Критический реализм в Англии. Особенности творческого пути Дж.Голсуорси. Эпопея о Форсайтах, основные идеи и художественная специфика. Мир искусства - мир собственников в романе «Собственник».

Расцвет английского критического реализма относится к 30—40-м годам XIX века (Диккенс, Теккерей, Бронте, Гаскелл, поэты Джонс и Линтон). В своем творчестве английские реалисты всесторонне отразили жизнь современного им общества. Объектом своей критики и осмеяния они сделали не только представителей буржуазно-аристократической среды, но и ту систему законов и порядков, которая была установлена власть имущими для их собственных интересов и выгоды. Характерную особенность английских реалистов составляет присущее им мастерство сатирического обличения. В их произведениях непомерно большая роль отводится моральному фактору. Проповедь классового мира, морального усовершенствования людей, апелляция к совести власть имущих, примирительные тенденции — все это имеет место во многих произведениях критических реалистов.

Голсуорси был последовательным сторонником реалистического искусства, верил в его благотворное воздействие на общество. Лучшее произведение Голсуорси – «Сага о Форсайтах» - правдивая картина жизни буржуазной Англии его времени.

Голсуорси глубоко волновали социальные противоречия, характерные для буржуазного общества. Он пишет о несправедливости существующего общественного устройства, с большой теплотой изображает людей труда, в ряде своих произведений обращается к теме классовых противоречий. Но в своей критике Голсуорси никогда не переходит определенных границ; он стремится доказать, что классовая борьба приносит лишь вред. Голсуорси родился в Лондоне. Его отец был известным лондонским адвокатом. Голсуорси окончил Оксфордский университет, получив юридическое образование. Однако адвокатской практикой он занимался только около года, а затем, после совершенного им в 1891 – 1893 годах кругосветного путешествия, всецело посвятил себя литературной деятельности. Центральная тема творчества Голсуорси – тема форсайтизма, тема собственности. К изображению мира собственников, к раскрытию психологии человека-собственника, взгляды и представления которого ограничены рамками его класса, а поступки и действия скованы общепринятыми в его среде нормами поведения, Голсуорси обращается на всем протяжении своего творческого пути.

Эта тема звучит в его раннем романе «Вилла Рубейн» (1900). В образах героев этого раннего произведения Голсуорси легко обнаружить те черты, которые в романе «Собственник» будут положены в основу образов Сомса Форсайта и архитектора Босини. В «Вилле Рубейн» мы встречаем и первое упоминание имени старого Джолина Форсайта, компаньоном которого по чаеторговле является Николас Терфри. Вышедший в 1904 году роман «Остров фарисеев» - одно из наиболее смелых произведений писателя, в котором преобладает сатирическое начало. Основные положения эстетики Голсуорси сформулированы в его программных статьях «Литература и жизнь» (1930) и «Создание характера в литературе» (1931), которые с полным правом можно назвать манифестами реализма. Непременный признак истинного романиста Голсуорси видит в умении «уловить и показать взаимосвязь жизни, характера и мышления». Сам Голсуорси вошел в литературу как создатель замечательных по своей выразительности образов Форсайтов, явившихся «точным воспроизведением общества в миниатюре».

