И отдельно из Википедии на всякий случай:

Еще одна известная работа Готхарда – «Встреча св. Эразма и св. Маврикия», 1517—1523. Огромная торжественная картина исполнена особого, праздничного церковного пафоса.. Работа была заказана Нитхарту молодым Альбрехтом Бранденбургским. Св. Эразм имеет портретные черты самого Альбрехта и изображён в роскошнейшем архиепископском облачении, известном и по другим воспроизведениям. В правой руке у него атрибут — ворот с намотанными кишками, в левой золотой посох. У ног вышитые гербы владений Альбрехта Бранденбургского, который сочинил программу этого произведения. В свою резиденцию в Галле он перенес мощи св. Эразма и популяризировал культ святого. Покровителем Галле считался св. Маврикий, второй главный персонаж картины. Картину отличает поистине гениальное живописное мастерство художника: игра рефлексов, звучание в унисон золотых, красных, серебристо-голубых тонов, отражения, световые блики — всё поистине великолепно. Композиция уходит по диагонали в глубину, предполагая за пределами своими ещё ряды людей, обменивающихся приветствиями.

Сохранилось не более десятка произведений Готхарда. Также уцелело порядка 35 рисунков, сделанных его рукой. В своём творчестве с беспредельной эмоциональной силой выразил трагический накал и возвышенный мистический спиритуализм эпохи. В 2002 г. были опубликованы результаты исследования искусствоведа Карла Арндта, в соответствии с которыми художник носил имя Готхарт и фамилию Нитхардт.

В свете сохранившихся документов Грюневальд представляется человеком широкой эрудиции и многосторонней одарённости, типичным представителем интеллигенции эпохи Возрождения. Наряду с наукой его волновали проблемы религии, философии и общественного устройства. Его искусство пронизано глубочайшей человечностью, живым состраданием к человеческим мукам, неисчислимым страданиям, которые он видел кругом. Наделённый в высшей степени восприимчивой душой, Грюневальд вслед за Босхом поставил в своём искусстве проблему подлинной трагедии жизни благородной и честной души человека, подвергаемого преследованиям и оскорблениям в жестоком, озверевшем мире.

31. Дунайская школа. Альбрехт Альтдорфер.

Дунайская школа живописи (по-французски ecole du Danube) - направление в живописи и графике Германии и Австрии 1-й пол. 16 в. (раннее творчество Л. Кранаха Старшего, А. Альтдорфера, В. Хубера). Для Дунайской школы характерны эмоционально-романтическое восприятие природы, интерес к передаче пространства и света, сказочность образов. Дунайская школа, известная также под названием «Дунайский стиль» или «Дунайская живопись», обозначала последнюю стадию развития позднеготической живописи в Австрии и Баварии в период 1500-1530 г. Теодор фон Фриммель, первым употребивший этот термин. Ранее Фосс рассматривает Вольфа Губера и Альтдорфера, как единственных представителей Дунайского стиля, но позже, когда Йорг Брей Старший, Рулант Фрюауф Младший и Лукас Кранах были признаны важнейшими предвестниками и, в некотором роде, даже зачинателями искусства Альтдорфера, определение «Дунайский стиль» приобрело гораздо более широкий смысл. «Дунайский стиль» характеризуется очень своеобразным подходом к растительному миру вообще и к пейзажу в частности. Интерес, проявляемый школой к пейзажу ни в коей мере несравним с тем, какое внимание уделялось ему в это время итальянцами или фламандцами. Пейзаж в Дунайской школе представляется не только, как часть пространства с расположенными в ней фигурами, но и как некая среда, воспроизводящая определённое, чаще романтическое настроение души. Мир растений выступает, как созидательная сила, а человеческое тело, как и растения, и деревья, которым оно уподобляется, органично сливается с жизнью своими корнями.

Альтдорфер. Какой-то бред на страницу про врача Парацельса и его влияние на Альтдорфера в духе Степанова, хотя на самом деле скорее Парацельс мог бы вдохновляться произведениями Альтдорфера, нежели Альтдорфер идеями Парацельса.

О нем: Альбрехт Альтдорфер родился около 1480 года в Регенсбурге, где его отец, Ульрих Альтдорфер, за несколько лет до этого получил статус горожанина. В 1491 году Ульрих, испытывающий материальные затруднения, отказывается от регенсбургского гражданства и покидает город. В 1505 году Альбрехт восстанавливает своё гражданство в родном городе. В 1506 году Альтдорфер впервые начинает ставить на гравюрах свою подпись, созданную в подражание знаменитой монограмме Альбрехта Дюрера. Первые известные исследователям живописные работы художника датированы 1507 годом. Начиная с 1517 года художник занимает различные должности в городском совете Регенсбурга. Альтдорфер скончался в 1538 в Регенсбурге.

