Сквозное действие

Сквозное действие

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: — У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.

Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.

Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.

Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.

И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.

А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего — царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.

И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, коткоторый стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.

Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

сквозное действие-это препятствия,задачи которые ты выполняешь для достижения цели.Сверх-задача роли-это главное чего ты добиваешься,вершина цели.

Допустим ты бизнесмен твоя мечта(сверх задача)стать миллионером.

Сквозное действие-покупать,продавать,наваривать,крутить деньги и тд. вообщем зарабатывать деньги.

Сквозное действие — как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей пьесы. Все действия, как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц направлены в каждый отдельно взятый момент пьесы к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача. Сквозной замысел Бернарды: быть хозяйкой в доме, держать окружающих в непрекословном подчинении. Сквозное действие: не дает дочерям не капли свободы, распоряжается их имуществом, волей, жизнью. Устанавливает такой порядок в доме, который выгоден ей, порядок тешащий ее гордость

3 Votes

Нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского.

Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».

Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.

Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский,— главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Как же расшифровать это?

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,— пишет Константин Сергеевич,— называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,— все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения — она же и должна направить творчество исполнителей.

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: — У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.

Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.

Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Анализ

«Сквозное действие»

Этот элемент метода действенного анализа пьесы и роли также используется в анализе действия пьесы. Он как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей пьесы. Все действия, как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц направлены в каждый отдельно взятый момент пьесы к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача.

Подобных задач, которые решаются по ходу пьесы всеми персонажами множество, все они складываются в одну «сверхзадачу». Так же и все отдельные действия в итоге сливаются и составляют одно «сквозное действие» направленное на достижение сверхзадачи.

Мы используем для иллюстрации ряд схем предложенных Станиславским для объяснения принципа функционирования сквозного действия и превращения его в тенденцию при отсутствии сверхзадачи. Станиславский отмечал, необходимость того, что бы все без исключения задачи и их короткие линии действия роли направлялись в одну для всех, общую сторону - сверхзадачу.

Так должно быть в идеале, но при отсутствии сверхзадачи происходит следующий процесс - общий хаос и неуправляемость действий - выражается он так:

Может произойти еще один «перекос», когда в пьесу вносится посторонний, не относящийся к ней смысл, точнее наверное, будет сказать цель, т.к. цель есть практическое выражение смысла. При этом сквозное действие частично остается, но ему приходится поминутно и постоянно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции.

Любой смысловой объем можно разделить на три уровня:

- вечность;

- современность;

- злободневность;

При смешении их или внесения одного из этих элементов в старую пьесу и подмене им собственного содержания, мы можем наблюдать процесс ассимиляции смыслов, когда тенденция, т.е. несвойственный данной пьесе смысл становится ее сверхзадачей.

На этом нам хочется закончить краткий обзор понятия «сквозное действие», более подробную информацию можно найти в трудах К.С. Станиславского и в заключении напомним еще раз основные этапы в «анализе действия пьесы»:

• Анализ предлагаемых обстоятельств.

• Поиск основных событий:

a) исходное, основное, центральное, финальное, главное;

b) конфликтные факты;

• Выделение событийного ряда:

a) отделение событий от фактов;

• Поиск сверхзадачи.

• Определение сквозного действия.

| ..наверх.. |

Режиссер постановщик задачи

В театре режиссёр руководит творческим коллективом, занятым в постановке: выбирает актёров, работает с ними над ролями, вместе со звукорежиссёром и художником сцены продумывает оформление спектакля и пр.

При этом он подчиняется творческому руководителю театра (если сам не является таковым), и они совместно выбирают пьесы для постановки.

Организационные вопросы в процессе репетиций и во время представления ему помогает решать помощник режиссёра. Он взаимодействует с техническими службами, актёрами, следит, чтобы во время спектакля всё происходило без заминок.

Характер типаж маска

ХАРАКТЕР

ХАРАКТЕР (от греч. character – черта, особенность) – 1) общеэстетический термин, введенный Аристотелем, обозначающий совокупность черт персонажа. По определению Аристотеля, характеры – это «то, что заставляет нас называть действующие лица каковыми-нибудь». 2) один из способов типизации (наряду с маской и амплуа) в драматургии.