Основной труд всей жизни Голсуорси и его высшее творческое достижение – «Сага о Форсайтах» - создавалась в период с 1906 по 1928 г. За это время позиция писателя претерпевает заметные изменения. Начав с резкой критики мира собственников, Голсуорси под влиянием событий первой мировой войны, Октябрьской революции в России и рабочих волнений в Англии меняет свое отношение к миру Форсайтов. Сатирический элемент сменяется драматическим изображением. Драматические переживания главного героя при виде разложения прежних устоев совпадают с озабоченностью самого Голсуорси, вызванной судьбой Англии в послевоенный период. В 1906 г. был опубликован "Собственник", положивший начало форсайтовскому циклу, в который вошли романы "В петле" (1920), "Сдается в наем" (1921) и. две интерлюдии "Последнее лето Форсайта" (1918) и "Пробуждение" (1920) ". Некоторые исследователи включают в "Сагу" трилогию "Последняя глава" и рассказ "Спасение Форсайта". Основную тему этих произведений автор определил как "набеги Красоты и посягательства Свободы на мир собственников", т.е. на клан Форсайтов, чье родословное дерево, созданное Голсуорси, печатается в каждом английском издании "Саги". Тема «Собственника», по определению самого автора – «атака на собственность». Действие его приурочено к 1886 г, но предыстория семьи Форсайтов, которые находятся в центре внимания автора, уходи своими корнями вглубь 18 века. Форсайты – типичная английская семья, принадлежащая к верхушке среднего класса. Основная черта Форсайтов – чувство собственности. Все они – стяжатели. Их девиз – «ничего даром и самую малость за пенни». Показывая, что чувство собственности присуще всем представителям английского привилегированного общества, Голсуорси формулирует в романе понятие форсайтизма как общественного явления. Критика форсайтизма и составляет основную цель автора. Он достигает этой цели тем, что обнажает проявления этого могущественного инстинкта во всех буквально поступках и душевных движениях Форсайтов, в деловой и личной сфере их жизни. Рядом с осторожным накопителем Джемсом на страницах «Собственника» появляется буржуа-гурман в лице его близнеца Сиузина, в то время как их младший брат Тимоти, ведущий растительное существование, представляет собой еще одну любопытную разновидность форсайтовского типа, возникающего на почве рантьерства и связанного с ним паразитизма обеспеченного и бездеятельного буржуазного существования. Особое место среди старшего поколения Форсайтов принадлежит старому Джолиону. Этот образ обычно рассматривается как образец идеализированного изображения Форсайта. Однако форсайтовское начало выражено в нем не менее ярко, чем в других представителях его семьи. Оно выражается в его отношении к сыну и внучке, в его деловых качествах и в мелочах повседневного быта. Показав, что дух форсайтизма так или иначе присущ всем членам многоликого семейства, Голсуорси дает наиболее законченное воплощение его в образе Сомса Форсайта. Собственничество становится в Сомсе своего рода страстью, но страстью безрадостной и разрушительной. "Собственник" по праву считается лучшим романом Д. Голсуорси, любимым его произведением. Богатство реализма писателя проявилось в создании системы особого типа характеров, каждый из которых обладает особой индивидуальностью, в многолинейности сюжета и стройности композиционных решений, в использовании образов-символов, в богатстве пейзажных зарисовок, несущих в себе особое лирическое начало и в своей основе противоположных жесткому миру человека-собственника. Именно в 80-е годы происх-т расслоение англ-го романа на старый, викторианский, и новый, предвещ-ий др. эпоху. Викт-ая эпоха выдв-ла роман на 1 место, она провозг-ла худ-ую свободу основой тв-ва. РВ – важная веха в разв-ии англ-го романа еще и потому, что прошло десять лет с принятия актов об образ-ии, предусм-их всеобщее нач-ое обр-ие. Соц-псих-ие посл-ия этих док-ов трудно переоц-ть, поскольку сущ-но обнов-сь чит-ая ауд-ия, менялся книжный рынок, др-им стан-ось отн-ие пис-ля к роману. Именно в эти годы появ-сь огр-ое кол-во манифестов и эссе о смысле иск-ва, его назн-ии. Многостр-ый, объемный Виктор-ий роман вытесн-ся компак-ым изд-ем. Преобладает так наз-ый короткий роман, начало кот-му было положено еще в 18 в. Для него треб-сь тщат-ый отбор соб-ий и героев, маст-ое владение интригой.

Бельгийская литература 1871-1917 гг. Морис Метерлинк как создатель символистской драмы. Творческая эволюция писателя. От «театра молчания» и «статического театра» («Слепые», «Непрошенная») к «Синей птице».

В конце XIX века бельгийская литература выдвинулась в число ведущих литератур мира. Этот стремительный взлет художественного творчества явился непосредственным результатом происходившей в Бельгии грандиозной ломки всего общественного уклада. За два десятилетия страна превратилась из крестьянской, патриархальной в мощную индустриальную и колониальную державу, сформировался бельгийский пролетариат, вскоре заявивший о себе массовыми революционными выступлениями (стачки 1884 г., забастовки шахтеров 1886 - 1891 гг., всеобщая политическая стачка 1893 г. и др.).

