22. Искусство Франции второй половины 19 века.
Поражение Парижской коммуны и усиление реакции вызвали глубокие изменения в художественной жизни Франции. Деятели буржуазно-демократического лагеря еще продолжают создавать большие прогрессивные ценности в области искусства. Однако последовательное развитие реалистической демократической культуры и ее подъем на новую социально-эстетическую ступень были обусловлены формированием пролетарской идеологии, революционным движением рабочих. Противоречие между господствующей буржуазной культурой и культурой демократической, обозначившееся с первых шагов утверждения капиталистического общества, в последней трети 19 в. стало необычайно резким и обостренным.
Под покровительством официальных кругов пышно расцвело так называемое салонное искусство (то есть, допускавшееся в официальные Салоны). Оно утверждало идеи господствующих классов, прославляло буржуазные и монархические режимы, либо уводило в фальшиво искаженный мир античной мифологии и аллегорий, которые оправдывали появление бесчисленных вариантов обнаженных, приторно слащавых «венер» и «истин». Усилились условно-стилизаторские, подражательные стилям прошлых веков, направления с преобладанием мистико-символических тенденций.
Господствующим направлениям буржуазного искусства противостояло реалистическое искусство, продолжающее развиваться в условиях идеологической борьбы, преследований и жесточайшей цензуры. Реализм в искусстве конца 19 — начала 20 в. не был однороден, в нем выявились работавшие в традиционной манере мастера демократического направления, подобные Бастьен-Лепажу (1848—1884), который изображал крестьян в исполненных искренности жанровых картинах («Любовь в деревне», 1882, Москва, ГМИИ, «На сенокосе», 1877, Париж, Лувр), или Леону Лермитту (1844—1925), автору правдивых картин, посвященных жизни тружеников («Расплата со жнецами», 1882, Париж, Музей современного искусства). Большую группу составили художники, развернувшие борьбу против буржуазной пошлости мещанско-ограниченного реакционного салонного искусства — Эдуард Мане, Огюст Роден и другие. Мане был в числе активных участников «Салона отверженных» — выставки произведений, отвергнутых официальным жюри в 1863 г. и вызвавших скандальные нападки со стороны буржуазной критики.
Эдуард Мане. Искусство Эдуарда Мане (1832—1883), одного из самых выдающихся французских художников 19 в., во многом связано с переосмыслением в условиях современной ему жизни традиций реалистической сюжетной картины. Его учителем в школе изящных искусств в Париже был Кутюр, холодное, лощеное мастерство которого вызвало в нем отвращение к салонным штампам. Настоящими учителями Мане были великие мастера прошлого, а также Гойя, Делакруа и Курбе, который помог ему утвердиться в обращении к темам современности.
В картине «Завтрак на траве» (1863, Париж, Лувр) Мане демонстрировал приверженность реалистической традиции прошлого, утверждал важность обращения к большим эпохам реалистического искусства и вместе с тем — к реальной действительности, к образам повседневной жизни. В эпизоде завтрака на лоне природы он представил, по примеру мастеров Возрождения, обнаженную модель рядом с одетыми по моде своего времени мужчинами. Композиция группы восходит к гравюре Марка Антония Раймонди по известному картону Рафаэля, однако трактовка образов ее получила иной, более живой и конкретный характер. Не прикрытая мифологическим сюжетом, свободная от слащаво-идеализированной трактовки, нагота модели вызвала негодование буржуазной публики.
На протяжении 60-х и начала 70-х гг. Мане обращается к созданию исторических произведений. Он пишет картину «Казнь императора Максимилиана» (1867, Манхейм, Кунстхалле), запечатлевшую финал наполеоновской авантюры в Мексике.
.В дальнейшем (с 70-х гг.) сцены обыденной жизни становятся главными в творчестве Мане. В этих произведениях проявляются все новшества пленэрной живописи (живописи на открытом воздухе), разработанные его друзьями импрессионистами. Пленэр не изменил, но обогатил уже сложившуюся живописную систему Мане. Необычайной свежестью, чистотой отличается цветовая палитра картины «В лодке» (1874, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Насыщенная рефлексами, полная динамики, дыхания влажной атмосферы, картина в то же время элегантной четкостью силуэтов связана с работами 60-х годов. По меткости и психологической тонкости обрисовки героев Мане можно сравнить с замечательными писателями-реалистами того времени, с Мопассаном или Золя.
Мане мечтал о монументальных росписях парижской ратуши, в которых хотел изобразить «чрево Парижа», людей различных состояний в привычной для них обстановке, сцены общественной и коммерческой жизни того времени. Но, к сожалению, этот его замысел не получил осуществления. Видное место Мане занимал в общественной жизни своего времени, привлекая яркой силой и независимостью суждений одаренную ищущую молодежь, сгруппировавшуюся вокруг него.
Дега. Как и Э. Мане, реалистические традиции в искусстве развивал Эдгар Дега (1834—1917) — художник большого оригинального таланта, острого динамичного видения мира. Дега изучал в Италии искусство Возрождения. Горячий почитатель отточенного рисунка Энгра, сам превосходный рисовальщик, он создал множество зарисовок окружающей жизни города с ее беспокойным ритмом, сменяющимися ситуациями. Часто он обращался к изображению труда актрис, балерин, музыкантов, показывал гладильщиц и прачек, напряженную, лихорадочную жизнь скачек, биржи. Отбрасывая все каноны и заученные приемы, художник умел найти неожиданно новую точку зрения, добиваясь впечатления свежести и непосредственности в композиции, всегда продуманной и точно найденной.