В театроведческой литературе нет единого отношения к термину «характер». Некоторые исследователи и практики театра отождествляют сценический характер с «персонажем», «героем»: «В широком смысле характер означает персонаж в его морально-психической подлинности» (П.Пави). С этой точки зрения характер – общее понятие, а маска и амплуа – частные случаи изображения характера.

Существует и другой подход, при котором характером называют такой способ изображения человека, который учитывает не только универсальные, типовые, общие, но также личные, специфические, уникальные черты. «Подобно тому, как не бывает двух одинаковых людей в жизни, так не бывает и двух одинаковых сценических характеров» (М.Чехов). М.Чехов предлагал различать «типы характеров» и собственно «характер». «Одни, например, имеют склонность всегда играть один тип: задиристого парня, соблазнительную героиню, рассеянного ученого, стервозную женщину или неотразимую молодую девицу с длинными-предлинными ресницами и слегка приоткрытым ртом и т.д. Все это типы характеров. Но каждый отдельно взятый задиристый парень или каждая стервозная женщина – это различные вариации внутри этих типов. <...> типы, которые мы играем, идут от нашей натуры, любой же индивидуальный характер мы получаем от драматурга». Сценический характер в этом понимании не только стремится к отображению индивидуальности (уникальному сочетанию человеческих качеств и их проявлений в каждом индивиде), но в отличие от маски и амплуа он не является раз и навсегда заданным для персонажа, напротив, предполагает «человека в развитии», в постоянном движении и изменениях. Сценический характер – конгломерат качеств, создающих в конечном счете сложный, неоднозначный, иногда противоречивый внутренний мир персонажа (с борьбой «хорошего» и «плохого», с рассогласованностью ума, чувства и воли и т.п.). Тем не менее сценический характер отличается от характера бытового или литературного (в художественной прозе) тем, что он есть «всегда односторонняя фиксация черт персонажа, рельефных признаков не лица, но характеристической темы; лицо-схема, лицо-тип. <...> Поэтика драмы требует единства, собранности, цельности черт характера как условия последовательного, закономерного и отсюда убедительного хода драматического действия» (С.Балухатый).

С «характером» связан целый ряд других терминов: Характеристика (персонажа), Харáктерность, Харáктерный (грим, пластика, костюм, речь и т.п.), Харáктерный актер, Комедия характеров.

Характерностью называют совокупность индивидуальных внешних (телесного облика, голоса, манеры говорить, двигаться, жестикулировать и т.п.) и внутренних черт. Характерность – это то, что изнутри разрушает амплуа (устойчивую группу сходных ролей), заставляет его дифференцироваться, дробиться, превратиться в другое амплуа. К.Станиславский различал внешнюю и внутреннюю характерность. Внутренняя характерность складывается из индивидуальных особенностей персонажа думать, чувствовать, действовать. «Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рисунок роли» (К.Станиславский). Внешняя характерность создается с помощью грима, пластики, костюма, речи и др.

Ольга Купцова

Литература

ХАРАКТЕРНЫЙ АКТЕР (АКТРИСА)

ХАРАКТЕРНЫЙ АКТЕР (АКТРИСА), сценическое амплуа, исполнитель(ница) роли, в которой акцентируется сословное (социальное), бытовое и пр. своеобразие.

В 18 в. различали характерные и полухарактерные (франц. – demi-caractére) роли, которые разрешались в комедиях, мещанских драмах и мелодрамах и были невозможны в трагедиях (как высоком жанре).

Русская сцена 18–19 вв. была богата характерными актерами. В конце 18 – начале 19 вв. это А.М.Крутицкий, С.Н.Сандунов, А.Е.Пономарев, А.А.Померанцева. В игре М.С.Щепкина характерность соединялась с драматизмом. В середине 19 в. характерность уже не исключала трагизма роли: Любим Торцов в исполнении П.М.Садовского (Бедность не порок А.Н.Островского), Тихон в исполнении А.Е.Мартынова (Гроза А.Н.Островского).