Литературный процесс в Бельгии на рубеже веков отразил всю сложность ее общественно-политической и духовной жизни. Перед бельгийской литературой, мощно заявившей о себе уже в 1867 г. "Легендой об Уленшпигеле" Шарля де Костера, выдвинулась в качестве первоочередной задача "стать собой", т.е. обрести самобытность, способность глубоко и точно отражать национальную специфику страны и дух ее народа. Этой цели не препятствовало и то обстоятельство, что наиболее значительные бельгийские художники (Ш. де Костер, Э. Верхарн, М. Метерлинк, Ж. Роденбах) писали свои произведения по-французски, а не по-фламандски (второй государственный язык Бельгии). Напротив, именно французский язык помог им преодолеть узкий провинциализм и приобщиться к богатейшим литературным традициям соседней страны, вывел их на мировую арену, что не помешало им оставаться в то же время подлинно национальными писателями. Исключительную роль в развитии бельгийской литературы сыграл журнал "Молодая Бельгия" (1881 - 1897), на первых порах объединивший вокруг себя всех, кто боролся за ее обновление, стремился "быть собой", "идти вслед за новыми тенденциями". Однако уже в середине 80-х гг. в движении "молодых" произошел раскол, результатом которого стало, с одной стороны, формирование "социального искусства", т.е. реализма, а с другой - утверждение "искусства вне времени", "искусства самовыражения", открывавшего путь символизму, эстетским течениям конца века.

Метерлинк – теоретик и практик символической драмы. Метерлинка пугало обесценивание человека в век машинизации, но, не разглядев общественной основы этих противоречий, он попытался разрешить их через субъективную символику в рамках одной человеческой личности, для которой внешние противоречия неизбежно принимали форму трагической обреченности, фатума, рока. В такой концепции бытия Метерлинк пытался опереться на древнегреческую драматургию, игнорируя тот факт, что человека его времени и античности разделяет более двух тысячелетий. Метерлинк в 90-е годы воспринимал свою эпоху как «кризис» позитивизма», кризис положительных знаний, когда самые твердые, непоколебимые законы природы приходят повсюду в колебания. Человек и любовь; человек и смерть – таков круг проблем драматургии Метерлинка 90-х годов. Свою первую пьесу «Принцесса Мален» он издал в 1889 году. Метерлинк ставил в ней центральные вопросы человеческого бытия, а главный персонаж пьесы принц Ялмар отдаленно напоминал Гамлета. У Метерлинка он безвольно покорялся таинственным неведомым силам. Шекспировская тема активности, ответственности человека за мир превратилась у Метерлинка в тему беззащитности и обреченности всякого живого существа. Даже серть побеждала любовь. В пьесах Метерлинка 90-х годов мы не найдем никаких реальных примет времени или места. Он развертывал действие на фоне сказочных замков, околдованных лесов и долин. Концепция человека-марионетки, человека-игрушки в руках судьбы и смерти неизбежно привела Метерлинка к созданию и иных пьес. В 90-е годы он создал четыре драмы, которые сам назвал впоследствии пьесами для театра марионеток. Это «Непрошенная», «Слепые», «Там внутри», «Смерть Тентажиля». Именно они дают ясное представление о символистском театре и наиболее полно выражают идеалистическую философскую программу Метерлинка, изложенную им в трактате «Сокровище смиренных». Неизбежное вторжение смерти в обыденную, мирную человеческую жизнь – тема большинства из этих драм. Тема обреченности, непонимания человека человеком, фатальной предрешенности бытия намеренно подчеркивалась Метерлинком. Ранние пьесы Метерлинка уводили от политических проблем рубежа веков, казавшихся Метерлинку случайными, а потому несущественными. Сила Метерлинка в обращении к центральным вопросам бытия – жизни и смерти, любви, недоступности счастья, цены доверия. Опасность Метерлинка в том, что его драматургия ставила эти вопросы вне вопросов социальных, учила переносить мрак жизни без горечи. Наибольший успех выпал на долю менее безнадежных пьес Метерлинка, в которых, по его собственным словам, любовь побеждает смерть: «Пеллеаса и Мелизанды», «Аглавены и Селизеты», и особенно «Монны Ванны». Во всех этих пьесах сильно ощущаются романтические традиции. Свои философские и эстетические взгляды Метерлинк изложил впервые в трактате «Сокровище смиренных». Драматургу он предлагает искать «Трагическое в повседневном». Сам Метерлинк понемногу преодолевает свой пессимизм и апологию бездействия. Уже в сказочной пьесе «Ариана и Синяя борода» героиня активно борется со злом, с деспотизмом. Во второй период написаны «Сестра Беатриса». «Монна Ванна», «Чудо святого Антония». Все эти пьесы, в сущности, далеки от символизма и безнадежности. Их можно назвать романтическими, а «Чудо святого Антония» приобретает даже реалистические и сатирические черты. В этих пьесах живая речь героев заменяет прежний «двойной» диалог, пьесы насыщаются активным действием и приобретают конкретный исторический фон и острый сюжет. «Синяя птица» - лучшая из пьес Метерлинка. Как и в ранних пьесах, Метерлинк использовал в ней форму народной сказки. Напрашивается двойной вывод из пьесы Метерлинка – герой не только должен стремиться вперед, он должен быть добрым. Все же «Синяя птица» не традиционная сказка. В ней есть характерные для Метерлинка символы и сценическое воплощение предчувствий, сновидений и мечтаний. «Синяя птица" (сказка о смысле чел-ой жизни). Ее герои - дети бедного дровосека Тильтиль и Митиль в сопр-ии оживших сил пр-ды отпр-ся на поиски Синей птицы, симв-ей истину и счастье. Они поп-ют в Страну Восп-ий, Царство Буд-го, Сады Блаж-в, переживают необ-ые прик-ия, преод-ют всевоз-ые преп-ия и когда, наконец, возвр-ся назад, то нах-ят ее в своем доме. Сам М. так сформ-л осн-ую мысль пр-ия: "...я хотел сказать, что чел-во всегда д. стр-ся вперед, что в этих блуж-ях оно всегда растет, наливается новыми соками и движ-ся дальше, вперед". Сочетание трад-ий фольк-ой и ром-ой сказки с приемами симв-го театра обус-ли худ-ое своеобразие "СП".

