Вопрос 22. Творческий путь Орфа.

Ограничился преимущественно одним жанром - вокально-театральным. Зато этот жанр предстает у него во множестве разновидностей — от сценической кантаты, комедии и драмы на баварском диалекте до древнегреческой трагедии и средневековой мистерии, разыгрываемой на сцене, – и трак­туется весьма нетрадиционно. Свой оригинальный стиль Орф нашел достаточно поздно, к сорока годам. Он отказался от сложных современных приемов композиторской техники, изысканности музыкально-вырази­тельных средств, привлекавших его в юности, и пришел к осо­бой простоте, черпая вдохновение в народном творчестве, обновляя традиции мировой демократической культуры. Свое­образно, индивидуально он преломил тенденции неоклассициз­ма, обращаясь к подлинным античным текстам на латинском и греческом языках. Его композиторская деятельность сочеталась и тесно переплеталась с педагогической, также имевшей самую демократическую направленность, нацеленной на музыкальное воспитание всего народа. 

Карл Орф родился 10 июля 1895 года в Мюнхене в семье по­томственных военных. Детские годы, домашняя обстановка сыграли важнейшую роль в формировании будущего компо­зитора. В роду Орфов из поколения в поколение переходило увлечение любительским музицированием, исполнялись под рояль целые оперы. Дед Карла был организатором любитель­ского симфонического оркестра. Отец играл на фортепиано, альте и контрабасе, а мать владела фортепиано профессионально. Она и стала педа­гогом пятилетнего Карла. Рано началось его увлечение театром; в девять лет он уже не только организовывал домашние кукольные представле­ния, но и сам писал для них пьесы с музыкой на евангельские, бытовые и рыцарские сюжеты. С детства Орф развивался свободно, самостоятельно, без строгой системы и подчинения авторитетам. В драме на первом месте для него стоял Шекспир, в опере – Вагнер , а также Моцарт и Р. Штраус, тогда как в симфонической музыке он делил свои симпатии между Мо­цартом и Бетховеном, Шубертом и Берлиозом, Р. Штраусом, Брукнером и Малером, особенно выделяя при этом Дебюсси. Мать поддер­жала его решение бросить гимназию, чтобы подготовиться к поступлению в Мюнхенскую музыкальную академию, и он пол­ностью отдался сочинению музыки, создав в короткий срок бо­лее пятидесяти песен. Как опус 1 Орф пометил Весенние песни (1911) на слова не­мецкого поэта-романтика Л. Уланда; за ними последовали пес­ни и баллады для голоса и фортепиано на стихи других роман­тиков и современных авторов. То же относится к его наиболее крупному произведению этого времени – «Заратустре» на текст Ф. Ницше для солиста, трех мужских хоров и оркестра: здесь показателен инструмен­тальный состав (без струнных, только духовые, ударные и не­сколько фортепиано) и вокальные приемы (чередование пения с речевой декламацией). Профессиональное образование Орфа в музыкальной акаде­мии, продолжавшееся три года (1912—1914), не принесло ему удовлетворения. Там, по выражению композитора, царил «дух прошлого столетия». Орф продолжал самообразование, отныне по партитурам Ноктюрнов и «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Орф заинтересовался культурой Восто­ка - опера на соб­ственный текст «Гизай, приносимый в жертву» (1913). Затем была задумана музыка к пьесам Метерлинка «Аглавена и Се­лизетта» и «Смерть Тентажиля» (1914) для небольшого оркестра (с китайским барабанчиком, бассетгорном и лютней), сопровождающего игру кукол-марионеток. Др. сочинение по Ме­терлинку (позднее уничтоженное автором) – «Песни теплиц», картины-видения для танцоров, голосов, хора и оркестра, -интересно поисками новых сценических форм. Оно пред­восхитило одно из центральных произведений Орфа, «Песни Катулла», где на сцене действуют мимы, а певцы и хор распо­лагаются за кулисами. По составу оркестра «Песни теплиц» также явились предвестником зрелых партитур композитора. Для танцоров предназначена оркестровая пьеса «Танцующие фавны» (1914). По окончании музыкальной академии (1914) Орф начал работать концертмейстером оперного театра и одновремен­но брал