МАСКА

МАСКА, 1) накладка на лицо из какого-л. материала с вырезом для глаз. (От франц. masque. Ср. с арабским masћara – «насмехаться», «делать смешным», «насмешничать», а также «насмешка», «шутка»). В русском языке этому значению маски соответствуют такие слова, как харя, личина, рожа. 2) персонаж в маске, воспринимаемый в целом: с особым костюмом, пластикой, голосом и т.п. 3) один из способов изображения в драматургии: схематичный, обобщенный, устойчивый тип, обладающим определенным поведением, ограниченным набором черт характера, связанной с ним сюжетикой.

Маска обрядовая.

Обрядовая маска восходит к посмертной маске, возникшей из стремления сохранить внешний облик умершего. Посмертные маски известны со времен неолита. Изготавливались из пластичного материала (воска, глины, гипса и др.) посредством наложения на лицо и снятия слепка. Позже для посмертных масок использовали кожу животного, камень, дерево, металл, ткань и др.

Обрядовая маска – погребальная маска, включенная в обрядовое действие. Приход человека в маске во время обряда воспринимается как появление «предка» (или какого-либо иного существа) из мира мертвых, гостевание его в мире живых в определенное время года (календарные обряды) или при совершении других обрядов: инициации, свадьбы, излечении больного, перед началом охоты или военных действий. Обрядовая маска служит прежде всего для сокрытия собственного лица и подмены своего лица – чужим. Во многих языках мира слова, обозначающие маску, переводятся как «второе лицо», «чужое лицо», «фальшивое лицо». Однако часто, говоря об обрядовой маске, имеют в виду все ряжение в целом, весь внешний облик обрядового действователя. В некоторых культурах маски после совершения обряда сохраняют, иногда в специально отведенных для этого постройках, «хранилищах масок» (например, на островах Океании). В других культурах маски после совершения обряда считаются десакрализованными, их каждый раз уничтожают и воссоздают по мере надобности заново (например, в Корее, у некоторых африканских племен и др.). См. также ДОПИСЬМЕННЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА.

Делание масок и их хранение является таинством, в котором могут принимать участие только определенные группы людей («посвященные»). Нарушение табу на подсматривание за процессом создания маски (вольное или невольное) сурово карается. Надевание обрядовой маски – не безобидная игра, но способ вступления в контакт с миром мертвых. Так, в русской народной культуре использовать в неурочное время (вне обряда) маску считалось большим грехом: маска наряду с куклой могла быть местом обитания нечистых духов, злых сил. Обрядовая маска как образ «иного мира» устрашает и веселит и в то же время является обобщенной, зашифрованной в предметах-символах, в орнаменте картиной «космоса». Обрядовые маски существуют антропоморфные (человекоподобные), зооморфные (звериные), смешанные (с чертами человека и зверя / зверей одновременно). Зооморфные маски чаще всего изображают тотемного животного (животных) рода. Среди наиболее часто встречающихся зооморфных масок на территории Евразии – маски козы / козла. Коза – широко распространенный персонаж восточнославянского ряжения на святки и масленицу. Костюм восточнославянской козы – вывороченная мехом наружу шуба, ее маска – деревянная голова с бородой из мочала и подвижной нижней челюстью, которую носят на палке или длинном шесте. Другой часто встречающийся масочный персонаж у разных народов мира – «птицеголовый», связанный, по-видимому, с мифологическим представлением о птицах как о посредниках между двумя мирами («живых» и «мертвых»). Антропоморфные маски имеют сходство с человеческим лицом, но лицом искаженным, измененным. Искажение создается за счет преувеличения размера лица или отдельных его черт; «изнаночным лицом» (так, у африканских народов появляются «белые маски», а у эскимосов – угольно-черные); «ложным лицом» – с неправильным количеством или компоновкой черт лица (один или три глаза, рот на месте глаза и т.п.). Встречаются двойные (и даже тройные) маски: как в объемном скульптурном варианте (двуликие маски-шлемы), так и развернутые на плоскости. Двойные маски, по-видимому, связаны с «близнечным мифом», по которому один из близнецов принадлежит миру живых, а другой – миру мертвых. (См. также АФРИКАНСКОЕ ИСКУССТВО).