Литература Германии 1871-1917 гг. Г.Гауптман. Периодизация творчества. Идейно-художественное своеобразие драмы «Ткачи». Специфика революционной темы, натуралистический характер подачи материала. Влияние символизма («Потонувший колокол»).

Одним из самых важных событий в истории Германии нового времени стало воссоединение страны, завершившееся 18 января 1871 г. провозглашением Германской империи. Именно в этот период получили широкое распространение печально известные теории, сводившиеся к утверждению превосходства «нордической расы». Сложность общественно-политической ситуации не могла не сказаться на литературном процессе. Картина его была поразительно пестрой. Цензура, сформировавшаяся к этому времени в целую систему изощренных государственных санкций, рынок и, наконец, сама общественная атмосфера в стране имели следствием все большее распространение апологетической и тривиальной литературы. Получило развитие так называемое "областническое искусство", представители которого (Ф. Линхард, А. Бартельс, Г. Френсен и др.) видели в развитии промышленности угрозу "корням" и в качестве идеала изображали крестьянина, "вечного сеятеля", никогда не променяющего свой "надел" на "городской ад".

В творчестве Гергардта Гауптмананашли отчетливое выражение основные этапы развития мещанского стиля. Первые драмы Г. — "Перед восходом солнца" 1889, "Праздник примирения", "Одинокие" — были подробнейшими бытовыми документациями, явно тяготевшими к изобразительной манере натурализма. Если в первых драмах Г. бытовая документация была достаточно выпуклой и ею определялся всегда основной план изображения, то в последующем развитии художник все более от этой документации отстраняется. Она удерживается лишь в некоторых драмах, все более подчиняясь воздействию символистского мировосприятия, которое становится теперь характерным для Г. Если первые драмы Г. были обращены к конкретной, бытовой действительности и неизбежный конфликт развертывался там в обстановке реального бытия класса, то с течением времени художник "освобождается" от реальных опосредствований, переходит в область иллюзорных отвлечений. Начинается символистский период Г. Объективно это соответствует обострению противоречий между классом и действительностью. Г. становится так. обр. на путь многих, так же как он повторял многих и в своих натуралистических драмах: "Ганнеле", "Потонувший колокол 1896, "Бедный Генрих" 1902, "А Пиппа пляшет" 1906.

