В XVII в. Сложились две стилевые системы: барокко и классицизм, но помимо этого складывается третье, реалистическое направление в искусстве.

Барокко

Искусство барокко развивалось в феодально-абсолютистских государствах, находящихся под сильным воздействием католицизма (Италия, Испания, Фландрия). Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с архитектурой. Архитектура, соединяющая в себе утилитарные и художественные факторы в большей мере, чем другие виды искусства, сопряжена с материальным прогрессом и находится в большей зависимости от господствующей идеологии (храмовое зодчество и градостроительство осуществляется на деньги церкви и богатых людей, но в то же время она обслуживает общество в целом). В барочных культовых постройках все богатейшие возможности синтеза архитектуры, скульптуры, декоративного искусства и живописи призваны поразить воображение зрителя, проникнутые религиозным чувством. В той же Италии воздвигаются светские сооружения, представляющие важный этап в развитии мировой архитектуры. Разрабатываются приемы городской планировки, целостного городского ансамбля, строятся дворцово-парковые комплексы, в которых открываются новые принципы связи архитектуры с природным окружением.

Для барокко характерны большая эмоциональная приподнятость и патетический характер образов, что достигается за счет масштабности построек, преувеличенной монументализации форм, динамики пространственного построения, повышенной пластической выразительности объемов. Отсюда криволинейность планов, изгибы стен, на которых как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры; изобилуют малые формы архитектурного декора: окна украшаются разнообразными наличниками, ниши — статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой цветными мраморами и бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные и иллюзионистические эффекты.

Культовые, дворцовые сооружения, скульптура, фонтаны (Рим) объединяются в целостный художественный образ. То же можно сказать о дворцово-парковых комплексах остальных областей Италии эпохи барокко, отличающихся исключительно мастерским использованием сложного рельефа местности, богатой южной растительности, водных каскадов в сочетании с малыми формами — павильонами, оградами, фонтанами, статуями и скульптурными группами.

Ярче всего черты барокко воплотились в монументальной скульптуре, в творчестве Лоренцо Бернини (идеи торжества мистики над реальностью, экстатическая выразительность образов, бурная динамика форы).

В живописи вклад в искусство барокко внесли болонские академисты братья Карраччи, Гвидо, Рени, Гверчино. Своего полного развития барочная концепция достигает у Пьетро да Нортона, Бачиччо и др. В их насыщенных сильным движением многофигурных композициях персонажи как будто бы увлекаются куда-то неведомой силой. В живописи барокко господствовали монументально-декоративные росписи, в основном плафоны, алтарные картины с изображениями апофеозов святых, сцен чудес, мученичеств, огромные исторические и аллегорические композиции, народный портрет (большой стиль). В искусстве барокко, в частности в монументальной пластике Бернини, нашли свое отражение не только религиозные идеи, но и острый кризис и непримиримые противоречия в Италии XVII в.

Барочное искусство Фландрии имеет свою специфику. У Рубенса, Йорданса и других мастеров характерная для барочной концепции антитеза земного и мистического, реального и иллюзорного выражается скорее внешне, не переходя в трагический диссонанс. У Рубенса во многих алтарных композициях, также как и в картинах на темы античной мифологии, прославляются человек и реальное бытие.

В Испании XVII в. барокко развивалось в своеобразных национальных формах в архитектуре, скульптуре, живописи с ярко выраженной поляризацией.

Во Франции стиль барокко не занимал ведущего положения, но зато Франция XVII в. — это историческая арена развития классицизма.

Классицизм

Стиль классицизма возникает параллельно со стилем барокко как стиль одной с ним эпохи, решающий с других позиций и другими изобразительными средствами задачи своего времени — прославление могущества абсолютного монарха.

Классицизм занял главенствующие позиции во Франции в эпоху Людовика XIV, ставшую апогеем абсолютизма.

Вместо драматических эффектов барочного зодчества он выдвигает принцип соединения величавой торжественности архитектурного образа с разумной ясностью. Хотя XVII в. представляет первый этап классицизма, когда особенности этого стиля не достигли наиболее строгого и чистого выражения, общественные и дворцовые сооружения, городские ансамбли, дворцово-парковые комплексы проникнуты духом торжественной парадности. Их пространственное решение отличается ясной логикой, фасада — гармонией композиционного построения с соразмерностью частей, архитектурные формы — простотой и строгостью. Строгая упорядоченность вносится даже в природу: мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. Зодчие классицизма широко обращается к античному наследию, изучая общие принципы античной архитектуры и, прежде всего систему ордеров, перерабатывая отдельные мотивы и формы. Дух классицизма не благоприятствовал выражению религиозно-мистических идей, и поэтому культовые постройки не имеют в архитектуре классицизма того огромного значения, как в барокко. Классицизм оставил такие замечательные памятники художественного синтеза, как скульптура и декоративно-прикладное искусство в архитектурном ансамбле.

В изобразительном искусстве классицизма одной из основных тем была тема долга, победы общественного над личным, тема утверждения высших этических принципов: героизма, доблести, моральной чистоты, которые находят свое художественное претворение в образах, исполненных возвышенной красоты и величия. Противоречиям и несовершенству действительности классицизм противопоставляет принцип разумности и суровой дисциплины, с помощью которых человек должен преодолевать жизненные препятствия. Согласно эстетике классицизма, разум является основным критерием прекрасного. Художник в своем творчестве должен исходить из совершенных образцов, которыми считались произведения античного искусства и Высокого Возрождения. В противоположность барокко классицизм не допускал преувеличенной эмоциональной выразительности: так героям французского художника Пуссена свойственны волевая собранность и спокойное самообладание, ясность и уравновешенность композиции Фигуры в его живописных работах отличаются строгостью и классической законченностью. В средствах изобразительного языка теория классицизма отдает предпочтение рисунку, а колориту отводится подчиненная роль. Признавая красоту реального бытия, красоту природы, художники классицизма отдавали предпочтение изображению природы, которая служит не только активным фоном в сюжетных композициях, но часто составляет определяющую основу в общем строе картины. В живописи классицизма (Пуссен и Клод Лоррен) пейзаж не только сложился как жанр, но и пережил определенный расцвет.

Классицизм стал стилем французской монархии преимущественно в архитектуре, в декоративно-прикладном искусстве (монументально-декоративная живопись), а в парадном портрете репрезентативные качества барокко больше соответствовали требованиям абсолютизма. Росписями прославился Шарль Лебрен, придворным мастером парадного портрета был Риго.

Реализм

Наряду с барокко и классицизмом в живописи XVII в. складывается принципиально новая, внестилевая форма отражения действительности. Ее появление — одна из важнейших вех в истории мирового искусства. Суть ее в том, что художественный образ возникает не в рамках стиля, а на основе непосредственного обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству натуры. Речь идет о непосредственной связи образов с реальной действительностью Художественное обобщение здесь достигается путем отбора наиболее типических образов, явлений действительности и раскрытия их существенных особенностей. Уже само разнообразие реального мира служит причиной того, что и различные творческие направления, и отдельные мастера, представляющие эту новую художественную систему, отличаются исключительным разнообразием идей и образного языка. Среди гениальных художников, раскрывавших в своих произведениях существенные стороны эпохи, мы назовем Веласкеса и Рембрандта, а среди бытоописателей бюргерства и крестьянства — Франса Хальса (портрет) и Якоба ван Рейсдаля (пейзаж).

Новый внестилевой реалистический метод способствовал невиданному расширению возможностей изобразительного искусства. Возникли новые жанры: бытовой жанр, натюрморт; сложился в самых развитых формах пейзаж, решающие сдвиги произошли в жанрах, имевших вековые традиции (библейские и мифологические композиции, историческая картина, портрет). Это внестилевое искусство XVII в. в научной литературе обозначается нередко термином «реализм».

При различной степени распространенности новая художественная система развивалась почти во всех странах Западной Европы. Так, в Италии это Караваджо и его последователи, во Фландрии одновременно с Рубенсом и его кругом — Брауэр; во Франции — Луи Ленен, в Испании — Веласкес. Наиболее полное и последовательное выражение эти реалистические тенденции нашли в голландском искусстве, где республиканско-буржуазный строй, отсутствие абсолютизма и засилья церковной идеологии дали особенно благоприятные условия для развития прогрессивных художественных направлений. Творчество великих голландских художников опережает социально-историческое развитие общества, выходят за его рамки и вступая с ним в конфликт.

