода к изучению художественных феноменов, выразимых числом. Отношения музыки и математики изучались великими математиками и музыкантами еще со времен Пифагора. Сегодня этот союз искусства и науки, музыки и математики воплотился как в новом музыкальном инструменте – компьютере, так и в сложившейся, во второй половине ХХ века компьютерной музыке, основанной на теории алгоритмов. При этом алгоритмы в музыке следует понимать как предписания и ограничения, управляющие процессами отсеивания или генерирования звукового материала. Таким образом, классическое понимание художественного искусства с присущей ему способностью воплощать «великие идеи» и сложную диалектику бытия подменяется в искусстве XX века на конструирование артефактов методом аппликации: центральными становятся проблемы симулакра, интертекстуальности, контекста, изобразительности.

Если понимать искусство лишь как серию экспериментов и видеть смысл деятельности художника в том, чтобы создавать новое любой ценой, то внутренний смысл искусства в целом и художественного произведения, в частности, в этом случае утрачивается. Сообразно тому, как новации в области техники мгновенно устаревают, новации в искусстве также быстро исчерпывают себя, не допуская по своей сути не только развития, но даже повторения. Причиной этого является то, что экспериментальное искусство антитрадиционно. Столь же бесплоден и нарочитый академизм, приводящий к омертвению традиции.

Традиция всегда выступает как посредник между современностью и вечностью и поэтому она неотделима не только от прошлого, но и от будущего. Соответственно новации возможны только на путях следования традициям, так как реализация традиции в новой ситуации требует новаторства. Поэтому воспроизводство традиции в новых временных условиях в искусстве можно обозначить как особый вид инновации, который подразумевает традиционные процессы, облаченные в новую форму и определяет в нашей работе третью форму соотношения «старого» и «нового» в искусстве переломных эпох. Думается, именно она являет собой наиболее «нормальную» ситуацию в искусстве и в XX веке сформировало убеждения охранителей и преобразователей традиции, в которой новационность можно трактовать как повседневный процесс накопления художественного опыта и его концептуальной рефлексии в рамках существующих традиций. Он не ведет к фундаментальным, мировоз-

280