уроки игры на фортепиано у пианиста, дирижера и композитора Г. Цильхера. Тот сотрудничал с режиссером О. Фалькенбергом, известным своими новаторскими поисками в мюнхенском Камерном театре. Вскоре Орф занял здесь должность капельмейстера и полностью погрузился в театральную атмо­сферу. Знаменательная встреча Орфа с Брех­том, выступившим там в 1924 году в качестве режиссера пьесы «Жизнь Эдуарда II Английского» – обработки трагедии Мар­ло. Сам композитор назы­вал постановку «Эдуарда II» решающей в своей жизни: «созда­вался новый театральный стиль». Успешно начавшаяся работа в театре была вскоре прервана: летом 1917 года Орфа мобилизовали на Восточный фронт. Тя­желая контузия привела к потере памяти, нарушению речи и движений, однако год спустя он смог вернуться к капельмей­стерской работе – вначале в Мангейме, затем в Дармштадте. Он написал музыку к комедии Г. Бюхнера «Леоне и Лена» - песни в сопровождении фортепиано или оркестра и наи­более крупное сочинение – кантату «Возведение башни» на слова современного поэта-экспрессиониста Франца Верфеля. В этот период зарождается интерес Орфа к творчеству ста­рых мастеров. Практическим результатом изучения старинной музыки явилась обработка Орфом «Искусства фуги» Баха для нескольких инструментальных и вокальных ансамб­лей, расположенных в разных концах зала с целью создания особого пространственного эффекта звучания. Учился у Монтеверди, Орф позна­комился с оригинальной партитурой «Орфея», изданной в Венеции в 1609 году, и это положило начало его многолетней работе над произведениями основоположника европейского оперного театра. Три редакции «Орфея». Пятиактная опера превращена в одноактную. Еще две обработки Монтеверди: это «Жалоба Ариадны» (единствен­ный сохранившийся фрагмент оперы «Ариадна») и «Балет не­благодарных» (придворный спектакль, объединявший сольные, хоровые и инструментальные эпизоды). Последнее сочинение «Танец недо­трог», должно служить, по мысли Орфа, комическим контра­стом к двум предыдущим. Все они были изданы в 1958 году под общим итальянским названием «Lament, trittico teatrale» («Жалобы, театральный триптих»), ознаменовав, как говорил сам композитор, окончание более чем тридцатилетнего учения у Монтеверди. В 20-е годы Орф обрабатывал произведения и других ста­рых мастеров. Начинается педагогическая деятельность Орфа. Его учениками были дирижеры хора, клавесинисты и исполни­тели на других старинных инструментах, готовившиеся к по­ступлению в музыкальную академию или уже учившиеся там, но недовольные академическими методами преподавания. Орф обучал, в частности, расшифровке цифрованного баса, расши­рял художественный кругозор учеников, приобщая их к музы­ке XII—XVII веков, а также сочинял для них многочисленные полифонические пьесы. В 1924 году Орф принял участие в организации в Мюнхене школы гимнастики и танца. Образцами для композитора служили подлинные древнейшие инструменты из собрания Берлинского музея, хранителем которого был К. Закс, горячо поддержавший начинание Орфа. Это были различные погремушки, трещотки, бубенчики, многообразные барабаны, бубны, ме­таллофоны, ксилофоны, в том числе китайские и африканские. Основным мелодическим инструментом была блокфлейта. Музыка органично связывалась с движением, и целью занятий становилось созда­ние танцующего и поющего хора, а также оркестра, владеюще­го свободной ритмической импровизацией. Результатом работы композитора в Школе Гюнтер явился труд «Шульверк Орфа – начальное музыкальное воспита­ние». Начало 30-х годов ознаменовалось в творчестве Орфа осво­ением более крупных, чем прежде, вокальных жанров. Компо­зитор создает хоры и кантаты в сопровождении нескольких фортепиано и ударных на тексты любимого им поэта – Вер­феля, а также Брехта. Обработка Страстей по Луке. Орф задумал это сценическое представление в стиле «поучительной пьесы» (композитор выступил одновре­менно режиссером и дирижером постановки, состоявшейся в 1932 году). Называли «Трехгрошовыми страстями» — по ана­логии с «Трехгрошовой оперой» Брехта – Вайля (1928). Аналогичное сценическое воплощение получила орфовская обработка «Истории воскресения» Шютца. И наконец, в 1930—1931 годах Орф создает десять хоров a cappella на стихи древнеримского поэта Катулла, ставших первым вариантом одного из его центральных произведений -сценической кантаты «Песни Катулла». Центральный период творчества Орфа начинается в середи­не 30-х годов, уже после нацистского переворота, и охватыва­ет примерно два десятилетия. Возникают наиболее популярные его сочи­нения: сценические кантаты, комедии и трагедии, составляю­щие новаторский театр Орфа. «Carmina Burana» («Бойренские песни» — от на­звания монастыря бенедиктинцев в Баварских Альпах) латинское наименование рукописного сборника XIII века. Сборник включает более двухсот пятидесяти текстов на средневековой латыни, старонемецком и старофранцузском языках. Все они принадле­жат вагантам – странствующим средневековым поэтам. Внимание Орфа сразу же привлекло открывавшее сборник изображение колеса Фортуны, в центре которого - богиня удачи, а по краям — четыре человеческие фигуры с ла­тинскими надписями: «Я буду царствовать» — «Я царствую» - «Я царствовал» — «Я есмь без царства». Композитор отобрал двадцать четыре текста, преимуще­ственно на средневековой латыни, но также на средневековом немецком и старофранцузском – от нескольких куплетов до одной строки. Сочинение музыки заняло менее месяца, а рабо­та над партитурой — более двух лет. Все тексты оставлены без перевода. Состав оркестра - тройной симфонический, с рас­ширенной ударной группой и двумя фортепиано. Вторая сценическая кантата – «Песни Катулла, сценические игры» – была завершена семь лет спустя, под впечатлением виллы рим­ского поэта Гая Валерия Катулла (87 – около 54 года до н.э.), прославившегося любовной лирикой. Тогда Орф написал семь хоров a cappella, повествующих о несчастной любви Катулла к Лесбии, через тринадцать лет – еще три номера на стихи Катулла и присоединил к ним хоровой пролог и эпилог на соб­ственный текст на средневековой латыни. В отличие от «Carmina Burana», здесь имеется последова­тельно развивающийся сюжет. Это история горестной любви Катулла к прекрасной, но не признающей никаких моральных запретов Лесбии. Последняя кантата Орфа «Триумф Афро­диты, сценический концерт» (1951), создава­лась в качестве финала кантатной трилогии. В сюжетном отношении «Триумф Афродиты» отличен от «Carmina Burana» и «Песен Катулла»: это свадебный обряд с пунктирно намеченной линией событий и безымянными персо­нажами - Невестой и Женихом. Отмеченные черты общности трех кантат позволили Орфу объединить эти произведения в цикл под итальянским назва­нием «Триумфы, театральный трип­тих». Обнаруживаются и текстовые переклички, подчерки­вающие идею триумфа любви. Исполненная отдельно, «Carmina Burana» утверждает победу рока. Однако, когда таков финал только начальной части триптиха, это восприни­мается всего лишь как временное вторжение судьбы, и во вто­рой части победительницей признается любовь, хотя ее триумф и омрачен изменами. Последняя часть триптиха, где нет ни од­ного контрастного по настроению эпизода, окончательно за­крепляет торжество любви. Единство цикла достигается и принципами построения. Общая форма триптиха – монументальные многохорные ком­позиции крайних частей в сопровождении большого симфони­ческого оркестра и камерная средняя с более краткими номера­ми acappella - находит отражение в форме отдельных кантат. Сам жанр «Триумфов» связывает произведения Орфа с раз­личными историческими пластами европейской культуры, объединяя два тысячелетия под знаком торжества гуманизма, естественных человеческих чувств. Таким образом, «Триумфы» противостоят и бесчеловечности фашистского ре­жима, в условиях которого Орф начал работать над ними, и послевоенной разрухе, и тревогам «холодной войны», когда они были закончены, и угрозе атомной бомбы, экологической гибели, машинизации и дегуманизации всей современной куль­туры. Обращенные к массам, «Триумфы» в то же время не принадлежат к массовому развлекательному искусству.