МАСКА

Обрядовая маска – атрибут обрядового поведения. Маска «оживает» в действиях того, кто ее надевает; в этом ей помогают ее подвижные части: язык, нижняя челюсть. Существуют также маски-трансформации с несколькими личинами, способные моментально изменять свой вид (звериный на человеческий или превращать один звериный облик в другой).

Обрядовые маски многообразны и по типу (личина, шлем, маскоид – уменьшенная копия маски, которую носят на груди, шее и пр., наголовник, маска на шесте и пр), и по материалу, и по технологии изготовления. Маска может быть рассчитана на одного обрядового действователя или на нескольких (коллективная).

Как разновидность маски нужно рассматривать крашение лица всевозможными природными красителями: его «чернение», «беление», покрывание разными узорами. Производными от маски – «чужого лица» – можно считать в театральной игре искажение лица с помощью мимики: гримасу, кривлянье, ужимки, передразниванье.

Маска театральная.

Маска – с древних времен важный атрибут театрального действия. Часто является эмблематическим изображением театрального искусства в целом. Театральная маска исторически вышла из обрядовой маски. Традиционно существует как в форме накладки на лицо (театр Древней Греции, буддистский мистериальный театр, комедия дель арте и пр.), так и в форме маски-грима (японский театр Ноо и Кабуки). Изображает «чужое лицо» или представляет «безличность», «безымянность», скрывая лицо/часть лица под нейтральной повязкой.

Театральная маска дает возможность сыграть обобщенный, не индивидуализированный образ, отобразить универсальную эмоцию. Эмблематика маски позволяет распознавать различные группы персонажей. Так, например в древнегреческом театре плачущая и смеющаяся маски – знаки трагических и комических персонажей.

Интерес к театральной маске вновь возникает в театре 20 в. (В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов, Е.Б.Вахтангов, Дж.Стрелер, А.Мнушкин и др.). Активное использование в спектаклях 20 в. масок старинного театра (античного театра, комедии дель арте, восточного театра и др.) и создание новых масок (в театральных опытах экспрессионистов, дадаистов, кубистов и пр.) связано прежде всего с отказом от эстетики натуралистического театра. С помощью масок современный театр подчеркивает выразительность подвижного тела актера (по контрасту со статичностью маски, скрывающей лицо), помогает освободиться от всевозможных запретов (в том числе от социальных и сексуальных) и добиться сценического гротеска. Часто используется в современной театральной практике прием публичного «надевания» и «срывания» масок, делающий саму ситуацию «трансформации», «изменения», «перевоплощения» актера видимой для зрителя. Таким образом, достигается отстранение исполнителя от персонажа, подчеркивается существующая граница между «игрой» и «жизнью».

Маска как драматургический способ изображения человека.

Драматургический тип-маска – схематическое деиндивидуализированное изображение человека, связанное с поисками общих универсальных человеческих качеств (ролевых, гендерных, социальных и пр.). Близок по функции к театральному амплуа, противоположен драматическому характеру. Тип-маска живет в драме за счет внешних событий, не претерпевает внутренних изменений, не имеет развития, сохраняя от начала до конца одни и те же черты. Жестко ограниченное поведение типа-маски, угадываемые, прогнозирумые в силу этого его поступки позволяют «театру масок» в отдельных случаях даже обходиться без написанной драматургии, ограничиваясь лишь пьесой-сценарием, в которой фиксируется сюжет, последовательность драматических ситуаций, но не прописываются подробно монологи и диалоги персонажей. «Театр масок» опирается на импровизацию (как, например, в театральной практике комедии дель арте). Актер «театра масок», как правило, специализируется на исполнении лишь одной роли – определенного типа-маски.

