Литературоведение

Literary Studies

––––––––    –––––––

© 2004

В печать. 26.11.04. Давыд Т.Т. Давыдова

Модифицированный реализм л. Петрушевской

Специфика реализма Л.С. Петрушевской, известного современного писателя, – одна из акту-альных проблем современного литературоведения. В. Гульченко определяет ее метод как неореализм, который характеризуют «удивление перед обыденным, трепет перед буднями, извлечение социального смысла из увиденного» (цит. по [2, 105]). В самом деле, творческий тип художественного обобщения у Л.С. Петрушевской типологически близок итальянскому литературному и кинематографическому неореализму 1940–50-х гг. с его интересом и симпатией к «маленьким людям» и установкой на почти документальное изображение социальных реалий с помощью подчеркнуто «нелитературного» языка, имитирующего живую речь (см. [6, 639]). Л.С. Петрушевская видит в обитательницах коммунальных кухонь, курящих бабах с кривой полуусмешечкой «наших Кармен», «наших Манон Леско». Восхищаясь мхатовским спектаклем по пьесе В. Гуркина «Плач в пригоршню», сравнивает его с «Амаркордом» Феллини: «Московский какой-то неореализм!» [13, 75].

И все же корректнее применить к творчеству Петрушевской более широкое понятие модифицированного, т.е. измененного, реализма, в котором есть, наряду с неореалистическими, и некоторые черты неонатурализма, литературного экзистенциализма и постмодернизма.

Освоение Петрушевской прежде «табуированного» для советской литературы материала – «дна» общества, жизни тюрьмы, буден «застоя» и первых лет перестройки – характерно для новой «натуральной школы»¹. «Серая» будничная жизнь изображена в прозе Петрушевской в ритмах и речи сегодняшнего дня «<...> сильно. Кратко. Жестко» [8, 4]. Писательница подчеркивала: «...Мое рабочее место на площади, на улице, на пляже. На людях. Они, сами того не зная, диктуют мне темы, иногда и фразы...» (цит. по [18, 37]), «Пишу тем языком, который слышу, и нахожу его – язык толпы – энергичным, поэтическим, свежим, остроумным и верным» [11, 306].

После М. Горького социальное «дно» нашло своего постоянного художника в лице Петрушевской. Причем позиция писательницы поистине демократична. Петрушевская уважительно относится к своим героям, рядовым горожанам: «<...> Каждый со своим космосом, каждый достоин жизни, достоин любви<…>» [11, 181]. Верна оценка критика И. Борисовой: в творчестве Петрушевской демократизм — и «чисто художественная категория,… и этика, и эстетика, и способ мышления, и тип красоты» (цит. по [17, 552]).

Писательница, подобно Ж-П. Сартру и А. Камю, на бытовом, порой «чернушном», материале ставит универсальные философские проблемы: «Что такое <…> жизнь. Смерть. Разлука. Почему гибнут невинные. Где справедливость. В конечном счете за что детей. – Вопросы к Богу» [12, 316]. А восприятие мира как ничто и абсурда, ощущение кризисности бытия, необходимость для героев сделать свой выбор, дабы обрести подлинное существование, наличие пограничных ситуаций, проверяющих истинную сущность персонажей, – все это сближает прозу и драматургию Петрушевской с экзистенциализмом и в некоторой степени с постмодернизмом. При этом мы «имеем дело не с абсурдным творчеством, но с творчеством, в котором ставится проблема абсурда» (отзыв А. Камю о романах Ф. Достоевского) [4, 396].

В

Давыдова Татьяна Тимофеевна – доктор филологических наук, профессор Московского государственного университета печати.

отличие от литературной продукции постмодернизма в произведениях Петрушевской всегда есть смысл и целостность, в них отсутствуют специфические для постмодернистских авторов отказ от историзма и детерминизма и видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного», предстающего сознанию в виде иерархически неупорядоченных фрагментов [3, 263]. Л.С. Петрушевской также чуждо выпячивание приемов, характерное для произведений концептуалистов: в наше время «прием и есть концепт, концепция» [16, 106], – заявила она. Этого, по ее мнению, недостаточно для создания полнокровного в художественном отношении произведения.