Метод Гауптмана – одна из сложнейших литературоведческих проблем. В его творчестве, несомненно, отразилось влияние натурализма. Но вместе с тем писатель тесно связан и с немецкими романтическими. В 1892 г. писатель закончил работу над драмой "Ткачи". Сюжет произведения восходит к истории восстания силезских ткачей в 1844 г. Герой пьесы - массовый, что декларируется уже в самом ее названии. Однако ткачи Гауптмана - масса отнюдь не безликая, не серая однообразная толпа, в виде которой спустя два с лишним десятилетия будут изображать рабочих драматурги-экспрессионисты. Многие гауптмановские образы психологически рельефны, глубоко индивидуальны. "Красного" Беккера, молодого и дерзкого, и мрачного Анзорге, терпеливого старого Баумерта и вернувшегося со службы Морица Егера, горячую, язвительную Луизу и других ткачей и ткачих сводит вместе, соединяет в грозный, все сметающий на своем пути поток стремление "самим постоять за себя".Условия жизни рабочих невыносимы. В то время как фабрикант Дрейсигер и ему подобные утопают в роскоши, ткачи влачат нищенское существование. Муки голода, ужасные болезни, смерть детей - вот страшные приметы их быта. Совершенно однозначно отношение Гауптмана к духовенству, которое заодно с "господами дрейсигерами, этими палачами". Именно пастор Киттельгауз подает мысль о том, чтобы покончить с бунтом, "этим неслыханным безобразием", с помощью полиции. Фабриканты, духовенство, полиция - вот силы, в которых персонифицируется социальное зло. Однако важно отметить, что драматург не идеализирует и рабочих. Среди них есть штрейкбрехеры и предатели, как те красильщики, которые помогают жандармам арестовать Морица. Все симпатии автора - на стороне вышедших "на площадь", чтобы добиваться "лучшей жизни". Но у восставших нет ясного представления не только о целях борьбы, но и о причинах своих бед и страданий. Круша все на своем пути, рабочие идут навстречу смерти. Характерно, что автор не довел изображаемые им события до реального финала. Гауптман оборвал пьесу на самой высокой ноте: даже расстрел не останавливает рабочих, к ним присоединяются и те, кто колебался, и вот уже ткачи теснят вооруженных солдат. Впервые на немецкой сцене классовый конфликт в прямой открытой форме стал основой пьесы, а масса явилась не фоном, а действующей силой. В этом проявилось новаторство Гауптмана. Сюжет он сторит не вокруг одного главного героя, как это было в традиционной драме, а создает точно и ярко нарисованные массовые сцены, дающие возможность осмыслить коренные проблемы времени. Так, в стихотворной драме "Потонувший колокол" (1896) синтезированы черты неоромантизма и символизма, реалии немецкой провинции и картины, рожденные фантазией автора, фольклорные мотивы и элементы древненемецких христианских мифов. Перед нами - два совершенно чуждых друг другу мира, один из которых населен обывателями, другой - сказочными, фантастическими существами. Обитатели гор - Водяной и Леший, старая мудрая колдунья Виттиха и юная золотоволосая фея Раутенделейн, гномы и эльфы - с презрением относятся к "долине", к "людям-волкам", которые всегда готовы "светлую испортить жизнь, запакостить ее". Гауптман с большим искусством совмещает в пьесе два плана – реалистический, конкретный и условно-символический. Гротескные сказочные существа вовсе не повторяют друг друга, они поразительно разнообразны в своем поведении и характерах - мудрые и проницательные, комичные и даже безобразные. Гауптмановские обитатели "гор" презирают "слабый, жалкий, человечий род", но им самим не дано чувствовать глубоко и беззаветно. Лишь полюбив Генриха, Раутенделейн узнает что такое слезы и страдания. В то же время жизнь людей, при всем ее несовершенстве и обыденности, по-своему полнокровнее, чем безмятежное существование горных духов и фей. Магда и Раутенделейн - как две путеводные звезды, две нити Ариадны, одна из которых ведет литейщика Генриха к земле, к реальности, вторая манит к горным высям, к мечте. Но художнику нужно и то, и другое. Трагедия Генриха в том и заключается, что он не может соединить, сплавить в своем творчестве оба эти начала. Он и сам весь соткан из противоречий: дерзкий и слабый, честолюбивый и искренний, гордый и жалкий. Герхарт Гаупман – нем-ий драм-г, худ-ые дост-ия нем-ой драм-ии РС связаны прежде всего с его тв-ом. Направл-ть его тв-ва дало о себе знать в первых же его пьесах. Начинал же он как поэт и новеллист. К числу его наиб-ее знач-ых проз-их пр-ий, отн-ся новеллы "Масленица", "Стрелочник Тиль", а также романы "Юродивый Эмануэль Квинт", "Атлантида". Тв-во Г. оказало знач-ое влияние на разв-ие слов-го тв-ва в Германии. В 1912 г. Гауптману была прис-на Ноб-ая премия. Его пр-ия привл-ли вн-ие мн-х театров мира.