Но нельзя не признать, что безусловные завоевания реалистического (внестилевого) направления сопровождались утерей стилистической целостности, возможности образного слияния всех видов пластических искусств в единый ансамбль. Живопись окончательно дифференцируется от архитектуры и скульптуры, усиливается процесс станковизации, т. е. создания станковой живописи, не связанной с окружающими произведениями искусства. Намечаются признаки усилившегося расщепления пластических искусств.

Реализм требовал широких обобщений, типического в реальных образах. Вот почему выдающиеся мастера обращаются к библейским и мифологическим сюжетам, позволяющим довести обобщения до уровня мифа при глубокой жизненной и правдивой трактовке образов (Караваджо, Рембрандт).

Определенная степень единства, отличающего искусство XVII в. различных европейских стран, объясняется не только общностью исторического развития, но и культурным обменом. Италия и, в частности Рим, остается Меккой художников и превращается в международный художественный центр.

Персоналии

Среди фейерверка имен, вспыхнувших на небосклоне художественной культуры XVII в., следует выделить наиболее ярких представителей барокко, классицизма и реализма — Рубенса, Пуссена, Рембрандта, Караваджо и Веласкеса.

Питер Пауэл Рубенс (1577—1640) — фламандский живописец. Его искусство, как и все фламандское искусство XVII в., развивалось в русле барочного стиля, однако в нем больше жизнеутверждающей силы и меньше — религиозного воздействия, чем в итальянском барокко. Рубенс был главой фламандской национальной школы, его искусство прекрасно передает дух эпохи. Он работал в Антверпене, а в 1600—1606 гг. жил в Италии. Он был универсальной личностью: не только живописцем, гравером, но и дипломатом; благодаря последнему обстоятельству он, будучи «королем живописцев», был художником королев и работал при королевских дворах Франции, Италии, Испании.

Характерные для барокко приподнятость, патетика, бурное движение, декоративность сочетаются в искусстве Рубенса с чувственной красотой образов и смелыми реалистическими наблюдениями. В барочной живописи Рубенса преобладают религиозные и мифологические сюжеты. Наиболее известные из них полотна — «Снятие с креста», «Персей и Андромеда», «Пьяный Вакх». С 1635 г. начинается стеновский период творчества живописца, когда, купив загородный замок Стен, Рубенс поселяется в нем с молодой женой Еленой Фо-урмен. В это время Рубенс создает проникнутые демократическим духом и ощущением могучих природных сил пейзажи и сцены из крестьянской жизни («Возвращение жнецов», «Крестьянский танец»). Живописное мастерство Рубенса с особой силой проявилось в жанре портрета: таковы полные живого обаяния, портреты «Елена Фоурмен с детьми», «Шутка», «Камеристка». Живописи Рубенса присущи раскованная свободная манера, выразительная пластика, тонкость красочных градаций. В мастерской Рубенса работали ван Дейк, Иордане, Снайдерс.

Никола Пуссен (1594—1665) — основоположник классицистической живописи, основного стилевого направления Франции; его картины на религиозные, мифологические и исторические сюжеты утверждают силу разума у общественно-этические нормы. Живопись Пуссена характеризует возвышенный образный строй. Глубокий философский замысел сочетается в ней с ясностью композиции и рисунка: «Танкред и Эрминия», «Смерть Германика». Прекрасны величественные героические пейзажи Пуссена: «Пейзаже Полифемом», «Аркадские пастухи». Массы в них строго уравновешены, воздух прозрачен, краски чисты.

Харменс ван Рейн Рембрандт (1606—1669) — голландский живописец, рисовальщик офортист, — представитель внестилевого реалистического направления. Новаторское искусство Рембрандта отличается демократизмом и жизненностью образов. Необычайная широта творческого диапазона, непрерывный поиск новых выразительных художественных средств, высочайший профессионализм позволяют расценивать творчество художника как одну из вершин мировой живописи, сочетая глубину психологической характеристики с исключительным живописным мастерством, основанном на эффектах светотени. Он писал портреты, в том числе парные и групповые («Автопортрет с Саскией на коленях», «Ночной дозор»), религиозные и мифологические сцены («Святое семейство», «Даная»).

К 1660-м гг. относятся наиболее сложные по психологической структуре религиозные, исторические композиции и портреты Рембрандта («Возвращение блудного сына», «Синдики»). Его широкая, свободная живопись приобретает пространственную глубину и особую одухотворенность. Тонкие переливы цветовой гаммы, игра светотени выступают как средство раскрытия типологических коллизий сюжета и душевного состояния образов. Творчество Рембрандта глубоко гуманистично. В центре внимания художника всегда был человек, его духовный мир и внутреннее богатство. Творческое наследие художника оказало огромное воздействие на последующее развитие европейской реалистической живописи.

Микеланджело да Караваджо (1573—1610). Этот итальянский живописец, живший на рубеже веков, считается основоположником реализма, оформившегося как художественное направление европейской живописи XVII в., в которую он внес демократизм, необычайную конкретность и материальность формы, эмоциональное напряжение, передаваемое через контрасты света и тени. Эти качества столь узнаваемы, что названы термином «караваджизм», которым «переболели» почти все крупные художники реалистического направления его современники.

Для живописи Караваджо характерны простота и лаконизм композиции, выразительная пластика. Он создал религиозные и мифологические композиции необычайной драматической силы и эмоциональной выразительности. Кроме того, он известен как автор жанровых картин, удивительно точно и непосредственно воспроизводящих реальность.

К числу его наиболее известных полотен относятся «Положение во гроб», «Вакх», «Девушка с лютней», «Лютнист».

Судьба Караваджо трагична. Он умер в 36 лет, последние годы жизни проведя в скитаниях. Суровый реализм художника не был понят приверженцами высокого искусства, академистами Болонской академии, положившими начало академическому направлению в живописи на рубеже XVI—XVII вв.

Диего Веласкес (1599— 1660). Конец XVI и первая половина XVII века были периодом расцвета культуры Испании, и в частности живописи. Несмотря на засилье католицизма, сказавшееся в преобладании религиозных сюжетов, испанские художники сумели дать им реалистическую трактовку. Главное место в творчестве испанских живописцев занимает человек. Живописное искусство Испании достигает своей вершины в творчестве Веласкеса, одного из выдающихся мастеров реалистического направления в искусстве Западной Европы XVII в.

Его живопись характеризуется глубиной психологических характеристик и яркой индивидуальностью моделей. Веласкес обладал особым даром раскрытия внутренних, глубоко спрятанных черт характера и душевного склада человека. Особенно наглядно эта способность живописца проявилась в знаменитом портрете папы Иннокентия X (1650). Глубиной портретных характеристик обладают и его жанровые картины, групповые портреты, мифологические и исторические сюжеты Их также отличает гармоничность композиции, чувство меры. Веласкес одним из первых применил валерную живопись, добившись тончайших оттенков одного тона. Наиболее известные произведения — «Сдача Бреды», «Менины», «Пряхи».

Культурология для технических вузов. Ростов-на-Дону: Феникс, 2001.

ультура Западной Европы XVIII в.

XVIII в. был последним историческим этапом длительной переходной от феодализма к капитализму эпохи. Содержание исторического процесса составляло утверждение господства классических форм развитого буржуазно-капиталистического общества и его культуры. Этот процесс проходил по-разному в разных странах.

В Англии — промышленная революция, переход к машинной капиталистической индустрии. Во Франции — подготовка к классической буржуазной революции, освобожденной от религиозной оболочки в выражении своих политических и социальных идеалов. Но, несмотря на национальную специфику политической и культурной революции отдельных стран, основные черты их общности заключались в кризисе феодализма и его идеологии и в формировании прогрессивной идеологии просветителей. XVIII в. — век разума, век просвещения, век философов, социологов, экономистов.

Философия

Во всех странах Европы развитие культуры в XVIII в. в той или иной мере проходило под знаком идей Просвещения. В Германии складывается школа классической немецкой идеалистической философии (Кант, Фихте). В Италии Джамбаттиста Вико осуществляет диалектизацию философии нового времени. В Англии философия Беркли дает теоретическое обоснование религиозному мировоззрению, а скептицизм Юма играет роль теоретического обоснования утилитарного и рассудочного мировоззрения буржуазии. Но самый многочисленный, блещущий яркими талантами отряд просветителей сформировался во Франции: именно отсюда, неся на себе печать французского гения, идеи Просвещения распространились по всей Европе.

Шарль Луи Монтескье (1689— 1755) в своих произведениях «Персидские письма» (1721), «О духе законов» (1748) выступает против феодализма и неограниченной монархии.