Драматургия и несказочная проза Петрушевской поражают гиперболизацией отрицательных сторон жизни. Такая картина мира близка экзистенциалистскому пониманию трансценденции как ничто, выступающего в качестве глубочайшей тайны экзистенции [1, 755–757], и постмодернистскому ощущению кризисности бытия. Предмет рассказа «Али-Баба» — существование алкоголиков, опустив-шихся людей, в реквиемах «Бацилла» и «Богема» показана жизнь столичных наркоманов и представи-телей богемы. Даже при изображении миров творческих либо научных работников неизменным остается выбранный художественный ракурс — рассказ о несложившейся либо разрушенной женской судьбе («Жизнь это театр», «Смотровая площадка»).

Свою тему, в которой Петрушевская открыла новые грани, жизнь семьи разных социальных слоев и разные виды женской любви – к мужчине, детям, внукам, родителям, сестре – писательница изучила основательно. Скромная библиотекарь Пульхерия, героиня рассказа «По дороге бога Эроса», увидела в своем возлюбленном не седого и немолодого человека, сумасшедшего гения, а мальчика, «ушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и красной кожей». Пульхерия испытала в этот момент прозрение, которого раньше, погруженная в библиотечную рутину, не ведала. Как и персонажи французских писателей-экзистенциа-листов, героиня Петрушевской обретает в результате этого прозрения «подлинное существование». Только оно заключается для нее не в религиозной вере, а в самоотверженной любви-восхищении. В этом состоит существенное отличие позиции русской писательницы, признавшейся: «Никакого отношения к парапсихологии и теософии не имею» [15, 306], – от позиции представителей религиозного течения в экзистенциализме. В сказках «Две сестры» и «Крапива и Малина» и в пьесе «Три девушки в голубом» с ее идеей «Все люди братья. <…> Не все, некоторые – сестры» [9, 65] показана сила сестринской любви. В высокохудожественном рассказе «По дороге бога Эроса» изображен феномен мужской любви. Но за редкими исключениями эта любовь рисуется как родственная — к родителям, обычно к матери (данная тема как нельзя лучше разработана в рассказе «Младший брат»).

Однако в целом Петрушевская видит в семье преимущественно сферу распада общественных, социальных связей: связей между разными поколениями и супругами. В рассказах «По дороге бога Эроса», «Сережа», «Маленькая Грозная», «Время ночь», «Свой круг» семейное существование – это неверность одного или обоих супругов, ад ссор и склок, обжигающие потоки ненависти. Как заметили Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий, «чернушный» быт неосознанно воссоздает архаические первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения [7, 82].

Правда, иногда Петрушевская рисует сцены счастливой любви в семейном раю («Как ангел», «Элегия»), но и такая любовь все же с червоточинкой, что типично для художественного мира этого писателя. Любовно-семейное общение двоих тяжело само по себе либо становится таковым в силу неблагоприятных условий. Поэтому оно все-таки несет беду, чревато погружением в некую бездну. Образ бездны² становится у Петрушевской аналогом экзистенциалистского философского понятия ничто. Прорыв одного индивида к другому в любви или семье почти невозможен.

«Я не могу понять одного: почему он бросил Надю, ведь он знал, что ее это доконает, и она действительно умерла через год после его смерти» – таково начало рассказа «Сережа» [10, 236]. У немолодых любящих друг друга супругов в рассказе «Как ангел» рождается дочь даун по имени Ангелина. Название рассказа иронично, даже святотат­ственно. Павел из «Элегии» не выдерживает гнета любви своей жены и уходит в мир иной.

Внутрисемейные связи между людьми в творчестве Петрушевской возникают, как правило, под давлением со стороны и в результате появления на свет ребенка («Гимн семье»). Любовь к ребенку открывает лучшее в человеке, и это чувство Петрушевская воспевает как никто иной («Еврейка Верочка», «Свой круг», «Время ночь»). Она достигает истинной поэтичности и лиризма в повести «Время ночь» и в сказке «Две сестры», рассказывая в повести о привязанности своей героини к ее внуку и любуясь в обоих произведениях прелестью детей.

