Глава 2. Основные стилевые тенденции в русской живописи начала XX века

Культура и художественное творчество XX века вызывают сегодня противоречивые суждения и оценки. Стремительные перемены, произошедшие во всех областях жизни человечества, — политической, экономической, социальной, — совместились во времени с изменениями в сфере изобразительного искусства.

Русская живопись предреволюционного десятилетия существенно отличается от предшествующих этапов художественного развития. Основными тенденциями русской живописи рассматриваемого периода являются необычайная динамика развития. Характерна стремительная смена поколений художников, стилей и направлений. Кроме того, в это время появляется очень много разных групп и объединений художников, каждое из которых провозглашает свою творческую концепцию. Это время утверждения новых принципов. Зарождается авангард, который стремится преодолеть недавние художественные принципы, откинуть их ради нового понимания целей искусства и его творческого метода.

Эти черты характерны и для западноевропейского искусства, но в России сам процесс происходит стремительнее.

По мнению крупных исследователей²⁸ русского искусства XX в., традиционные особенности русского пути в искусстве в предреволюционные годы предстают в «чистом» виде. Всё то, что сопровождало развитие русского искусства на протяжении многих столетий, нашло своё воплощение в предреволюционные годы. Пересечение старого и нового, соединение разных столетий, нескольких этапов определили ту «многоукладность» русского искусства, которая в предреволюционное десятилетие достигла высшей своей точки». Те направления, которые на Западе следовали друг за другом, в России наслаивались одно на другое, сосуществовали, соседствовали, иногда сближаясь, иногда взаимоотталкиваясь.

Во второй половине 1900-х годов и позже ещё действуют ведущие мастера Товарищества передвижников — Репин и Суриков, а также «младшие» передвижники — С. Иванов, Архипов и другие. Московская группа живописцев именно тогда реализует в «союзе русских художников» программу умеренного импрессионизма. Рядом с «Союзом» существует группа Мира искусства. Из среды «Мира искусства» вышли (а затем в 1910 году вернулись обратно) голуборозовцы. Они сплотились на саратовской выставке «Алой розы» (1904 г.). После единственной выставки «Голубой розы» (1907 г.) её тенденции получили развитие в экспозициях «Золотого руна» — журнала, который объединил эти новые творческие устремления. Но и здесь вскоре обнаружился процесс расслоения. Сначала близкие друг другу художники пошли разными путями. Ларионову и Гончаровой суждено было вести русскую живопись по ещё не известным дорогам. Кузнецов и Сарьян примкнули к «Миру искусства» и развивали свои прежние принципы.²⁹

1910 год стал рубежным в развитии художественной жизни России. В этом году появился обновленный «Мир искусства», распалось единство художников «Голубой розы» и «Золотого руна» и была устроена первая экспозиция «Бубнового валета».

Все стадии движения от одного стиля или направления в искусстве к другому в пределах короткого отрезка времени выпали на долю почти одного поколения. Такое средоточие в одном временном отрезке столь разных исторических этапов развития было беспрецедентным.³⁰

Рассматриваемый период — это время особенно активных международных связей в сфере искусства. Русские художники учились и работали во Франции и Германии. Так же важным источником знакомства русских живописцев с западноевропейским искусством были коллекции русских собирателей картин. Русские коллекционеры — особенно Щукин и Морозов — оказались необычайно чуткими в плане понимания новых художественных устремлений. И конечно огромную роль сыграли русские выставки, на которых выставлялись европейские мастера. В результате всех этих новых устремлений в орбите внимания русских художников, собирателей, критиков оказывались такие живописцы как Руо, Редон, Денни, Вюйар, Матисс, Марке, Брак, Пикассо, Леже, Дерен, Делоне, Глез, Метценже, Лефоконье, Марк, Мюллер, Кирхнер, Хеккель, Пехштейн, Мюнтер, Макке и другие.³¹

Это было не просто знакомство с западноевропейским искусством, не просто ученичество. Появлялась проблема соотношения русской и западной живописи, проблема национального своеобразия, которое хотели сохранить и развить русские мастера. Русская живопись была достаточно сильной, чтобы не просто испытывать влияние Запада, но и самой влиять, причем отстаивая свою уникальность и продолжая собственную традицию, которая сложилась в XIX веке.

Максимально приблизившись к Западу, Россия в то же время начинала отдаляться от него, словно боясь утратить свои особенности и понимая, что не может слиться до конца с европейскими художественными традициями.

Но не только западным влиянием определялась новая стилистика. Интерес к традициям древнерусского искусства возник ещё на рубеже XIX — XX вв. Так, Васнецов обратился к русскому фольклору, Врубель занялся изучением византийского стиля в тот период, когда русское средневековое искусство в представлении современников ассоциировалось с понятием византийского стиля. Стоит отметить, что чем больше русская живопись «европеизировалась», тем более сложным становилось взаимоотношение национального и всеобщего.³²

Древнерусское искусство как раз в 1900-1910 гг. смогло приобрести вторую жизнь как источник современного творчества.