Монтескье различает три формы государственной власти: деспотию, основой которой является страх; монархию, имеющую своей опорой «принцип чести» республику, где население воодушевлено высшей гражданской добродетелью — патриотизмом. Политические воззрения Монтескье, в частности его учение о разделении законодательной, исполнительной и судебной властей между независимыми, но контролирующими друг друга инстанциями, не только были прогрессивны в XVIII в., но и необычайно актуальны для современней политической ситуации в России.

Самым выдающимся вождем умеренного крыла французского Просвещения был Вольтер (1694—1778) Его огромный талант нашел выражение в разнообразных, блестящих по форме литературных, философских, исторических произведениях, насыщенных ненавистью к феодальному государству и религиозному фанатизму. Из его философских произведений наиболее значительны «Философские письма», «Основы философии Ньютона» и «Философский словарь». Влияние идей Вольтера за пределами Франции, в том числе и в России, было исключительно велико. Антиклерикальные произведения Вольтера сыграли значительную роль в развитии русского свободомыслия в XVIII в.

Новым этапом в развитии французского Просвещения XVIII в. была деятельность Жана-Жака Руссо (1712—1778), идеолога революционной мелкой буржуазии. Его идеи, выраженные в произведениях «О причинах неравенства», «Об общественном договоре, или Принципы политического права» и др., оказали впоследствии, в период Великой Французской революции 1789— 1794 гг. значительное влияние на якобинцев, провозгласивших Руссо своим идейным предшественником. Его произведения проникнуты ненавистью к угнетателям, страстной критикой современного ему общественного и государственного строя, социального неравенства, уродливого воспитания. Он обличает лицемерную, враждебную интересам народа мораль, фальшивое искусство и официальную науку.

Важнейшее направление в просветительской философии представлено материалистической школой. Ее зачинатель — врач Жюльен ОфреЛаметри (1709— 1751), автор медицинских и философских трудов. Смелый атеизм Ламетри вызвал ярость церковных и светских реакционеров. Философ вынужден был бежать из Франции и умер в изгнании.

Дальнейшее развитие французского материализма связано с деятельностью Дени Дидро (1713—1784), Этьена Бонна Кондильяка (1710—1780) и Поля Гольбаха (1723 — 1789). Расцвет деятельности французских материалистов относится к 50—60 гг. XVIII в. и тесно связан с изданием «Энциклопедии наук, искусств и ремесел» в 33 томах, которая стала идейным средоточием всего лагеря просветителей.

XVIII в. характеризуется одновременным развитием науки и техники. Становится научной дисциплиной политэкономия благодаря Адаму Смиту и французским физиократам. Наука все больше связана с производством, техникой, получает ускоренное развитие. Лавуазье, так же как Ломоносов в России, заложил основы химии как современной науки. Создаются новые машины, подготавливающие переход к индустриальному веку.

Западноевропейская общественная мысль продолжает развиваться под знаком просветительских идей. Утверждается могущество разума, широкое распространение получает критика сословных предрассудков и церковного обскурантизма. Большое значение приобретает обмен между странами философскими, научными, эстетическими идеями. Французский язык становится языком международного общения просвещенных слоев общества. В большинстве стран складывается интеллигенция, представляющая интересы непривилегированных классов, что способствует формированию более широкого представления о единстве культуры человеческого общества.

Литература и музыка

В XVIII в. берет начало процесс решительного изменения в соотношении видов и жанров искусства, получивший завершение в следующем столетии. Возрастает удельный вес литературы и музыки, достигающих той ступени художественной зрелости, которую живопись обрела уже в XVI—XVII вв. Литература и музыка постепенно начинают приобретать значение ведущих видов искусства. Дополняя друг друга, они удовлетворяют потребности времени в эстетическом осознании жизни, ее движения и становления.

Развивается проза как жанр, который стремится показать судьбу отдельного человека в ее сложном развитии во времени, в запутанных отношениях с социальной средой либо рисующий широкую картину быта и нравов эпохи, решающий коренные вопросы о месте и роли человека в жизни общества. Таковы, несмотря на различие почерков и стилей, «Хромой бес» Лесажа, «Манон Леско» Прево, «Кандид» Вольтера, плутовские романы Филдинга, «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Страдания молодого Вертера» и «Вильгельм Мейстер» Гете. Жанр романа, дающий универсальную картину мира, развивается особенно плодотворно.

Потребность в поэтическом, эмоционально-целостном выражении душевного мира человека, раскрытии его непосредственного мироощущения и мировосприятия в развитии, противоречиях и цельности предопределили расцвет музыки как самостоятельного вида искусства. Создание в XVIII в. Бахом, Моцартом, Глюком, Гайдном таких музыкальных форм, как фуга, симфония, соната, раскрыло способность музыки передавать тончайшие нюансы и процесс становления переживаний человека.

Значительны в XVIII в. успехи театрального искусства, драматургии, тесно связанной с литературой. Для нее характерен отход от традиций классицизма к реалистическим и предромантическим творческим направлениям. Характерной чертой культуры этого времени является пристальное исследование основных вопросов эстетики театра, природы актерского мастерства и освещение общественно-воспитательной роли театрального искусства.

Изобразительное искусство и архитектура

XVIII в. — век портрета, но уже на новом витке развития культуры. Мастера XVIII в. создали искусство утонченное, дифференцированное, анализирующее тончайшие нюансы чувств и настроений. Изящная интимность, сдержанная лиричность, вежливо-беспощадная аналитическая наблюдательность — таковы художественные особенности портретов Латура, Гейнсборо, Гудона. Умение передать тончайшие оттенки настроения, подметить характерное отличает галантные празднества и жанровые сценки Ватто, Фрагонара, скромные бытовые мотивы Шардена, городские пейзажи Гварди. Эти качества художественного восприятия жизни впервые с такой последовательностью утверждались в искусстве, но ценой частичной утраты художественных завоеваний прошлого.

Живопись теряет универсальную полноту охвата духовной жизни человека, какая была у Рубенса, Пуссена, Рембрандта, Веласкеса.

Круг эстетических потребностей XVIII в. наиболее полно раскрывался в изобразительном искусстве, архитектуре, в литературе и музыке. Проблема удельного веса изобразительных искусств и архитектуры в художественной культуре человечества со всей остротой будет поставлена лишь в эпоху расцвета капитализма.

Формирование новой культуры происходит весьма неравномерно в различных странах. Например, в Италии, лишенной национального единства, продолжается развитие традиций XVII в. Во Франции XVIII в. начинается печально-мечтательным изящным искусством Ватто и завершается революционным пафосом полотен Давида, приобретая сознательную гражданскую направленность.

В Испании творчество молодого Гойи противостоит классицизму страстным интересом к ярким, характерно выразительным сторонам жизни и предваряет переход изобразительного искусства к реалистическому романтизму XIX в.

В XVIII в. сокращается церковное зодчество и возрастает объем гражданского строительства. Архитектуру характеризует стиль позднего барокко — еще более динамически усложненного, декоративно-перегруженного, менее величавого и монументального. Дальнейшее развитие претерпевает и классицистическое направление. Во Франции был создан ряд блестящих ансамблевых решений (площадь Согласия в Париже), представляющий переосмысление в духе классицизма принципов планировки городского ансамбля. Зарождается интерес к более интимной трактовке архитектурного образа отдельного особняка, более комфортабельного, элегантного. Это приводит к сложению принципов искусства рококо, более камерного, чем барокко. Рококо в архитектуре проявило себя главным образом в области декора, плоскостного, легкого, капризно-прихотливого, изысканного.

Живопись и скульптура в стиле рококо носили чисто декоративный характер и служили вместе с декоративно-прикладным искусством для оформления интерьера. Искусство рококо, более интимное, рассчитанное на украшение досугов чуткого к «изящному», обладающего изысканным вкусом частного человека, определило создание стиля живописи дифференцированного в оттенках настроения, в тонкостях сюжетного, композиционного, колористического и ритмического решения. Искусство рококо избегало обращения к драматическим сюжетам, к познанию реальности и носило откровенно гедонистический характер, очень скоро выродившись в бездумно-поверхностное искусство представителей той части общества, которая исповедовала девиз Людовика XV: «После нас — хоть потоп».

Искусство XVIII в. завершается грандиозной эпопеей — творчеством великого испанца Франциска Гойи. Оно слито с испанской живописной традицией, с жизнью нации, но вместе с тем, в творчестве Гойи все обращено к человечеству и истории, все живет в атмосфере всемирной трагедии и общечеловеческой радости. Гойя стал великим художником уже в XVIII в., когда им были написаны и брызжущие радостью жизни народные сцены, и гордые темпераментные портреты. На самом рубеже XIX в. Гойя создал серию офортов «Капричос», где он бестрепетной рукой открыл миру те бездны, в которые не рисковали заглянуть, которые звучали подтекстом культуры XVIII в., о которых говорили шепотом. Но этот цикл был и прощанием с XVIII столетием. Творчеством Гойи, как и живописью Давида, открывается история искусства XIX и XX вв.