Только ребенок как воплощенное продолжение жизни может заставить героев писательницы хотя бы отчасти примириться с посюсторонним бытием и, несмотря на сутолоку повседневности, обрести «подлинное существование». Но, чтобы опереться на эту хрупкую опору, необходимо счастливое прошлое, душевная твердость. Режиссера Сашу в этом мире не удержала любовь к дочери: не прошли даром все унижения, перенесенные героиней в эпоху социализма: житейская неустроенность, творческие неудачи, враждебность свекрови («Жизнь это театр»). Петрушевская по-своему плачет над трудной судьбой интеллигентной женщины, желающей и не могущей совместить две сферы, которые требуют всю героиню без остатка, – творчество и семейную жизнь. В душах тех героинь писательницы, которым она сострадает, всегда преобладает «человеческое, слишком человеческое». Поэтому данный рассказ и построен в виде полемики с известным шекспировским высказыванием о том, что жизнь – это театр: «<...> что-то, видимо, не дало Саше так легко отнестись к своей жизни, что-то помешало не страдать, не плакать. Что-то толкнуло ответить раз и навсегда, покончить с этим» [10, 152]. Вывод из этой полемики таков, что советской женщине было настолько враждебно бытие как таковое, что даже любимый ребенок не всегда мог удержать ее в повседневном обезличенном «неподлинном существовании». В этом рассказе есть те «основные черты абсурдного произведения» экзистенциализма, которые сформулировал А. Камю: «невыраженный протест, ясное и немое отчаяние, странная свобода поведения <…>» [5, 400] (курсив наш. – Т.Д.).

Мрачно? Бесспорно, да. А.Т. Твардовский некогда мотивировал отказ печатать произведения тогда еще молодой писательницы в «Новом мире»: «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей. – А.Т.» [14, 171]. Но ведь кто-то должен заглядывать в «темную комнату» (название раздела в сборнике пьес писательницы). В современной русской литературе это делает Петрушевская.

«От пьесы к пьесе усиливается эффект абсурдности происходящего в цикле “Квартира Коломбины”», – отмечает М.И. Громова [2, 116]. Как и у экзистенциалистов, истинная сущность героев Петрушевской получает проверку в пограничных ситуациях измены, болезни, предательства, ухода в небытие. Герои нередко вынуждены совершить свой выбор, обнаруживающий их истинную суть (порой понятие выбора вынесено в заглавие, как в рассказе «Выбор Зины»).

В «Выборе Зины» повествуется о судьбе женщины, уморившей в военное лихолетье младшего сына, дабы дать возможность выжить двум старшим дочерям («<...> это произошло потому, что детей было трое, мужик помер, начинался голод, надо было становиться на работу, а куда грудного трехмесячного, с ним не поработаешь, а без работы всем погибать» [10, 157]). Дидактичность этого произведения очевидна: мораль заключается в мысли о разрушительности и заразительности ненависти, передающейся в семье Зины от матери к дочери, – ненависти «к младшему сыну, лишнему ребенку» [10, 156].

Жизненная философия писательницы не слишком оптимистична, что видно, в частности, из следующего философского пассажа, открывающего рассказ «Непогибшая жизнь»: «<…> что значит погибшая жизнь? Кто скажет, что добрый и простой человек сгинул не просто так, оставил свой след и т.д. – а злой, вредный и нечистый человек пропал из жизни особенно как-то, с дымом и на дыбе? Нет» [10, 25]. Тем самым выходит, что результат экзистенции и добрых, и злых людей совершенно одинаков – ничто! Основная тема Петрушевской – именно погибшая жизнь. Герои и героини произведений писательницы часто внезапно умирают от горя или выбирают самоубийство как ответ недостойному бытию. Характерно, что обычно такие герои обладают определенным семейным статусом – жены, мужа («Упавшая», «Грипп»).

Петрушевская открыла еще одну, собственно советскую пограничную ситуацию, связанную с борьбой за квартиру, с ее наличием или отсутствием. Эта борьба обнаруживает полярные типы конфликтующих героев, с одной стороны, энергичных и цепких, а с другой стороны, неудачников (рассказы «По дороге бога Эроса», «Выбор Зины», «Упав-шая», «Грипп», «Жизнь это театр»).