Регенсбургский художник Альбрехт Альтдорфер — создателя первых чисто пейзажных картин в европейской живописи. Одну из ранних его картин— «Пейзаж со Св. Георгием» (1510). Современный горожанин сильно радуется, видя здесь не сумму отдельных деревьев неопределенной породы (так изображали лес современники Альтдорфера), а дремучую буковую чащу. В картине Альтдорфера хозяин леса — дракон. Картина мала, поэтому зритель смотрит на чудовище как на забавную ящерку, не соотнося его величину с фигурой всадника. А ведь на самом деле противник Георгия огромен. И он тем более страшен, что Георгий сталкивается с ним не на пустынном морском берегу, как было представлено это событие в «Золотой легенде» и на бесчисленных картинах, изображавших блистательную победу рыцаря над омерзительным гадом. Гигантский ящер появляется в высокой траве неожиданно, когда рыцарь, почти уже миновав заколдованный лес, мог бы мечтать о пристанище в открывшейся его глазам долине. Нет сомнения, что воображение Альтдорфера — архитектора и виртуозного перспективиста, не упускавшего случая блеснуть изображениями сложных архитектурных пространств, - было геометричным, конструктивным. Относясь ко всему зримому рассудочно, он должно быть, переживал всякую неупорядоченность и невнятицу острее, нежели те его современники, чья рациональность не выходила за рамки обыденного здравомыслия. Такой человек, как Альтдорфер, мог воспринимать природу только как нечто непонятное, чуждое, изменчивое, ненадежное, враждебное. С точки зрения христианина, в таком отношении к природе нет ничего предосудительного. Природа — дно устроенного Богом космоса. Ниже природы только преисподняя. В природу вытеснено то, что было предусмотрено Богом как доля зла, необходимого для свободного и ответственного самоусовершенствования человека в качестве нравственного существа, отличного от прочей твари. В «Пейзаже со св. Георгием» выражено именно такое представление о природе, в этом можно убедиться, сопоставив картину с другими произведениями Альтдорфера тех лет — живописной работой «Семейство сатира» (1507, Берлин, Картинная галерея) или рисунком «Дикие люди» (1510, Вена, Альбертина). Одушевляя природу как область бытия, не просвещенную христианской цивилизацией, Альтдорфер ориентировался на волшебную сказку — жанр, в котором воображение с наибольшей свободой населяло природу враждебными человеку силами и существами. Георгию выпала здесь честь сражаться не за принцессу, а за цивилизующее христианское начало против безмерного языческого хаоса. «Пейзаж со св. Георгием» — образ праведного пути христианина. Преодолевая препятствия, Георгий проявляет рыцарственную твердость духа в служении высокой цели.

Тема праведного пути, перекликающаяся с размышлениями Эразма Роттердамского об «оружии христианского воина», разворачивается и в самом крупном произведении Альтдорфера — алтарном складне для церкви августинского монастыря Санкт-Флориан, близ Линца (Ок. 1516-1518 гг.). Заказчиком и автором программы алтаря был, по всей вероятности, настоятель монастыря Петер Маурер.

Посетители монастырской церкви видели на створках закрытого алтаря четыре сцены из жития св. Себастьяна: наверху — святой перед императором Диоклетианом и казнь св. Себастьяна, внизу окончательная расправа над ним и нахождение его тела. В часы воскресных месс открывались восемь картин страстей Господних: в верхнем ярусе — «Моление о чаше», «Взятие под стражу», «Христос перед Каиафой» и «Бичевание», внизу — «Венчание тернием», «Христос перед Пилатом», «Несение креста» и «Распятие», в пределле — «Положение во гроб» и «Воскресение». Праздничный же комплекс состоял, как предполагают исследователи, из трех деревянных статуй: посредине — св. Флориан, по сторонам — св. Себастьян и маркграф Леопольд. Изображая страстной путь св. Себастьяна, Альтдорфер стремился к тому, чтобы живопись не уступала силой воздействия литургической драме. Переживание возвышенного происходит не от созерцания истинного, благого, приятного на вид; оно порождается таинственным, страшным, вызывающим сострадание. Однако для Альтдорфера вызвать такое переживание было только средством на пути к иной цели: привести зрителя через ужас и отвращение к мысли о самоотверженности св. Себастьяна как высоком образце христианской добродетели. Живопись Альтдорфера — проповедь в красках. Такой подход к делу исключал заимствования художественных методов и приемов из сокровищницы итальянского Возрождения. А ведь они, несомненно, были известны Альтдорферу хотя бы по гравюрам. Бросающаяся в глаза антиитальянская направленность мастера в пору работы над алтарем для монастыря Санкт-Флориан - отнюдь не симптом провинциальной отсталости. Это последовательное выстраивание собственных живописных средств через отталкивание от норм итальянской художественной риторики. Произвольные пропорции и текучие контуры фигур, выражающих крайнюю степень эмоционального возбуждения; кричаще-яркие одежды; разнобой в размерах фигур; аморфность человеческих групп на фоне мастерски выстроенных перспектив; причудливый сплав готических мотивов архитектуры с античными и ренессансными — все это выглядит нарочито дисгармоничным. Бросается в глаза нагромождение сложностей в устройстве сцен.