Культурология для технических вузов. Ростов-на-Дону: Феникс, 2001.

Музыка барокко

Художественный стиль барокко, пришедший на смену Возрождению во второй половине XVI века, необычайно ярко проявился в музыкальном искусстве. Внешняя театральность и помпезность эпохи выразилась в бурном развитии театральной музыки. Трагедии здесь заканчивались хорошо, душевные переживания сводились лишь к любовным конфликтам.

Однако для барокко характерно и пристальное внимание к внутренней, духовной жизни человека. А здесь все было не так гармонично, как в театре. Музыка прекрасно сумела отразить и эту сторону эпохи. Более того, именно музыканты XVII века пытаются выразить внутренние переживания человека. Причем, особенно сильно это стремление сказалось в культовой музыке. Теперь уже недостаточно рассматривать отношения всего человечества с Богом. Гораздо интереснее общение с ним отдельного индивида и его чувства по этому по поводу.

Пожалуй, главным предметом музыки барокко становится общение вообще. Музыкальное произведение должно было как бы давать модель такого общения. В обществе XVII века общение между людьми регулировалось правилами риторики и потому музыка барокко, отражающая этот слой жизни, крайне риторична. Однако общение с Богом уже не вмещалось в человеческие правила и должно было осуществляться по правилам особым, "душевным". Эти-то "правила душевные" и пытается найти культовая музыка барокко.

Таким образом, к XVII веку в мире музыки наметилось вполне четкое деление. Театральная музыка обслуживала, в основном, верхи общественной иерархии, придавала им соответствующий вид. Инструментальная и танцевальная музыка все больше становилась чисто светской и все больше освобождалась от сословных различий. И, наконец, культовая музыка совмещала в себе черты и той и другой. Из театра культовая музыка восприняла большие вокальные формы и драматическое развитие сюжета. От инструментальной музыки - риторические фигуры и чисто музыкальные (не связанные со словом) принципы развития музыкального материала.

Отражением этого деления в сфере музыкальных жанров стали: опера, фуга и оратория. Об опере разговор шел в очерке о музыкальном театре. Ораторию, в том числе и духовную (страсти, пассионы), современники часто воспринимали как оперу без костюмов и декораций. Впрочем, культовые оратории и пассивны звучали в храмах, где и сам храм и облачения священников служили и декорацией и костюмом.

Надо сказать, что оратория и была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория ( ит. oratorio) происходит от позднелатинского oratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме. Ее предшественницей стала литургическая драма. Развитие этого церковного действа шло в двух направлениях. С одной стороны, приобретая все более простонародный характер, она постепенно превратилась в комические представления. С другой стороны, стремление сохранить серьезность молитвенного общения с Богом все время толкало к статичности исполнения, даже при самом развитом к драматическом сюжете. Это и привело в конечном итоге к возникновению оратории как самостоятельного, сначала чисто храмового, а потом и концертного жанра.

В XVII столетии мы застаем уже два четко оформившихся вида оратории. Это оратория volgare - простонародная оратория, рассчитанная на широкую публику и близкая по стилю к ранней опере, и оратория latina- ученая оратория, ориентированная на аристократов. Лучшие образцы оратории в первой половине XVII века создали Дж. Кариссими, Д. и В. Маццокки, В. Грациани. Широко бытующие названия сочинений в жанре оратории во второй половине XVII века точно отражают двойственный характер культовой музыки барокко вообще: "componimento sacro", "cantata musicale", "dialogo", "dramma sacro", "dramma tragicum", "accademia spirituale". Известные композиторы А. Страделла, А Скарлатти, Г.Ф. Гендель, выбирали преимущественно библейские сюжеты или сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильно героизированы или мистически отрешенны. Драматургически номера ораторий XVII века распадаются на две группы. В первую попадают повествовательные разделы, которые обычно назывались testo, textus, poeta, storico, historicus. Уже отсюда понятно, что это были в основном речитативные номера. Номера же с чистой кантиленой обычно представляли собой развернутые арии в сопровождении basso continue. В них проявляло себя отношение к только что рассказанному эпизоду сюжета. Basso continue (ит. "непрерывный бас") представлял собой интереснейшую практику второй половины XVII-XVIII века. Это время музыканты часто так и называют "эпохой Генерал-баса". Технику называли еще "цифрованным басом", так как реальная нотная запись представляла две строчки -вокальную и басовую, с подписанными под нижней строкой цифрами, обозначавшими тип того или иного аккорда. При исполнении музыкант (клавесинист или органист) расшифровывал эту цифрованную запись, переводя ее в ноты. При этом важен бьш лишь тип исполняемого аккорда, а вовсе не точное расположение в нем конкретных нот. Так, с одной стороны, исполнитель выполнял волю автора, а с другой, имел возможность в пределах данного аккорда свободно импровизировать.

В технике Генерал-баса написаны многие произведения И. Баха, Г Генделя, А. Корелли, А. Вивальди. Эта техника совершенно точ<то отражала отход музыкального мышления от полифонии, где каждый голос имеет самостоятельное значение и вполне независим от остальных. Полифоническое произведение в целом создавалось самрстоятельными независимыми голосами так же, как мир Возрождения - это сочетание отдельных ярких самостоятельных личностей. Барокко приносит иное ощущение мира и иное музыкальное воплощение этого ощущения.

Ведущим жанром в огромном творчестве Баха, одного из ярчайших представителей немецкого барокко, является духовная кантата. Первоначально этим термином (от итальянского cantare -"петь"), появившимся в Италии в XVII веке, обозначали чисто вокальную музыку, в отличие от сонаты (от итальянского sonare -"звучать"). В Германии, в отличие от Италии, долгое время бытовала исключительно духовная кантата. Тексты для своих сочинений немецкие композиторы заимствовали из Нового завета, протестантских хоралов. Иногда использовали и авторские поэтические тексты. Сами композиторы свои произведения кантатами не называли, предпочитая говорить о них, как о Kirchenmusik ("церковной музыке").

И.С. Бах создал пять больших годовых циклов кантат к разным датам протестантского церковного календаря. В этих произведениях для солистов, хора и органа (оркестра) напевные арии чередуются с речитативными диалогами и большими хоровыми построениями. Сам композитор тоже предпочитал не называть свои произведения кантатами. Так их назвали в изданиях Баховского общества, основанного в Лейпциге в 1850 году. Сам же Бах именовал их "концертами", "мотетами", "диалогами", в зависимости от специфики композиции.

Драматургические принципы, выработанные в кантатах, Бах блестяще претворяет в мессах и "Страстях". "Страсти", или пассионы (от латинского passionis - страдание) - это храмовое действо, основанное на евангельском сюжете о страданиях и смерти Христа. В церковный обиход "Страсти" вошли в IV веке, как торжественное чтение мессы на страстной неделе. С XIII века "Страсти" уже исполнялись несколькими священниками "по ролям". В XVII веке появились оригинальные "Страсти", в которых канонический евангельский текст бьш дополнен протестантскими песнопениями и свободными поэтическими фрагментами. При этом устанавливается их роль и место в общей композиции.

Основной сюжет, выраженный в евангельских стихах, речитативом рассказывает солист. Главные действующие лица, такие как Иисус, Петр, Пилат, так же вступают в речитативные диалоги. Хор выражает, как правило, сочувственное отношение толпы к происходящему. Солисты в ариях выказывают личное отношение к тому или иному эпизоду. И наконец, хор временами исполняет подобающий моменту трагедии хорал, поднимая рассказываемое событие до вселенского масштаба.

К лучшим достижениям этого сложного жанра относятся "Страсти по Иоанну" и "Страсти по Матфею" И.С. Баха.

С конца XVI столетия в музыке все более утверждается гомофония (от греч. homos - "один", и phones - "звук"). В этом роде многоголосия голоса подразделяются на главный (главные) и сопровождающий (сопровождающие). Естественно, что такой тип музыки мог сложиться и реально складывался лишь там, где голоса значительно отличались по тембрам друг от друга. Например, в едином хоровом звучании голоса столь тесно сливались, что выделить один из них не представлялось возможным. Потому до сих пор для хорового композитора естественным является полифоническое мышление. Ансамбли однородных инструментов также не давали повода для преимущественного выделения одного голоса. А вот пение в сопровождении какого-либо инструмента поневоле выделяло человеческий голос, делая его ведущим. К тому же этот голос нес словесный текст, конкретизируя содержание музыки. Потому его следовало аккуратно поддержать, и ни в коем случае не заглушить. Так постепенно возникала новая форма музыкального мышления.