Героини рассказа «По дороге бога Эроса» и повести «Маленькая Грозная» – сотрудница библиотеки Оля и жена высокопоставленного партийного деятеля и впоследствии преподаватель научного коммунизма в вузе – держат круговую оборону своих больших квартир от родственников и сыновей. «– Сколько можно! Эта его девушка, я имею в виду сына, опять она его подсылает разменять квартиру! Настропалила сына подавать в суд! Ему же говорят языком: она получит квартиру, которую мы тебе дадим, сами останемся на бобах с психически больным отцом и она тебя погонит. Отдай сыну квартиру, не будет ни сына, ни квартиры!» [10, 57]. Неизвестно, удастся ли все же Оле противостоять натиску ее мужа и сына, желающих разменять квартиру, чтобы освободиться от Олиной тирании, так как героиня, ведущая «неподлинное существование», показана в самый разгар борьбы за «неразменность» своих хором. Финал рассказа оставлен открытым. Впрочем, дальнейшее развитие судьбы Оли показано на примере судьбы героини «Маленькой Грозной». Ей удается отстоять неприкосновенность стопятидесятиметрового жилища, но сама она умирает в психбольнице на руках отнюдь не своей любимицы-дочери, а ненавидимого сына.

Отсутствие квартиры у режиссера Саши – одна из причин ее загубленной жизни: «<…> Саша передвигалась по городу от квартиры к квартире, от комнаты к комнате, от матраца на полу к раскладушке, и каждое утро, осторожно выбираясь из очередного чужого гнезда, вероятно, хитроумно планировала следующий пункт своего кочевья, пока не откочевала навеки, сунувшись в петлю<…>» («Жизнь это театр» [10, 147]).

В пьесе «Три девушки в голубом» одна из сюжетных линий строится на борьбе героинь – двоюродных сестер за право жить в той комнате полуразрушенного дачного дома, где не течет крыша.

Вытеснение кого-то из героев Петрушевской с жилплощади приводит его к нравственной деградации (в повести «Маленькая Грозная» – к пьянству) либо мешает обрести место в социуме (повесть «Время ночь»). В этом смысл пограничной ситуации борьбы за жилплощадь в произведениях Петрушевской, раскрывающей враждебность человеку социальной и нравственной сторон советского и постсоветского бытия.

Персонажи прозы Петрушевской, за редким исключением, не живут, а выживают. Подобный взгляд на человеческое существование потребовал плотного, подчас натуралистического бытописания. Вещные, бытовые детали отобраны в произведениях Петрушевской точно и наполнены психологическим содержанием.

Фраза «трусливо вжавшийся в подушку двадцатипятилетний сын» красноречиво рассказывает о характере героя рассказа «Младший брат». Особенно показательна в этом отношении повесть «Время ночь», в которой нищий быт главной героини, поэта Анны Андриановны, изображен с большой художественной силой: здесь и тряпочка вместо носового платка, и два бутерброда с маслом, украденные во время ужина после выступления перед детьми – иначе не прокормить обожаемого внука Тимошу, и пенсия старухи-матери, которую отдали в психиатрическую больницу, помогающая сводить концы с концами бабушке и ее внуку. И здесь же, как и в повести «Свой круг», много описаний физиологических отправлений человеческого организма, характерных для неонатурализма как позднего этапа реализма.

Изображение жизни семьи диктует писателю обращение к жанру семейного рассказа или семейной повести, обладающих у Петрушевской «памятью» о готическом романе, так как в семье писатель чаще всего видит распад или уродство («Время ночь», «Как ангел», «Элегия»).

Особый жизненный материал в произведениях Петрушевской и характер его осмысления повлекли за собой жанровое новаторство. Писателю тесно в рамках традиционного рассказа или новеллы, поэтому создаются жанры эпической элегии («Элегия»), реквиема и насто-ящей сказки (сборник «Настоящие сказки». М., 1997). Генезис первого из них восходит к эпической элегии (подсказку такого рода дает и писательница, называя один из своих реквиемов «Элегией»). Жанр настоящей сказки, в отличие от классической народной или литера-турной сказки, сильнее укоренен в реальности.