Возвращение в драматургии к типу-маске произошло в начале 20 в. и было связано с театральными поисками новых универсалий в изображении человека. Так, А.Блок в драме Балаганчик (1906) на основе трио масок итальянской народной комедии (Арлекин – Пьеро – Коломбина), изменив сюжетное соотношение масок и их ролевые функции, создал философские маски символизма. Экспрессионистический вариант драматургии «театра масок» предложил Л.Андреев в Жизни человека (1906): главный персонаж этой драмы Человек лишен не только личного имени и родовой фамилии, но и всех прочих индивидуальных качеств и представляет, вероятно, один из наиболее обобщенных драматургических типов-масок – всякого человека, человека вообще. «Театр социальной маски» создал В.Маяковский в Мистерии-буфф (1917): персонажи этой пьесы делятся на две группы «социальных масок» – «чистых» и «нечистых», иными словами – «эксплуататоров» и «угнетенных», а каждое действующее лицо по отдельности представляет лишь вариант этих двух основных «социальных масок». Идею «театра социальной маски» развивал в первой половине 1920-х В.Э.Мейерхольд, объединивший вокруг своего театра ряд авторов (С.Третьяков, А.Безыменски

ТИПАЖПеревод

ТИПАЖ

ТИПА́Ж, типажа, мн. нет, муж. (неол. иск.). Совокупность признаков, в которых выражается, обнаруживается какой-нибудь тип (см. тип в 3 знач.). Яркий типаж.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940.

Характерный актёр и Характерная актриса (англ. Character actor, фр. caractère от греч. χαρακτήρ — отпечаток, своеобразие[1]) — актёр, исполняющий роли, отмеченные ярко выраженным сословным, бытовым, внешним своеобразием[1][2][3], актёр с резко выраженным амплуа[4]. Более лаконично суть термина определяет «Энциклопедия Британника», согласно которой, характерный актёр — это актёр, играющий яркие роли[5].

Амплуа́ (фр. emploi — роль, должность, место, занятие) — определенный род ролей, соответствующий внешним и внутренним данным актёра.

Содержание [убрать]

1 Древнегреческий театр

2 Елизаветинский театр

3 Театр классицизма

4 В театре новейшего времени

5 Примечания

6 См. также

7 Литература

8 Ссылки

[править]Древнегреческий театр

Деление актёров по амплуа вытекало прежде всего из разделения драматических произведений на два основных вида: трагедию и комедию; каждый из них требовал особых данных и особого стиля игры.

Поэтому в Древней Греции предположительно существовало деление актёров на трагиков и комиков[источник не указан 548 дней], причём, в зависимости от характера исполняемой роли, трагики подразделялись на:

первых (протагонист)

вторых (девтерагонист)

третьих (тритагонист)

[править]Елизаветинский театр

Этот раздел статьи ещё не написан.

Согласно замыслу одного из участников Википедии, на этом месте должен располагаться специальный раздел.

Вы можете помочь проекту, написав этот раздел.

[править]Театр классицизма

Театр классицизма знал следующую, сделавшуюся для европейского театра традиционной, классификацию ролей:

герои и героини

любовники и любовницы

первые любовники (jeunes premiers)

короли

тираны

отцы

наперсники и наперсницы

лакеи

субретки

инженю (ingénues)

петиметры (petit-maîtres)

простаки

злодеи

Согласно классицистской системе амплуа для каждой характерной роли предполагался определенный набор внешних данных (рост, сложение, тип лица, тембр). Одним из первоочередных требований для актера, претендующего на определенную роль, было соответствие такому набору требований.

Так, если актёр имел высокий рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог рассчитывать на роль героя в трагедии. Актёр же маленького роста, неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только на роли комического плана. Переходы актеров из одного амплуа в другое при этом не приветствовались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои декламационные и пластические особенности.

[править]В театре новейшего времени

Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале ХХ в. Противником театральных амплуа выступил МХТ.

К. С. Станиславский, а за ним М. А. Чехов видели в амплуа театральные штампы и рутинёрство, препятствие для развития актёрской индивидуальности.

Среди сторонников системы амплуа, осознающей её как собственно театральный способ классификации человеческих типов, были Вc. Э. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов, А. Р. Кугель и др.