В немалой степени этому способствовала практика исполнения вокальных произведений с аккомпанементом органа или клавесина. Человеческий голос невольно выделялся на фоне однородно-слитного звучания инструмента своей свободой и непринужденностью. А традиция поддерживать оперные или ораториальные речитативы звучанием клавесина или органа быстро привила вкус к такой музыке.

Далее историческое развитие главного голоса и голосов сопровождения пошло разными путями. Солирующий голос все больше выделяется своей яркостью, своеобразием. Композиторы стараются его сочинять по законам музыкальной мелодики с ее уравновешенными подъемами и спадами, яркой ритмической характерностью. Голоса же сопровождения все более и более теряли свою самостоятельность, превращаясь в некую общую звуковую массу, которая, однако, должна была быть как-то организована.

Организацию сопровождения очень скоро подсказали выдержанные аккорды в оперных речитативах и стройное звучание протестантских хоралов. Сопровождающие голоса начинают выстраиваться в аккорды (от среднее, латинского accordo - "согласовываю"), где гораздо важнее слитное "вертикальное" звучание, чем отдельный голос. Со временем каждый аккорд получает точное наименование, создается стройная система типов аккордов, основанная на закономерностях акустики. К середине XVIII века аккорд уже воспринимается как целостное неразделимое звучание. И нужна особая профессиональная тренировка, либо особое слуховое дарование, чтобы различить в аккорде отдельные звуки. В конечном итоге, эта общественно-слуховая практика приводит к возникновению особых "сонорных" звучаний, отличающихся друг от друга лишь качественной окраской. Но это уже практика музыки XX века.

Однако не все звуки в аккорде равноправны. Преимущественное положение, с точки зрения слуха, получают крайние звуки - самый верхний и самый нижний. Человеческий слух их выделяет четче остальных (средних голосов). Верхний голос, если он не самостоятелен, ощущается как мелодия. Нижний голос (бас) - как опора всего аккорда. Такой род организации музыкальной ткани называют "гомофонно-гармоническим", подчеркивая первенство (гомофонию) мелодии и слаженность (гармоничность) сопровождения.

Именно в период становления классической музыкальной системы и родилось знаменитое сравнение музыкального произведения с архитектурным сооружением. Возрождение, барокко и классицизм по-разному ориентировались на античную архитектурную конструкцию. Она состояла из массивной горизонтальной платформы, стройных вертикалей колонн, несущих на себе украшенный скульптурой антаблемент. Подобным образом строилось по вертикали и музыкальное произведение. На тяжелый малоподвижный бас, как на платформу, опирались столбы аккордов, неся, в свою очередь, на себе прихотливо развивающуюся мелодию.

Однако такой стройности и цельности гомофонно-гармоническая система достигла лишь к середине XVIII века. В XVII - первой половине XVIII века процесс ее становления еще не закончился. И в этот переходный момент рождается одно из музыкальных чудес - фуга (итал. fuga - "бег, бегство, быстрое течение"). Эта музыкальная форма вобрала в себя все полифоническое богатство, накопленное музыкальным Средневековьем и Возрождением. Потому, с одной стороны, это полифоническая форма, где ясная, четкая по структуре тема попеременно повторяется в разных голосах, ни один из которых не выделен. Но, с другой стороны, это форма уже перешагивает в гомофонно-гармоническую музыку, так как голоса сопровождения темы выстраиваются по законам чередования гармоний. Это объясняет тот факт, что полифоническая музыка Возрождения воспринимается нами сегодня с некоторым трудом, тогда как полифоническая музыка барокко - легко. В отличие от "строго полифонического стиля" Возрождения полифония барокко получила наименование "свободной полифонии".

Свой классический период фуга переживает в середине XVIII века в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. К этому времени складываются основные конструктивные части фуги. Классическая фуга состоит из трех разделов: экспозиционного (лат. expositio - "изложение, показ"), развивающего и завершающего. Наиболее четок по строению экспозиционный раздел. Здесь тема фуги (обычно очень краткая выразительная мелодия) последовательно проходит во всех голосах. Начинается фуга с изложения темы в одном голосе. Затем в другом голосе звучит "ответ", в то время как первый голос исполняет противосложение. Потом вступает третий голос с изложением темы, а в остальных звучит противосложение и т.д. Так голоса один за другим вступают в общее звучание. Постепенное вступление голосов и составляет экспозицию фуги. Затем, в развивающем разделе, тема проводится в разных голосах и в разных видах. Тема может звучать увеличенными длительностями, задом наперед (ракоход) или вверх ногами (инверсия). Но при этом чуткий композитор всегда оставляет характерные признаки темы вполне узнаваемыми для слушателя. Завершается же фуга разделом, в котором в измененном виде повторяется экспозиция.

Однако такую композицию мы уже встречали в строгой полифонии Возрождения, где весь эффект тоже был основан на постоянном звучании короткой темы в разных голосах. Однако там голос, ведущий тему, не получал никакого преимущества перед другими и тема должна была скорее угадываться слушателем, чем реально подчеркивалась композитором. Теперь же тема специально выделяется из массы сопровождения. Голоса же сопровождения мастерски составляют строго последовательно чередующиеся гармонии. Кроме того, в фуге есть целые построения, где тема не звучит. Здесь слушатель как бы отдыхает от постоянного и назойливого звучания темы. Эти построения, как правило, не содержат ясно выраженного тематического материала и являются лишь орнаментированной гармонической последовательностью.

Форма фуги в качестве высочайшей музыкальной формы барокко могла использоваться композиторами практически во всех жанрах музыки от небольших хоральных прелюдий до грандиозных ораториальных хоров.

Излюбленными музыкальными инструментами барокко становятся клавесин и орган. Именно эти инструменты сумели лучше других выразить сам дух этой глубокой и неуравновешенной эпохи. Стремление к бесконечному непрерывному звучанию органа сочеталось в музыкальном быту с отрывистым, все время прерывающимся звуком клавесина.

Барочный орган - это, прежде всего, архитектурное сооружение. Это огромное величественное здание, встроенное в храм, и поражающее нас еще до того, как мы услышали хотя бы один органный звук. Человек, в сравнении с органом, мал и тщедушен. Он кажется чуть ли не частью интерьера. Действительно, орган -единственный инструмент, внутрь которого можно войти.

Затем, орган - это машина более, чем любой другой инструмент. Недаром про исполнителей на органе чаще говорят, что они управляют инструментом, нежели играют на нем. Кроме того, каждый орган настолько индивидуален, что в музыкальном мире принято говорить "я слышал орган Домского собора в Риге", часто вовсе не упоминая исполнителя. Его роль кажется при этом весьма незначительной.

Помимо этого, игра на органе - очень нелегкое в физическом отношении занятие. Каждая клавиша органа среднего размера выталкивает палец исполнителя с "силой" не менее 100 гр. Мировые же стандарты и сегодня допускают гораздо больший вес, которым должен воздействовать органист на клавишу: от 150 до 250 гр. для мануальных клавиатур и от 2 до 2,5 кг для педальных. А если же несколько мануалов еще и связаны между собой специальным приспособлением так, что при нажатии одной клавиши оказываются нажатыми и другие на соседних мануалах, то станет понятно - исполнитель все время физически чувствует звук. Так обычным в ярких громких местах с нажатием клавишей всеми пальцами является давление на клавиши в несколько килограммов только руками.

Нелегким препятствием оказывается и наличие нескольких мануальных (ручных) клавиатур на органе. На больших органах их насчитывается до пяти. И если первый мануал располагается где-то на уровне коленей органиста, то пятый - на уровне его шеи. Понятно, что игра не на соседних мануалах (не дай Бог, на крайних) также представляет значительное физическое упражнение. А ведь при этом есть еще и педаль (ножная клавиатура).

Звук органа допускает бесконечное дление, ничем не прерываемое. Он достаточно однороден, так как, несмотря на все ухищрения, орган остается собранием деревянных и металлических труб. К этому остается добавить, что довольно гулкий звук органа надолго остается под сводами храма (или концертного зала), смешиваясь и сливаясь со следующими звуками. Это в значительной степени "смазывает" детали исполнения, заставляя воспринимать органный звук целостно.