В своих реквиемах писательница размышляет о причинах ухода того или иного героя из жизни, каждый раз рассказывая историю чьей-то личной драмы. Однако и в произведениях данного жанра Петрушевская сохраняет присущий ее стилю комизм.

Комический эффект возникает из мастерски и по-новому применяемой несобственно-прямой речи, и из усеченных фразеологизмов, и из той новой функции разговорной и сниженной лексики, которая появляется благодаря иронии повествователя. Несобственно-прямая речь героя, бросившего семью, но продолжающего посещать по вечерам жену и дочь, слышна в речи повествователя и теряет свою положительную семантику из-за иронии, звучащей в этом утверждении, и следующего затем описания смерти героини: «Мотив этого ежевечернего чаепития был таков, что своего ребенка мы не бросаем. Далее события развернулись следующим образом: после неко­торого количества этих вечеров в семейном кругу жена вдруг гряну­лась об пол в прихожей, захрипела и умерла» («Упавшая»). Причем о столь драматическом событии повествуется не без комизма: «Это что у нее было, что за прием такой, что за способ – упасть и захрипеть?» [10, 158]).

Развод родителей и смерть матери становятся причиной того, что их дочь вырастает «одиноким волком, пройдя все ступени жизни бес­платной проститутки, девочки-давалки по подвалам, где тусуется моло­дежь, а теперь это уже мать троих детей, живущая дружно со своим мужем-бизнесменом на даче где-то в Подмосковье» («Упавшая» [10, 159]). Комический эффект в этом остро современном рассказе возникает в силу того, что опущен промежуточный этап судьбы героини, и она из страшного подвала мгновенно возносится в особняк «нового русского». О Грозной в гробу сказано: «<...> нищая, маленькая, мертвая, выпускник психбольницы» [10, 259]. Здесь комизм словесный, так называемый черный юмор, столь излюбленный современными концептуалистами Д.А. Приговым, Вс. Некрасовым, В. Сорокиным.

В пьесах Петрушевской много алогизмов, создающих ощущение абсурдности бытия. Они встречаются, к примеру, в «Трех девушках в голубом» в речи хозяйки дачного домика Федоровны: «О, слышите? Эта опять котов к себе привела. Всю ночь по чердаку топали. <…> К ней ходят, к Эльке. Уже забыла она своего котеночка-то. Из клубники по семь котов выглядывает. Не люблю я… Не люблю я ни женский пол, ни мужской, ни кошачий… таких людей кобелей» [9, 45]. Алогизм, возникающий из словосочетаний «кошачий пол» и «таких людей кобелей», здесь отнюдь не бессмыслен, в этом состоит важное отличие произведения Петрушевской от текстов постмодернистов. Комическая филиппика героини раскрывает систему ценностей Федоровны и самого драматурга — неприятие эгоизма и необходимость для всего живого заботиться о своем потомстве. Абсурдны и реплики другого персонажа этой пьесы, номенклатурного работника Николая Ивановича: услышав, что корнуэльский язык, который знает Ира, почти мертвый, он отвечает: «Ничего, примем меры!» [9, 32]. Так раскрываются ограниченность и самоуверенность этого выездного советского чиновника. Все выявленные здесь стилевые приемы Петрушевской ведут к «остранению» ситуации и тем самым заставляют читателей глубоко анализировать ее.

Итак, можно предположить, что модифицированный реализм Петрушевской – неонатурализм, включающий в себя элементы неореализма, типоло-

гически близкого аналогичному течению в итальянских послевоенных литературе и кино, экзистенциализма и в некоторой степени постмодернизма.

Литература

1. Гайденко П.П. Экзистенциализм // Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

2. Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 2002.

3. Ильин И.П. Постмодернизм // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедич. справочник. М., 1996.

4. Камю А. Кириллов // Камю А. Сочинения. М., 1989.

5. Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки // Там же.