Русская икона была открыта в начале XX века. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы по праву надо назвать попечителя переданной Москве Третьяковской галереи И.С. Остроухова. Древнерусская живопись находилась под слоем позднейших «поновлений» и копоти. Олифа, которой по­крывали иконы для блеска, примерно через сто лет темнела настоль­ко, что на иконе писали новое изображение. В результате в XIX веке в России все иконы, датируемые ранее XVIII века, были прочно скрыты несколькими слоями краски. В 1900-е гг. реставраторам удалось расчистить первые ико­ны. Яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искус­ства.

Древнерусская икона привлекла внимание не только русских, но и французских художников, например, ею увлекся Матисс. Таким образом, в это время происходит взаимовлияние эпох и национальных художественных школ.

Особенность русских художников в том, что они стремятся восстановить сущностные качества древнерусской живописи в целом. Они сознательно обращаются именно к национальному варианту искусства.

В истолковании проблем традиции, голуборозовцы и Петров-Водкин задали тон всему периоду, который они открывают. А именно — отрицались традиции непосредственных предшественников, воскрешались традиции национального средневекового искусства или искусства примитива.

В это время так же остаётся интерес к классике: традициям античности и итальянского Возрождения. Эту линию развивают неоклассицисты из «Мира Искусства», среди которых Зинаида Серебрякова.

В среде художников «Золотого руна» зародился неопримитивизм. Кузнецов и Крымов, Сапунов и Судейкин способствовали его развитию. В «Золотом руне» начинали свои неопримитивистские опыты Ларионов и Гончарова — истинные вожди этого направления. Во всех этих начинаниях было стремление опереться на твёрдую традицию.³³

Термин «неопримитивизм» (или «примитивизм») в своё время имел хождение среди художников круга Ларионова — тогда, когда они отделились от «Бубнового валета» и организовали своё объединение «Ослиный хвост». В 1913 году один из участников этого кружка — А. Шевченко — выпустил брошюру «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения». В дальнейшем термин утвердился в отечественной науке.

Неопримитивизм — это обращение профессиональных художников к принципам примитивного искусства (народного, архаических культур прошлого).

Для неопримитивизма характерно нарочитое упрощение художественных средств и форм ради наибольшей выразительности. К примеру, применение простой композиции, искажений в изображении, насыщенных, ярких цветов.

Неопримитивисты считали, что Россия таит в себе такую мощную художественную потенцию, так богата искусством её старина, что незачем обращаться к западным источникам.

С рядом декларативных заявлений выступила в начале 1910-х гг. Н. Гончарова. «Восточная ориентация» проявилась в этих декларациях с наибольшей силой. Художница писала: «Мною пройдено всё…., что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь — к первоисточнику всех искусств, к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем всё, что я знаю на Западе (я имею в виду истинное искусство, а не то, что рассаживается нашими утвержденными школами и обществами). Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие».³⁴

Запад, по мнению Гончаровой, был лишь передатчиком давнишних восточных художественных открытий. Восток вернулся через Запад. Но теперь надобность в этом промежуточном звене отпала, и пришло время непосредственно обрести первоисточник.³⁵ Эту концепцию Гончаровой и Ларионова можно распространить и на других неопримитивистов, которые оказались под влиянием идей четы художников.

Одна из особенностей русского неопримитивизма заключается в ориентации на национальное наследие. Если французские и немецкие художники в поисках примитива чаще всего отправлялись в дальние путешествия — в Полинезию, Африку, увлекались искусством негров, Южной Африки, то русские мастера прежде всего обратились к отечественному лубку, вывеске, народной игрушке, иконе.

Другая особенность неопримитивизма заключалась в том, что лучшие представители этого направления стремились не к стилизации, не к подражанию народным мастерам, а к выражению существенных сторон народной эстетики.

Была и ещё одна отличительная черта — тенденция к возвращению жанровой картины, своеобразное возрождение жанра, заметная в творчестве Ларионова, Гончаровой, Шевченко, Д. Бурлюка, прошедших неопримитивистский этап Шагала, Филонова, Малевича. В их картинах люди и их действия оказываются в центре внимания. Здесь воскрешается крестьянский и городской жанр, столь популярный в русской живописи второй половины XIX века.³⁶

Внимание Гончаровой к национальному примитиву серьезное. Присущий художнице экспрессивно-драматический элемент, казалось бы, должен подчинить себе фольклорное начало. Но та откровенность, с которой Гончарова выражает своё чувство, уподобляет её позицию позиции народного мастера и спасает от стилизации, от того «насилия личности», которое несовместимо с фольклорным принципом художественного творчества.³⁷