Все эти качества органного звучания и особенности игры на этом инструменте ведут к тому, что до сих пор мы воспринимаем органный звук обобщенно. Он часто нам кажется абстрактным звучанием, лишенным человеческой теплоты. Но зато в нем мы слышим отражение абсолютного, божественного, космического. Правда, первые отцы христианской церкви запретили орган как "инструмент варварский, которым язычники сопровождают свои бесовские игрища". Но к 600 году его "языческое прошлое" прочно забылось, и папа Виталий благословил его употребление во время церковных богослужений.

В эпоху же барокко орган переживает свой взлет именно как культовый инструмент. Церковь мыслит его средством для сплочения прихожан во время совместного пения. Именно так чаще всего использовался орган во время богослужений в Германии баховского времени. Инструмент, прекрасно имитирующий мощное хоровое звучание, помогал прихожанам петь хоралы. А чтобы напомнить им мотив хорала перед пением, органист играл хоральную прелюдию.

Да и сам органист часто воспринимав себя не только в качестве помощника на службе. В эпоху барокко столь насыщенную музыкальной риторикой, он начинал импровизировать на органе звуковые проповеди. Недаром, до сих пор клавиши управления органом называют не клавиатурой, а кафедрой. И с этой кафедры исполнитель не столько "играет на органе", скольку "управляет им". Дело еще в том, что органист лишен возможности непосредственно влиять на колебания воздушного столба в органной трубе. Воздух в трубы вдувается механически, при помощи насосов. Органист же (особенно в эпоху барокко) лишь управляет клапанами, открывающими и закрывающими доступ воздуха в органные трубы.

Что-либо менять в звучании инструмента исполнитель может лишь с помощью того или иного набора труб, создавая за счет их разного сочетания разнообразную смесь тембров. Такое управление осуществляется при помощи особых переключателей - регистров. Каждый такой переключатель связан с целым набором труб, включая заранее подобранные на органной фабрике тембры. Однако при исполнении сложного произведения управлять еще и регистрами практически некогда. И тогда органисту нужен помощник, вовремя переключающий регистры органа. Это еще больше отдаляет исполнителя от инструмента, делая игру на органу делом коллективным.

Иное дело клавесин. Это инструмент светского придворного этикета. И воспринимался клавесин в качестве камерного, личностного, чуть ли не интимного инструмента. Прямым предшественником клавесина был клавикорд. Механика здесь очень простая. По одной стороне клавиши ударяет исполнитель, а на другой стороне клавиши прикреплен небольшой металлический штырек -танген, который, в свою очередь, ударяет струну. Особенность клавикорда в следующем. Танген не отскакивает от струны (как молоток современного фортепиано), но остается все время прижатым к ней, пока на клавишу давит палец исполнителя. С одной стороны, это крайне неудобно. Для четкой игры нужна очень подвижная пальцевая техника. Но с другой стороны, такая механика дает возможность активно влиять на звук струны во время ее звучания. Можно, например, держа нажатой клавишу, слегка ее покачивать. Тогда танген начинает тереть струну, создавая характерное металлическое дрожание. Этот прием (нем. Bebung - "дрожание, трепетание") активно использовали композиторы и исполнители барокко.

Но не звук клавикорда с его металлическим призвуком стал основным препятствием для развития инструмента. Поскольку клавикорд изначально мыслился как инструмент аристократических гостиных, его делали очень небольшим. И для "удобства" сокращали число струн. На одной струне можно было взять несколько звуков. Для этого нажимали специальные педали, деля струны в определенных местах. Значит два звука, которые должны были быть сыграны на одной струне, одновременно взять было невозможно. К тому же, такая конструкция клавикорда требовала очень слабого натяжения струн, что тоже давало дребежжащий эффект в звуке и делало его очень негромким. И все же, многие композиторы барокко писали свои "клавесинные" пьесы именно для клавикорда, рассчитывая на возможность непосредственного управления звуком. Ведь клавесин почти исключал такую возможность.

Однако музицирование при больших дворах европейских королей и в гостиных, подражающих им вельмож, требовало звук сильный, яркий, полетный. Пусть даже при этом исчезнут самые тонкие и нежные детали звучания. И тогда взор музыкантов обратился к клавесину, известному уже с середины XIV века, но получившему широкое распространение лишь в эпоху барокко. Здесь звук получается защипыванием туго натянутой струны специальным язычком. Кроме того, каждый отдельный звук получал здесь свою собственную струну.

Каких только форм и названий для клавесина не придумывали в момент его наивысшего расцвета. В Италии его называют клавичембало (clavicembalo), или просто чембало (cembalo), во Франции - клавесин (clavecin), в Англии - арпсихорд (harpsichord), в Германии - кильфлюгель (Kielflugel), в России - клавицимбал. Инструменты треугольной или пятиугольной горизонтальной формы в Германии и Италии называли спинетами, во Франции - эпинетами. В Англии же возникла особая форма клавесина, в виде небольшого прямоугольного ящика - вёрджинел.

Поскольку, как и в органе, звук клавесина непосредственно неуправляем (исполнитель теряет с ним всякую связь сразу после нажатия клавиши), для изготовления этого инструмента используются многие приемы органного строительства. Все струны клавесина составлялись из нескольких полных наборов, разных по материалу, а значит, и по тембру. Меняя набор струн, исполнитель мог переходить от одного тембра звучания к другому. То есть приемы органной регистровки использовались и здесь. Обычно использовалось четыре комплекта струн: два настроенных в унисон, один - октавой выше и один - октавой ниже. Даже если все комплекты струн были изготовлены из одного материала и не меняли тембр инструмента, то и тогда включение и выключение дополнительных комплектов позволяло менять силу звука, которая от степени нажатия пальца исполнителя на клавишу не зависела.

Если употребление клавикорда почти всегда ограничивалось домашним музицированием, то клавесин быстро становится концертирующим инструментом. Его острый, резкий звук хорошо сочетался и с мягким звучанием деревянных духовых и с певучим звуком струнных. На нем было удобно показывать и подчеркивать ритм. И потому капельмейстер оркестра для управления коллективом часто садился за клавесин, поддерживая его звучанием гармонию и ритм исполнения.

Практически во всех европейских странах сформировались свои клавирные школы. Во Франции приемы и стиль галантной клавесинной игры перешли на этот инструмент от исполнителей на лютне. Главной во французской клавесинной школе стала танцевальная музыка, которая быстро оформилась в строго выверенную последовательность танцев и инструментальных картин, получив название французской сюиты (ordre - "порядок"). Создателем нескольких больших циклов таких сюит стал Ф. Куперен, музыка которого отличается необычайной точностью в передаче явлений окружающего мира.

Дж. Фрескобальди и Д. Скарлатти - крупнейшие представители итальянской клавесинной школы. Кстати показательно, что многие композиторы работали одинаково плодотворно и для клавесина и для органа, перенося приемы исполнения на одном инструменте в музыку для другого инструмента. Так Дж. Фрескобальди был известен своими вдохновенными органными и клавирными импровизациями. А Д. Скарлатти вошел в историю музыки как тонкий мастер старинной клавирной сонаты.

Ивлев С.А. Художественная культура Нового времени: Материалы для учителя МХК. - М.: Международный союз книголюбов, 2001. - c. 138-149.

Интеллектуальные течения эпохи Просвещения

Просвещение представляет собой не только историческую эпоху в развитии европейской культуры, но также мощное идейное течение, основанное на убеждении в решающей роли разума и науки в познании «естественного порядка», соответствующего подлинной природе человека и общества

Просветители выступали поборниками равенства всех перед законом, права каждого на обращение в высшие органы управления, лишения Церкви светской власти, неприкосновенности собственности, гуманизации уголовного права, поддержки науки и техники, свободы печати, аграрной реформы и справедливого налогообложения. Краеугольным камнем всех просветительских теорий была вера во всесилие разума.

Важнейшими представителями культуры Просвещения являются: Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Ш. Монтескье, К.А. Гельвеций, Д. Дидро во Франции, Дж. Локк в Великобритании, Г.Э. Лессинг, И.Г. Гердер, И.В. Гете, ф. Шиллер в Германии, Т. Пейн, Б. Франклин, Т. Джефферсон в США, Н.И. Новиков, А.Н. Радищев в России.

В разных странах эпоха Просвещения наступила не в одно и то же время. Первой в новую эру вступила Англия — в конце XVII века. В середине XVIII века центр нового мышления переместился во Францию. Просвещение явилось завершением мощного революционного всплеска, захватившего ведущие страны Запада. Правда, то были мирные революции: промышленная — в Англии, политическая — во Франции, фи-лософско-эстетическая — в Германии. За сто лет — с 1689 по 1789 год — мир изменился до неузнаваемости.