В столь же шокирующей манере написаны и страсти Господни (Ок. 1516-1518 гг., церковь Св. Флориана). Казалось бы, непосредственное моральное чувство должно было проявиться в противопоставлении праведников и негодяев, жертв и мучителей. У Альтдорфера и Христос, и все, кто вовлечен в события последних дней его земной жизни, кажется, способны только к физическим действиям и простейшим реакциям. Невозможно поверить в их одухотворенность. ВСЕ - более или менее равноценный человеческий материал, в котором есть особи, но нет личностей. Ни правильных лиц, ни ладно скроенных фигур, ни благородных жестов, ни признака просветленности разумом. Его идея заключалась в том, чтобы продемонстрировать Угасающую, не вмещающуюся в обыденное человеческое сознание неотвратимость смерти Христа. Вочеловечившись без остатка, Христос тем самым добровольно лишил себя каких-либо преимуществ перед лицом этой неизбежности. Принцип мастера - уравнивание человеческого начала с природным началом, в котором господствует слепая, бессмысленная необходимость. Стихия цвета переплавляет все объективно-реальное, существующее вне картин, в новую природу — в живопись. Сцены «Положение во гроб» и «Воскресение» показаны изнутри пещеры. Ее зев обрамлен полузасохшими деревьями и оголенными корнями. Далекие горы вздымаются сверкающей массой под раскаленными облаками. Христос и его близкие, стражники и ангелы, — все втянуты в солнечный круговорот, как если бы они были солнцепоклонниками. Лишь придя в себя после шока, испытанного под воздействием живописи Альтдорфера, осознаешь, что художник ни на йоту не отошел от программы, устанавливавшей тщательно продуманные смысловые связи между сюжетами алтаря. С неукоснительной последовательностью проведенное уподобление жизненного пути св. Себастьяна страстному пути Христа — проповеднический прием, подводящий каждого, кто стоит перед алтарем, к мысли, что и он, подобно Себастьяну, должен руководствоваться в трудные моменты жизни примером Христа. При непосредственном рассматривании алтаря эти аналогии не раскрываются: они рассчитаны па работу памяти и воображения. Сопоставив в памяти разновременные впечатления, вы обнаружите определенную последовательность в размещении дневных и ночных сцен. Максимум света—в самой страшной картине, на которой изображена Голгофа. Забота о том, чтобы картины страстей воспринимались не по отдельности, но как вехи единого пути, заметна и в построении сцен. Линия горизонта едина во всех картинах.

Вскоре после завершения работы в монастыре Санкт-Флориан Альтдорфер оказал своим землякам услуги сомнительного свойства. Регенсбуржцы изгнали из города еврейскую общину и разрушили синагогу. Власти Регенсбурга решили распропагандировать свое христианское рвение. Накануне разрушения синагоги Альтдорферу, заинтересованному прекрасным и уже опустевшим зданием как удобным объектом для решения нетривиальных задач линейной перспективы, было поручено изготовить в новой для него технике офорта, дающей до полутысячи оттисков хорошего качества, виды портика и интерьера с датой «1519» и надписью, сообщающей, что изображена уничтоженная регенсбургская синагога. Затем ему заказали живописную и ксилографическую копии главной городской святыни — византийской иконы «Прекрасная Мария», написанной якобы самим апостолом Лукой. Живописную копию установили во временной церкви, наскоро построенной на месте синагоги, а тираж цветной гравюры на дереве вместе с офортами пошел в другие города Германии, привлекая в Регенсбург толпы паломников. Вклад Альтдорфера в этот процесс был вознагражден его избранием в Большой совет Регенсбурга.

Первым в технике офорта экспериментировал Дюрер, чьи немногочисленные офорты почти не отличались тщательностью рисунка от резцовой гравюры. Альтдорфера же эта техника привлекла спонтанностью процесса: рисовать можно так же быстро, как пером или карандашом, и получать при травлении непредсказуемые эффекты, сопоставимые с капризами природы. Он убедился, что никакая иная техника не могла сравниться с офортом при изображении пейзажей — этого не поддающегося словесному описанию многообразия природных форм, наделенных витальной силой. Около 1522 года Альтдорфер создал офорт «Большая ель». Альтдорфер предлагает нам созерцать пейзаж и переживать впечатления, не требуя от нас размышлений ни о происхождении этого образа, ни о его значении-в-себе, значении-для-художника, значении-для-нас. Исполинская ель — примета этого места, которую, верно, видно и с противоположной стороны. От этого возникает чувство, будто ты находишься в центре округи. Альтдорфер ведет нас за собой на вершину и ставит рядом с мировым древом не для того, чтобы самому насладиться чувством превосходства, — он хочет, чтобы это чувство возникло в наших душах.