В картинах Дега нет позирующих персонажей, он запечатлевает их в самых естественных и непринужденных позах, с ярко выраженными профессиональными чертами движений. Таковы его балерины на уроке —«Урок танцев» (ок. 1874, Париж, Лувр), где тренировка танцовщицы показана как тяжелый, утомительный труд, или готовящиеся к выходу — «Голубые танцовщицы» (Москва, ГМИИ). Такова и балерина «У фотографа» (Москва, ГМИИ), которая замерла в заученно-напряженной позе перед аппаратом фотографа, запечатленная зорким мастерством художника.
Со временем в искусстве Дега все заметнее нарастают черты скепсиса, горечи, разочарования, что приводит к более одностороннему изображению явлений, к усилению в его произведениях формально-декоративных черт. Часто он работает в технике пастели.
Дега был одним из организаторов и участников почти всех выставок труппы художников, получивших название импрессионистов, хотя его искусство с ярко выраженными самобытными чертами и отличалось от работ его друзей.
Импрессионизм. Впервые название «импрессионизм» было применено к работам художников, противопоставивших Парижскому салону 1874 г. свою выставку «независимых». Это было открытым бунтом против условных штампов оторванного от жизни официального искусства. Одна из картин выставки, «Впечатление — Восход солнца» (по-французски впечатление —«1тргез510п» — отсюда «импрессионизм») Клода Моне, дала название всей группе, в которую входили Писсарро, Сислей, затем Ренуар и другие.
Обращение импрессионистов к различным сторонам действительности, к жизни улиц, вокзалов, кафе, баров, к образам современников различных сословий, профессий и общественных слоев, к городскому пейзажу расширило рамки реалистического искусства. А стремление передать быстрый ритм жизни большого города, уловить мгновенное состояние природы, атмосферы, освещения привело к поискам новых средств художественной выразительности, особой свежести и остроте восприятия, к освобождению палитры от музейной черноты, к просветленной красочной гамме. Со временем, однако, ясно обозначились и черты ограниченности творческого метода и мировоззрения импрессионистов. Погоня за точностью передачи мгновенного зрительного ощущения вытесняет в их искусстве глубину и всесторонность познания мира, этюд — картину, случайно схваченные эпизоды окружающего — темы высокого общественного значения, критической остроты. С середины 1880-х гг. импрессионизм изживает себя. Пленэр в пейзажах импрессионистов из средства реалистической выразительности постепенно превращается в самоцель. После выставки 1886 г. группа распадается, хотя именно с этого времени возрастает воздействие импрессионизма на развитие искусства других стран, а спустя десятилетие начинает расти слава импрессионистов, получающих официальное признание.
Клод Моне. С наибольшей последовательностью принципы импрессионизма были разработаны в творчестве Клода Моне (1840—1926). Его искусство демонстрирует и завоевания этого направления и черты ограниченности. В лучших своих проявлениях оно выражало восхищение художника перед поэзией вечно обновляющейся природы, омытой дождями, сверкающей блеском красок, пронизанной воздухом и светом. Его пленэрные открытия несли обновление всей системе живописи.
Клод Моне стремится схватить и передать непосредственное впечатление, производимое на него картинами действительности, находит новые мотивы городского пейзажа, особое внимание уделяет изображению пространства, освещения и воздушной среды.
Писсарро и Сислей. Вечно изменчивый мир природы привлекал и других художников-импрессионистов, работавших с натуры на открытом воздухе,— Камиля Писсарро (1830—1903) и Альфреда Сислея (1839—1899). Пейзажи Писсарро, самого старшего по возрасту из импрессионистов, давали живое и непосредственное изображение природы, отличались правдивостью, композиционной законченностью, большей сдержанностью цвета. .Картины природы у Сислея интимнее по мотивам, гармоничны, лирически-нежны.
Ренуар. Один из самых видных представителей импрессионизма — Огюст Ренуар (1841—1919), искусство которого отличается живым интересом к человеку. Значительное место в его светлом жизнеутверждающем творчестве занимает портрет, а также жанровые композиции, раскрывающие образы французских женщин.
Сын бедного портного, Ренуар с юности начал свою трудовую жизнь, занимаясь росписями по фарфору. На заработанные деньги он поступил учиться в мастерскую Глейра, где сблизился с К. Моне и А. Сислеем. Ранние картины Ренуара носят следы воздействия мощной светотеневой лепки Курбе — такова «Харчевня матушки Антони» (1866, Стокгольм, Национальный музей). В 1870-е гг. живопись Ренуара становится более пленэрной, световоздушная среда объединяет пейзаж и фигуры людей в многочисленных жанровых сценах, овеянных настроениями созерцательности, беззаботности, спокойствия. Он передает веселое оживление, увлеченность танцующих пар в картине «Мулен де ла Галет» (1876, Париж, Лувр), выделяя фигуры переднего плана острой выразительностью движения. Образ человека лишен у Ренуара сложной психологической характеристики, глубины раскрытия внутреннего мира, но в нем — непосредственность обаяния молодости, жизнерадостность. Особым очарованием отличаются созданные им женские образы — «Обнаженная» (1876, Москва, ГМИИ), «Девушка с веером» (ок. 1881, Ленинград, Эрмитаж). С их мягкой грацией тонко гармонируют цветовые решения, построенные на контрастах нежнейших перламутровых оттенков, которыми написана кожа, с насыщенными темными тонами волос иди костюмов.
В этюде к портрету артистки Самари (1877, Москва, ГМИИ) (илл. 234) воплощен образ красоты, изящества, молодости.