Великая промышленная революция в Англии и Великая французская революция послужили провозвестником нового порядка вещей, при котором движущей силой развития общества выступают научные и культурные идеи, а главным субъектом исторических преобразований, его зачинщиком является интеллигенция. С тех пор ни одного крупного события в Европе не проходило без руководящей роли или непосредственного участия именно этого слоя населения Просвещение создало новый тип людей — интеллигентов, людей науки и культуры Они рекрутировались из всех слоев общества, но прежде всего из третьего сословия, вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве. Утверждение просветительных идей шло во многом от имени этого сословия.

Успехи Просвещения стали возможными только потому, что на историческую сцену вышла еще одна мощная социальная сила — класс буржуазии, который сыграл в интеллектуальной истории Европы двойственную роль: с одной стороны, буржуазия, привлекая в свои ряды людей энергичных, предприимчивых и интеллектуальных, выступила основным спонсором культуры, с другой стороны, ссужая деньги, она навязывала интеллигенции свои узкоутилитарные, приземленные цели и идеалы, которым часто приходилось соответствовать интеллигенции. Иными словами, буржуазия поддерживала и приземляла культуру одновременно. Завершилось все это тем, что на исторической сцене появился новый тип культуры — массовая культура, которую нередко именуют вульгарной, пошлой, буржуазной. Но иначе и быть не могло: аристократия и дворянство давно уже имели свою собственную культуру — высокую культуру, еще раньше народ создал свою форму культуры, народную, и только буржуазия оставалась не у дел. Таким образом, можно считать, что завершением эпохи Просвещения явилось, с культурологической точки зрения, возникновение массовой культуры. Ее следует считать низшим слоем буржуазной культуры.

В своих высших проявлениях буржуазная культура в XVIII столетии выразила себя через научную идеологию. В философии Просвещение выступало против всякой метафизики, способствуя развитию естествознания и вере в социальный прогресс. Эпоху Просвещения называют еще именами великих философов: во Франции — веком Вольтера, в Германии — веком Канта, в России — веком Ломоносова и Радищева.

Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунктом в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы жизни. Просвещение выразило себя в особом умонастроении, интеллектуальных склонностях и предпочтениях. Это прежде всего цели и идеалы Просвещения — свобода, благосостояние и счастье людей, мир, ненасилие, веротерпимость и др., а также знаменитое вольнодумство, критическое отношение к авторитетам всякого рода, неприятие догм — как политических, так и религиозных. Просветители происходили из разных классов и сословий: аристократии, дворян, духовенства, служащих, представителей торгово-промышленных кругов.

В каждой стране просветительское движение носило отпечаток национальной самобытности. В Англии философская программа Просвещения была сформулирована философом Джоном Локком (1632—1704), провозгласившим свод неотчуждаемых прав человека: права на жизнь, свободу и собственность.

Отвергая существование врожденных идей, он утверждал, что все человеческое знание проистекает из опыта, а в воспитании решающим фактором выступает среда.

Другой английский просветитель XVII века Томас Гоббс (1588—1679) увидел в геометрии и механике идеальные образцы научного мышления, а на природу смотрел как на совокупность протяженных тел, различающихся величиной, фигурой, положением, а не как на вместилище божественного разума.

Немалая заслуга в развитии нового взгляда на мир принадлежит шотландскому философу, историку, экономисту и публицисту Дэвиду Юму (1711 — 1776), обновившему науку о нравственности. По Юму, этика занимается мотивами поступков, которые в конечном итоге обусловливаются психологическими особенностями людей. Шотландия дала миру и другого великого мыслителя — экономиста Адама Смита (1723 — 1790), заложившего основы классической политэкономии.

Просвещение во Франции связано с именами Вольтера, Жан-Жака Руссо, Дени Дидро, Шарля Луи Монтескье, Поля Анри Гольбаха и др.

Французский просветитель, правовед и философ Монтескье (1689 — 1755) страстно выступал против абсолютизма, стремился вскрыть причины возникновения того или иного государственного строя, анализировал различные формы государства и формы правления. Его теория «разделения властей» оказала большое влияние на развитие конституционной мысли XVIII — XX веков.

Великий французский мыслитель, писатель и публицист Вольтер (1694 — 1778) выступал против абсолютной монархии и феодально-клерикального мировоззрения, его идеи сыграли большую роль в подготовке умов к Великой французской революции. Его роль в Просвещении определялась не столько политическими взглядами, сколько духом сомнения и скептицизма, который способствовал формированию молодого поколения вольнодумцев. На литературном поприще Вольтер проявил себя во всех жанрах — в трагедии, стихах, исторических сочинениях, философских романах, сатирических поэмах, политических трактатах и статьях.

Целый этап просветительского движения Франции связан с именем великого французского писателя и философа Ж.-Ж. Руссо (1712—1778). В «Рассуждениях о науках и искусствах» (1750) Руссо впервые сформулировал главную тему своей социальной философии — конфликт между современным обществом и человеческой природой. Он утверждал, что хорошие манеры не исключают расчетливого эгоизма, а науки и искусства удовлетворяют не коренные потребности людей, но их гордыню и тщеславие. В педагогическом романе «Эмиль, или о Воспитании» (1762) Руссо обрушился на современную систему воспитания, упрекая ее за недостаток внимания к внутреннему миру человека, пренебрежение к его естественным потребностям. В форме философского романа Руссо изложил теорию врожденных нравственных чувств, главным из которых он считал внутреннее сознание добра. Задачей воспитания он провозгласил защиту нравственных чувств от разлагающего влияния общества.

В сочинениях «Рассуждение о начале и основаниях неравенства...» (1755), «Об общественном договоре» (1762) Руссо выступал против социального неравенства и деспотизма властей. Государство, согласно Руссо, может возникнуть только в результате договора свободных людей. Заключая общественный договор, люди поступаются частью своих суверенных прав в пользу государственной власти, охраняющей их свободу и выражающей их общую волю. Но если государство перестает следовать общей воле, оно утрачивает нравственную основу своего существования. Идеи Руссо (культ природы и естественности, критика городской культуры и цивилизации, искажающих изначально непорочного человека, предпочтение сердца разуму) оказали влияние на общественную мысль и литературу многих стран.

Основатель и редактор знаменитой «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (1751—1780), философ-материалист Дени Дидро (1713— 1784), как и Руссо, был неординарной личностью. В юности он был религиозен, часто постился и носил власяницу, а в 1726 году даже стал аббатом. В 1732 году он получил магистерскую степень на факультете искусств Парижского университета, подумывал сделаться адвокатом, но предпочел свободный образ жизни. Первое время Дидро зарабатывал переводами. Знакомство с исторической и философской литературой сделало его деистом, а затем убежденным атеистом и материалистом. Вольнодумные сочинения Дидро послужили причиной его ареста и заключения в Венсеннский замок (1749). Главным делом его жизни стала «Энциклопедия». В начале 40-х годов парижский издатель А.Ф. ле Бретон решил перевести на французский язык «Энциклопедию, или Всеобщий словарь ремесел и наук» англичанина Э. Чемберса. Но вскоре он и ставшие его компаньонами Дидро, Д'Аламбер (или аббат Де Гуа) отказались от публикации слегка измененной версии английского словаря и стали готовить самостоятельное издание. Дидро придал «Энциклопедии» тот размах и полемический запал, который сделал ее манифестом эпохи Просвещения.

На протяжении последующих 25 лет Дидро оставался во главе разросшейся до 28 томов (17 томов статей и 11 томов иллюстраций) «Энциклопедии». В ней сотрудничали помимо Дидро (он написал 6000 статей) и Д'Аламбера такие титаны Просвещения, как Руссо (написал 390 статей, прежде всего по теории музыки), Вольтер, Монтескье, Гольбах. Кроме того, статьи по конкретным разделам писали мастера и знатоки своего дела: скульптор Э.М. Фальконе, архитектор Ж.Ф. Блондель, грамматики Н. Бозе и С.Ш. дю Марсе, гравер и рисовальщик Ж.Б. Папийон, естествоиспытатели Л. Добантон и Н. Демаре, экономист Ф. Кенэ. Составители «Энциклопедии» получили название энциклопедистов. Итогом явился универсальный свод современных знаний.