6. Карданова Н.Б. Неореализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

7. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн.: Учеб. пособие. М., 2001. Кн. 3.

8. Михайлов А. Ars Amatoria, или Наука любви по Петрушевской // Лит. газ. 1993. 15 дек. №  37.

9. Петрушевская Л.С. Песни XX века. М., 1988.

10. Петрушевская Л.С. Дом девушек: Рассказы и повести. М., 1998.

11. Петрушевская Л.С. Девятый том. М., 2003.

12. Петрушевская Л.С. Десять лет спустя // Петрушевская Л.С. Девятый том. М., 2003.

13. Петрушевская Л.С. Московский неореализм // Там же.

14. Петрушевская Л.С. Ответ на вопрос о «Новом мире» // Там же.

15. Петрушевская Л.С. Ответы на вопросы для диссертации // Там же.

16. Петрушевская Л.С. Ушел // Там же.

17. Сотникова Т.А. Петрушевская Л.С. // Русские писатели 20 века: Биогр. словарь. М., 2000.

18. Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. М., 2001.

L. PETRUSHEVSKAYA’S MODIFIED REALISM

T.T. Davydova

Summary

The creative method used by L.S. Petrushevskaya in her works of drama and prose can be defined as modified or transformed realism. Its typical features are: focusing on the formerly “forbidden” for Soviet literature themes, propensity for exaggerating the negative sides of life. Petrushevskaya has been showing the family mainly as a sphere of disintegration of social ties. The presentation of life as absurdity is close to existentialism. In Petrushevskaya’s works the true essence of the characters is tested in the boundary situations of illness, infidelity, betrayal. These views on human existence, selection of live material, judgment passed on it by the author, have called for sometimes densely naturalistic narration as well as genre innovations.

–    –

 Анализ ударения проводился на материале следующих словарей: English Pronouncing Dictionary(1917), Oxford English Dictionary (1989), Chambers 21st Century Dictionary (1999), Longman Dictionary of contemporary English (2003).

1 Доработанный вариант доклада «Язык солидарности и солидарность языков», подготовленного ко II Международной конференции «Язык и культура» (Москва, 17–21 сентября 2003 г.).

2 Индекс брачности выражается дробью, в числителе которой коэффициент брачности, а в знаменателе коэффициент разводимости. Расчеты произведены по [4, 127].

1 Настоящая работа продолжает серию работ автора по гендерной невербальной семиотике (см. [4; 5], а также [6; 7; 8; 9]).

ооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооо

2 Об этом широко писалось и говорилось, например, во Франции (см. в частности Дидро [15]).

3 О понятии кинетической переменной см. [3].

4 См. в этой связи [11].

5 Здесь и далее, как это принято в невербальной семиотике, жесты как единицы языка жестов выделяются прямым полужирным шрифтом, названия (номинации) жестов как единицы естественного (русского) языка – курсивом. Если жест не имеет стандартного названия в данном языке, то он сам или его номинация берется в кавычки.

6 По данным работы [29], учащиеся из художественных школ больше улыбались и наклоняли голову, чем учащиеся из спецшкол. Этот факт авторы интерпретируют как свидетельство более высокой самооценки учащимися спецшкол.

7 Заметим, что художники, чьи картины были подвергнуты анализу, все были мужчинами, и это обстоятельство следовало бы учесть авторам данной работы.

8 Это наблюдение и его анализ, сделанные на материале иконических жестов, впервые изложены в работе Хадара и Баттерворфа [16, 154].

9 О различных семиотических классах жестов – эмблемах, или эмблематических жестах, иллюстраторах, или иллюстративных жестах, и регуляторах, или регулятивных жестах, см. подробно в работе [3].

1 Собрание законов о языках советских республик – см. [8]; тексты языковых законов российских республик – см. [7].

2 Обзор мирового опыта этого вопроса был сделан Д. Арелем [9].

3 Архив автора.

4 Архив автора.

1 К ней относятся также Л. Габышев, М. Палей.

2 О бездне, куда ввергает себя одинокая, ждущая ребенка женщина, пишет Петрушевская в статье «Вася красивый и его окружение» (см.: [11, 185]).

I

I

I