В начале XX столетия кардинально меняется жанровая структура, происходит смешение жанров. По-прежнему остается внешнее разделение на бытовую, историческую картину, на пейзаж, портрет, натюрморт. Появляются новые «подвиды», например архитектурный пейзаж, городской, фантазийный (у мирискусников), усадебный («СРХ»), героический. Пейзаж часто является смысловой нагрузкой в исторических полотнах. Для «Союза русских художников» пейзаж становится ведущим жанром, т.к. они берут за основу творческого метода импрессионизм, поэтому пейзаж избавляется от литературности и выполняется на пленере. Историческая картина становится бессобытийной, иллюстративной. Мирискусников, обращающихся к портрету, не интересует обычный человек. Они создают портрет-тип, портрет-маску, где становится важным принцип «не быть, а казаться». Наряду с этим, в портрете передвижники обращаются к изображению общественных деятелей, передовых людей, продолжая реалистическую линию. Особое внимание уделяется натюрморту, который в 1910-х гг. практически полностью обособляется.

В конце 1900-1910-х годах в бытовом жанре развиваются новые тенденции. Основные его особенности определяются существованием бытового жанра в системе всего изобразительного искусства, всей художественной культуры XX века; наличием и решением собственных категорий и, наконец, индивидуальными манерами художников. Определяющим является первый род обстоятельств, который, по сути дела, и формирует все изменения идейно-концептуального (характер подачи сюжета, события, переориентация художественной традиции) и «категориального» (новое отношение к рассказу, передаче времени, типу и типичности события) порядка.³⁸

По словам Карасик И.Н, «новая бытовая картина — это переосмысленная, истолкованная в зависимости от индивидуального взгляда художника, опосредованная современность. Теперь в творчестве художников-авангардистов не изображение самого явления интересует живописца, не случай, а передача «атмосферы» быта или «характера» бытового уклада»³⁹.

Важной особенностью XX века является опосредованная связь искусства с реальной действительностью. Преобладает субъективное начало в творчестве. Это яснее всего можно проследить на примере трансформации бытовой картины.

Главной отличительной чертой, рассматриваемого периода была установка на истолкование, формулирование жизни, а не на её описание и объективную передачу. Эта новая задача по-разному проявилась в творчестве художников этого времени. Специфическое отражение именно этой ведущей черты в произведениях отдельных мастеров и позволяет выделить некоторые линии в развитии картины на бытовую тему (направление «бытового ритуала», «национального романтизма» или «традиционно национальных форм быта» и др.).

В XX в. конкретное событие уходит из бытовой картины. Жанр связан уже не с событиями социальной, семейной или иной жизни, а с определенными бытовыми состояниями ритуального, празднично-бытового и других планов. Из повествования о каком-либо событии он превращается в размышления о жизни.

«Жанр» в это время становится именно бытовым, как бы вновь на иной, более высокой стадии развития художественной культуры, повторяя процессы жанрообразования, «вспоминая» о своих далеких предшественниках — художниках школы Венецианова.. Показываются не какие-то социальные и моральные ситуации и конфликты, сцены из семейной жизни, а именно «быт» как единство, как комплекс установившихся обычаев, норм. Раньше был «жанр» социально-обличительный, нравоучительный, описательный, развлекательный, пейзажно-лирический и т. п., а теперь, особенно в творчестве Кустодиева, Юона, Ларионова и даже Шагала, он становится поистине бытовым.⁴⁰

Кроме изменений в идейно-концептуальном плане (в способе решения темы, подачи события и сюжета), в бытовой картине начала XX века происходят изменения «категориального» порядка (новое отношение к рассказу, передаче времени, типу и типичности события). Совершенно иное значение приобретает привычный арсенал средств бытовой картины.

Во-первых, рассказ становится живописно-пластическим, художественно-образным, условным, а не литературно-ассоциативным.

Во-вторых, типичность понимается как универсальность, как всеобщность, как повторяемость, а не как распространенность изображенного в картине. «Тип» утрачивает свою социально-психологическую определенность и приобретает чисто изобразительные качества (повторяемость черт, набор атрибутов, живописная обобщенность.).

В-третьих, проблема времени получила у разных живописцев различное разрешение. У одних оно превратилось в измерение вечности (Петров-Водкин, Кузнецов, Серебрякова, Гончарова), стало философским или поэтическим вечно длящимся временем. У других течение времени — это воспроизведение временной последовательности, разрозненных эпизодов в одной картине (Кустодиев, Ларионов — но по-разному). У третьих оно становилось субъективным временем памяти, которая даёт «возможность слияния в единый синтетический образ различных образов, усвоенных сознанием в разные моменты времени» (Шагал) ⁴¹.

Таким образом, путь картины на бытовую тему в XX веке сложен и неоднозначен. При реализации в ней «веяний века», при отрицательном или положительном, но всё-таки определенном отношении к вопросам сюжета, рассказа, типизации, времени можно увидеть иногда даже полярное решение одних и тех же проблем в творчестве разных художников.