В 1922 Вс. Мейерхольд, В.Бебутов и И.Аксёнов сделали попытку создать вневременную, «вечную» таблицу[1] из семнадцати пар мужских и женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус драматической литературы от античности до современности…

[править]Примечания

↑ Таблица амплуа И. А. Аксенов, В. М. Бебутов, В. Э. Мейерхольд

[править]См. также

Сценический характер

Характерный актер

[править]Литература

Всеволодский-Гернгросс В. История театрального образования в России. СПб., 1913.

Мейерхольд Вс. Э., Бебутов В. М., Аксёнов И. А.. Таблица амплуа

Сценический характер

[править]Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Сценический характер — сценический тип (образ, индивидуальность), который создаёт актёр, играя в спектакле. От обычного характера, встречающегося в повседневной жизни, сценический характер отличается своим эстетическим качеством. В нём, все элементы внутренней и внешней характеристики подчинены художественному замыслу, выступают в строгом единстве. Правда и выразительность сценического характера проверяются общим замыслом роли, главной идеей спектакля[1].

[править]Создание сценического характера

Создавая сценический характер, актёр не может не принимать во внимание художественного направления, которому принадлежит пьеса (реалистическое, романтическое и другие), её жанровых особенностей (комедия, психологическая драма, трагедия), авторской манеры, методов, приёмов и стиля (Шекспир, Чехов). Создание сценического характера — главная цель актёрского творчества. Она осуществляется на протяжении спектакля как результат участия актёра в драматическом действии, выполнения исполнителем сценических задач. В театре, где жизнь изображается посредством действия, то есть через столкновение и становление характеров людей, их мировоззрений, где общественные процессы преломлены и отражены в образе людей, в их сознании, психологии, характер сценический является главным ключом к постижению жизни, её закономерностей, противоречий и связей[2]. А. Д. Попов так говорил по поводу необходимости создания актёром сценического характера:

Верно и тонко воплотить человеческий характер актёр может только в системе сценических образов, осознав свою зависимость от них.

Выдающийся российский театральный режиссёр Андрей Гончаров был глубоко убеждён, что сценический характер должен быть заложен в индивидуальности актера[3].

Амплуа

Сценическое амплуа

От греч.Employ - применение

Амплуа - в драматическом театре - род ролей, соответствующий сценическим данным актера. Различают амплуа героя, злодея, любовника, резонера, шута и т.д.

Амплуа - в музыкальном театре - род ролей (партий) определенного характера, исполняемых певцом в зависимости от его вокальных и сценических данных, а также положения, занимаемого певцом в труппе.

Поэтических жанры

Жанры поэзии

Жанры поэзии многообразны. Различают поэзию лирическую, эпическую, философскую, публицистическую, юмористическую, детскую и т.п. Иногда в рамках одного произведения эти жанры сочетаются (например, эпическая поэма “Слово о полку Игореве” с включенным в нее лирическим “Плачем Ярославны”). Разным читателям могут нравиться разные жанры поэзии.

Лирическая поэзия служит для выражения сильных чувств, а так как они обыкновенно не бывают продолжительными, то и лирические произведения всегда бывают невелики. Тогда как эпические произведения составляют иногда целые тома (например, поэмы, романы), лирические в большинстве случаев состоят из нескольких строк. Выразил поэт свое чувство — и кладет перо. Если же он, несмотря на то что чувство его охладело, будет продолжать писать, то его лирическое произведение не вызовет у читателей соответствующего настроения: передается только искреннее чувство.

Эпическая поэзия, обычно длинная повествовательная поэма, рассказывающая о героических деяниях, другое ее название – героический эпос. Истоки эпической поэзии скорее всего коренятся в доисторических повествованиях о богах и других сверхъестественных существах. Эти повествования, или мифы, вероятно, декламировались по ходу сакральных ритуалов, призывающих покровительство высших сил в достижении земного благополучия.

Вторая любимая тема у поэтов - это стихи о жизни - философские стихи. Это легко объяснить - ведь любого человека волнуют вопросы жизни, смерти, отношений с окружающим миром. Человек пишущий, редко доволен своей жизнью, рассуждает на темы добра, зла, правды и лжи, часто думает о роли Создателя в управлении людскими жизнями. Темой стихов - размышлений автора становится его собственная судьба.