Определенность места. Эта особенность произведений Альтдорфера неразрывно связана с темой пути: места суть вехи пути. Сравните две картины, написанные Альтдорфером между 1520 и 1525 годами: «Рождество Марии» и «Рождество Христа». Рождение Марии (Ок. 1520-1525 гг.) представлено под сводами фантастического романского храма, пространство которого вы можете охватить взглядом благодаря сложнейшей перспективе. От ложа св. Анны, находящегося в боковом нефе, открываются виды на алтарную преграду, пресвитерий и деамбулаторий. Хотя построить такую церковь в действительности было бы невозможно, символика ее ясна: появлением Марии на свет ознаменовано исполнение ветхозаветных пророчеств и утверждается преемственность Священной истории. Однако созданный Альтдорфером художественный эффект — нечто большее, чем указание на эти общеизвестные истины. Дух захватит от высоты и простора. Столпы храма опоясаны хороводом ликующих ангелов. Небесная и земная зоны храма разграничены и соединены чередой окон, образующих нисходящую полосу, тройным повтором конхи в виде морской раковины и свечением на столпах, словно раскаленных неземной энергией. В принципе та же схема в «Рождестве Христа» (ок. 1520—1525 гг.). От Марии, Иосифа и пары маленьких ангелов, любующихся только что явившимся на свет Иисусом, простирается ввысь и вдаль необъятное пространство. Золотистый свет, отражаясь от заснеженной земли, выхватывает из темноты скалы, похожие на руины, и руины, похожие на скалы. На горизонте разгорается тревожная заря первого утра Нового Завета. 

Наступил наконец момент, когда волновавшая Альтдорфера тема жизненного пути и пристрастие к изображению определенных мест побудили его к созданию первого чистого пейзажа в европейской живописи – «Долина Дуная близ Регенсбурга». В маленькой картине из мюнхенской Старой пинакотеки (ок. 1520—1525 гг.) некоторые специалисты узнают окрестность замка Верт, стоящего на берегу Дуная, близ Регенсбурга, тогда как другим этот пейзаж напоминает лесистую местность под Инсбруком. Но нет сомнений, что Альтдорфер не писал этот пейзаж с натуры. Два дерева обрамляют вид. Безлюдная дорога, то исчезая, то выныривая из-за поворота, спускается к реке. Башни замка вырисовываются на фоне голубоватого массива пирамидальной горы. Над цепью гор разлит оранжевый закат, отраженный зеркалом реки. Все тихо. Однако, вскипающая облачная гряда — передовой отряд демонических сил, которые обрушатся на путника-зрителя. Злой дух горы Пугало шлет нам свое проклятие.

Самое знаменитое произведение Альтдорфера — «Битва Александра Македонского с Дарием» (1529). Это одна из четырнадцати картин цикла на сюжеты из античной и христианской истории, заказанного герцогом Вильгельмом IV Баварским различным художникам. Ради выполнения столь престижного заказа Альтдорфер отклонил предложение стать бургомистром Регенсбурга. Картина Альтдорфера полна азарта нежданной победы, доставшейся баловню судьбы не столько благодаря его полководческому гению и поразительной отваге, сколько в силу благоприятного стечения космических сил. Хотя из описания битвы у Курция следует, что она закончилась к вечеру, положение солнца и луны на картине не надо понимать буквально как указание на час заката. Здесь они антагонисты символического противоборства света и тьмы. Исход земного сражения предрешен в феерических небесах. Словно в день Творения возникает перед нами ощетинившийся горными пиками ландшафт. Горизонт изогнут так, как если бы мы смотрели из космоса, охватывая взглядом огромную часть земного шара. Золотая фигурка Александра обнаруживается в центре битвы, точно под кольцом, свисающим с картуша. Словно подгоняемый солнечным светом, с копьем наперевес, похожим на золотой лучик, мчится он во весь опор за другой золотой фигуркой — Дарием, которого уносит тройка белых коней. Латинская надпись на картуше торжественно извещает о победе Александра. Герцог Баварский неспроста выбрал этот сюжет. Шел 1529 год. Войска Сулеймана I Великолепного — эти новые «персы» — стояли под Веной. Картина Альтдорфера внушала надежду на то, что сочетание небесных сил окажется в конечном счете благоприятным для христиан в их борьбе с неверными. И в самом деле, турки были вынуждены снять осаду Вены, так же как персам в свое время пришлось оставить Исс.