Кроме работы над «Энциклопедией» Дидро с 1759 по 1781 г. делал регулярные обзоры по изобразительному искусству, которые помещал в «Литературной корреспонденции» — рукописной газете, рассылавшейся по подписке просвещенным европейским монархам. Екатерина II, едва вступив на престол, предложила Дидро перенести в Россию издание «Энциклопедии», испытывавшее немалые трудности во Франции. На протяжении XVIII века здесь вышли 25 сборников переводов из «Энциклопедии». В 1773 г. Дидро по приглашению Екатерины II посетил Россию, был избран иностранным почетным членом Петербургской Академии наук, а по возвращении домой написал ряд сочинений, посвященных перспективам приобщения России к европейской цивилизации1.

Появлению блестящей плеяды философов-просветителей предшествовал тот интеллектуальный переворот в умах европейцев, который совершили их великие предшественники, прежде всего французский философ Рене Декарт (1596—1650), нидерландский Бенедикт Спиноза (1632—1677) и немецкий Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646—1716). Декарт являлся не только философом, но и выдающимся ученым — математиком, физиком и физиологом. Он заложил основы аналитической геометрии, дал понятия переменной величины и функции, ввел многие алгебраические обозначения, сформулировал закон сохранения количества движения, дал понятие импульса силы. Декарт считается автором теории, объясняющей образование и движение небесных тел вихревым движением частиц материи (вихри Декарта); ввел представление о рефлексе (дуга Декарта). Обыденное восприятие мира Декарт призывал подвергать сомнению, так как чувства могут быть обманчивы и лишь разум способен отличить истинное от мнимого. Именно разум (мышление), по убеждению ученого, служит исходной основой всякого познания. Этот вывод Декарт облек в формулу «Я мыслю, следовательно, я существую», — основной постулат рационализма — направления в теории познания, сторонниками которого выступили позже Спиноза и Лейбниц.

Согласно воззрениям Спинозы мир — закономерная система, которая до конца может быть познана геометрическим методом. Природа, пантеистически отождествляемая с Богом, — единая, вечная и бесконечная субстанция, причина самой себя. Все действия человека включены в цепь универсальной мировой детерминации. Его сочинения «Богословско-политический трактат» (1670) и «Этика» (1677) оказали огромное влияние на европейскую философию.

Великий немецкий философ Лейбниц представлял собой универсальный ум, он был первоклассным математиком, физиком и языковедом, в частности, он считается одним из создателей дифференциального и интегрального исчислений. Лейбниц предвосхитил принципы современной математической логики («Об искусстве комбинаторики», 1666). Реальный мир, согласно его учению, состоит из бесчисленных психических деятельных субстанций — монад, находящихся между собой в отношении предустановленной гармонии; существующий мир создан Богом как «наилучший из всех возможных миров». В духе рационализма он развил учение о прирожденной способности ума к познанию высших категорий бытия и всеобщих и необходимых истин логики и математики. По просьбе Петра I Лейбниц разработал проекты развития образования и государственного управления в России.

Философия Просвещения в Германии формировалась под влиянием Христиана Вольфа (1679—1754), систематизатора и популяризатора учения Г. Лейбница. Вольф впервые в Германии создал систему, охватившую основные области философского знания. Философ-рационалист был избран иностранным почетным членом Петербургской Академии наук (1725). Философия Вольфа и его школы господствовала в немецких университетах вплоть до появления «критической философии» И. Канта.

Родоначальник немецкой классической философии, профессор университета в Кенигсберге и иностранный почетный член Петербургской Академии наук Иммануил Кант (1724— 1804) сформулировал свою концепцию Просвещения как моральное и интеллектуальное освобождение индивида. На раннем этапе он разработал космогоническую гипотезу происхождения солнечной системы из первоначальной туманности. В зрелый период творчества создал «критическую философию» («Критика чистого разума», 1781; «Критика практического разума», 1788; «Критика способности суждения», 1790), где излагается учение о непознаваемых «вещах в себе» (объективном источнике ощущений) и познаваемых явлениях, образующих сферу бесконечного возможного опыта. Центральный принцип этики Канта, основанной на понятии долга, — категорический императив. Учение Канта об антиномиях теоретического разума сыграло определяющую роль в развитии европейской и мировой философии. Специалисты считают, что Кант произвел настоящую революцию в философии и социальных науках.

Его современник Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781) — поэт, драматург, теоретик искусства, литературный критик, философ — явился основоположником немецкой классической литературы. Отстаивая эстетические принципы просветительского реализма («Лаокоон», 1766), Лессинг развивал мысли о постепенном прогрессе морали, о необходимости продвижения человеческого рода к высшим ступеням духа. Он создал первую немецкую «мещанскую» драму «Мисс Сара Сампсон» (1755), просветительскую комедию «Минна фон Барнхельм» (1767).

Огромное воздействие на целую эпоху в истории культуры Германии и на развитие европейской культуры в целом оказало немецкое литературное движение 70—80-х годов XVIII века «Буря и натиск» («Sturm und Drang»; название по одноименной драме Ф.М. Клингера), заявившее о стремлении изменить моральные и общественные нормы. К нему принадлежали писатели и поэты Иоганн Готлиб Гердер (1744—1803), Якоб Михаэль Рейнхольд Ленц (1751—1792), Фридрих Максимилиан Клингер (1752—1831), Иоганн Антон Лейзевиц (1752—1806), Кристиан Фридрих Даниель Шубарт (1739—1791), Иоганн Генрих Фосс (1751 — 1826), Готфрид Август Бюргер (1747—1794), Иоганн Фридрих Шиллер (1759— 1805) и Иоганн Вольфганг Гёте (1749—1832) и др. Движение «Буря и натиск» противопоставляло рационализму Просвещения страсть, фантазию и образность. Оно требовало полной индивидуальной самореализации и отвергало любое угнетение Отвергнув нормативную эстетику классицизма, его представители отстаивали национальное своеобразие, народность искусства, требовали изображения сильных страстей, героических деяний, характеров, не сломленных деспотическим режимом.

Великий немецкий поэт, драматург и теоретик искусства Просвещения Фридрих Шиллер наряду с Г.Э. Лессингом и И.В. Гете явился основоположником немецкой классической литературы. Закончив военную школу, он изучал вначале право, а затем медицину. Его диссертация называлась «О связи животной природы человека и его духовности». На творчество Шиллера-художника огромное влияние оказала литература Просвещения. Мятежное стремление к свободе, утверждение человеческого достоинства выражены уже в юношеских драмах периода «Бури и натиска»: «Разбойники» (1781), «Заговор Фиеско» (1783), «Коварство и любовь» (1784). В 1788 году он стал профессором истории в Йенском университете. Познакомившись с Гете, Шиллер переехал в Веймар на постоянное жительство. Здесь были изданы и поставлены его льесы «Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Орлеанская дева». Он является автором теории «эстетического воспитания» как способа достижения справедливого общественного устройства. Вдохновенное поэтическое творчество Фридриха Шиллера сделало его популярнейшим поэтом XIX века.

Особая роль в становлении немецкого Просвещения принадлежит великому поэту и писателю Иоганну Вольфгангу Гете. Он был крупным мыслителем и естествоиспытателем, иностранным почетным членом Петербургской Академии наук (1826), а начинал свой творческий путь с движения «Буря и натиск». К этому периоду относится его сентиментальный роман «Страдания молодого Вертера» (1774), который принес автору европейскую известность. В трагедии «Фауст» (1808—1832), итоговом произведении Гете, созвучном философским и научным поискам эпохи, с необычайной глубиной поставлен вопрос о смысле человеческой жизни, о соотношении научного познания мира и вечных ценностей бытия. Стремление к целостному видению мира характерно и для естественнонаучных трактатов Гете. Творчество Гете оказало существенное влияние на многих европейских художников XIX—XX вв., черпавших в его произведениях темы, сюжеты, мотивы для собственных книг, симфоний, кинофильмов.

Век Просвещения проходил в Европе под знаком научных открытий и философского осмысления перемен в обществе, которые должны были принести на-родам свободу и равенство, уничтожить привилегии Церкви и аристократии. Открытия XVII века в области естественных наук подтверждали мысль о том, что разум и научные методы позволяют создать истинную картину мира. Казалось, мир и природа организованы в соответствии со строгими и абсолютными законами. Вера в авторитеты уступила место последовательному скептицизму. Традиционную сословную структуру общества должна была сменить новая форма государства, основанная на власти разума и закона.

Эпоху Просвещения характеризует противостояние двух стилей-антагонистов — классицизма, основанного на рационализме и возвращении к идеалам античности и возникшего как реакция на него романтизма, исповедующего чувственность, сентиментализм, иррациональность. Сюда же можно добавить третий стиль — рококо, который возник как отрицание академического классицизма и барокко. Классицизм и романтизм проявили себя во всем — от литературы до живописи, скульптуры и архитектуры, а рококо — в основном только в живописи и скульптуре.