Публицистическая поэ́зия — поэзия, посвящённая актуальным вопросам общественно-политической жизни.

В XIX веке русская публицистическая поэзия была представлена многими произведениями А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова, Н. А. Добролюбова, сатирических поэтов 60-х годов.

В первой половине XX века это М. Горький и В. Маяковский.

Наглядным продолжением явилась поэзия Р. Рождественского, Е. Евтушенко, А. Вознесенского и других

ли поэзии в судьбе, о влиянии творчества на жизнь.

Юмористическая поэзия — Наверное. каждому человеку, если он не педант и сухарь, нравится хорошая шутка. Человек, у которого есть чувство юмора, который любит посмеяться, имеет гораздо больше причин любить жизнь и наслаждаться ею, чем угрюмый пессимист.

Детская поэзия - В поэзии для детей редко можно встретить лирику в чистом виде: предметом детской поэзии становится не содержание внутренней жизни поэта, а то, что происходит во внешнем мире, она направлена не на субъект, а на объект. Поэтому детская поэзия по преимуществу эпична, каждое стихотворение - это маленькая история со своим сюжетом.

Тема будет пополняться.

Список литературных жанров (типология литературных жанров)

По форме

видения

новелла

ода

опус

очерк

повесть

пьеса

рассказ

роман

скетч

эпопея

эпос

эссе

По содержанию

комедия

фарс

водевиль

интермедия

скетч

пародия

комедия положений

комедия характеров

трагедия

драма

По родам

эпические

басня

былина

баллада

миф

новелла

повесть

рассказ

роман

роман-эпопея

сказка

эпопея

лирические

ода

послание

стансы

элегия

эпиграмма

лиро-эпические

баллада

поэма

драматические

драма

комедия

трагедия

[править]Примечания

↑ Сергей Аверинцев. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.: 1981. С. 4.

[править]Ссылки

Страницы в категории «Поэтические жанры»

Показана 41 страница этой категории из 41.

C

Chanson de geste

А

Альба (жанр поэзии)

Б

Баллада

В

Вака

Вирелэ

Г

Героида

Д

Дастан

Ди (литература)

Драпа

К

Кантилена

Канцона

Каса

Коммерческий символизм

Копла

К (продолжение)

Ксении

Л

Лимерик (поэ

Лирика

М

Мадригал (литература)

Макаронизм

Мансёнг

Мелика

Миннезанг

П

Пастурель

Пеан

Поэма

Причитания

Р

Роман в стихах

Роман-хроника

Р (продолжение)

Рубаи

Рыцарская поэзия

С

Садистские стишки

Сиджо

Сирвента

Стансы

Т

Травести (поэзия)

Ф

Философская поэма

Х

Хайку

Хвалебная песнь

Ш

Шпрух

Э

Элегия

Эпиграмма

Chanson de geste

Альба (жанр поэзии)

Баллада

Вака

Вирелэ

Героида

Дастан

Ди (литература)

Драпа

Кантилена

Канцона

Каса

Коммерческий символизм

Копла

Ксении

Лимерик (поэзия)

Лирика

Мадригал (литература)

Макаронизм

Мансёнг

Мелика

Миннезанг

Пастурель

Пеан

Поэма

Причитания

Роман в стихах

Роман-хроника

Рубаи

Рыцарская поэзия

Садистские стишки

Сиджо

Сирвента

Стансы

Травести (поэзия)

Философская поэма

Хайку

Хвалебная песнь

Шпрух

Элегия

Эпиграмма

Твёрдые формы:

Александрийский стих

Венок (поэзия)

Венок сонетов

Глосса (поэзия)

Децима (поэзия)

Касыда

Катрен

Моностих

Октава (литература)

Онегинская строфа

Пантун

Рондель (поэзия)

Рондо (текстомузыкальная форма)

Секстина

Септет

Сонет

Танага (тип стихотворения)

Терцины

Триолет