Вопросы к самоконтролю:

1. Особенности развития Испанской культуры 17 ст.

2. Творческий путь Эль Греко.

3. Рассказать о манере выполнения работ Эль Греко.

4. Народная тематика и воплощения народных образов в творчестве Хосе Ребейри и Франциско Сурбарана.

5. Особенности строительства натюрмортных композиций Сурбарана.

6. В чем проявляется влияние творчества Караваджо на творческий задел испанских художников?

7. Перечислить произведения Веласкеса севильянского периода.

8. Описать колорит картин Веласкеса.

9. В чем заключается оригинальность композиций «Менины» и «Пряхи»?

Лекция № 8, 9 искусство фландрии 17 столетия план

1. Общественно-политическое положение Фландрии в конце 16 – начале 17 в.

2. Особенности фламандской живописи 17 в.

3. Основные этапы творчества основоположника фламандской школы Питера Пауэля Рубенса.

4. Творчество Антониса ван Дейка. Его роль как основателя школы портретного искусства Англии.

5. Натюрморты Франса Снайдерса.

6. Жанровая живопись Андриана Броувера и Давида Тенирса, Якоба Йорденса.

7. Особенности голландского искусства 17 в.

8. Творчество «малых голландцев».

9. Развитие жанров пейзажа и натюрморта.

10. Типы натюрмортов.

11. Творчество Франса Хальса.

12. Творческий путь Рембрандта ван Рейна.

Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую половину 17 в. Он обусловлен особенностями ранней буржуазной революции конца 16 в. Северные провинции Нидерландов, завоевавшие в борьбе против испанского владычества независимость, образовали Голландскую буржуазную республику. Феодальное дворянство южных провинций Фландрии вместе с крупной буржуазией пошло на компромисс с испанской монархией — во Фландрии сохранялся испанский протекторат, господство католической церкви, феодальные порядки. Торговое значение городских коммун ослабело, хотя они не утратили экономической роли и оказывали воздействие на формирование национальных черт народной фламандской культуры.

Поражение освободительного движения в Южных Нидерландах не смогло остановить роста экономики страны. Пробудившаяся в ходе революции духовная энергия народа создала почву для мощного подъема творческих сил, что обусловило бурный расцвет фламандской культуры и искусства. Фландрия — страна крестьянства — славилась возникшими еще в средневековье своеобразными формами народной праздничной культуры, в которой ярко проявлялся культ природы, стихийных могучих сил человека, связанных с прославлением плодородия. Массовые карнавальные действа, свадьбы, игры, празднества бобового короля были излюбленными в народе. Они порождали образы и темы, ставшие типичными для фламандской живописи 17 в., оттеснявшими религиозную живопись с ее догматическим католическим содержанием.

Особенности фламандской живописи 17 в. Семнадцатый век был временем создания национальной художественной школы живописи Фландрии. Как и в Италии, господствующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко во многом существенно отличается от итальянского. Барочные формы наполнены чувством клокочущей жизни и красочного богатства мира, ощущением стихийности силы могучего человека и плодоносящей природы. В рамках барокко во Фландрии в большей мере, чем это было в Италии, получают развитие реалистические черты.

Особенности художественной культуры Фландрии — жажда познавания мира, народность, жизнерадостность, торжественная праздничность — с наибольшей полнотой выразились в живописи. Фламандские живописцы запечатлели в своих полотнах опоэтизированную чувственно-материальную красоту природы и образ цельного сильного человека, исполненного здоровья, неиссякаемой энергии.

Задача украшения родовых замков, дворцов аристократии и богатого городского патрициата, а также католических храмов способствовала широкому распространению в живописи мощного декоративизма, основанного на колористических эффектах.

Живопись. В начале 17 в. во фламандском искусстве были окончательно преодолены средневековые религиозные формы и жанры. Распространялись светские сюжеты и жанры: исторический и аллегорический, мифологический, портретный и бытовой жанр, пейзаж. Вслед за маньеризмом из Италии проникли академизм болонской школы и караваджизм. На основе скрещивания реалистической традиции старо-нидерлапдекой живописи и караваджизма развивалось реалистическое направление. Достиг расцвета монументальный стиль барокко.

Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины 16 в. стал Антверпен, сохранявший значение крупного европейского денежного рынка.

Творчество Питера Пауля Рубенса. Краткая биографическая справка. Рубенс учился в Антверпене у малоизвестного живописца Верхахта

Главой фламандской школы живописи, одним из величайших мастеров кисти прошлого был Питер Пауль Рубенс (1577—1640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм и национальный своеобразный вариант стиля барокко. Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс рано созрел и выдвинулся как художник огромного творческого размаха, искренних порывов, смелых дерзаний, бурного темперамента. Прирожденный живописец-монументалист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона.

Рубенс — создатель огромных барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу его творчества.

Рубенс родился в городе Зигене (Германия), куда, спасаясь от преследований инквизиции, эмигрировал его отец. Образование получил в латинской школе Антверпена, живописи обучался у романиста Отто ван Веениуса и Ван Ноорта, приверженца национальной традиции. Поездка в Италию, где он изучал творчество Микелапджело, Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе, Корреджо, Караваджо, а также памятники античности, способствовала быстрому творческому росту.

По возвращении в 1608 г. в Антверпен Рубенс стал придворным художником испанской наместницы Нидерландов. Его слава быстро росла. Многочисленные заказы побудили Рубенса организовать живописную мастерскую, в ней работали лучшие художники страны. Своими графическими работами Рубенс формировал национальную школу граверов.

Ранние (антверпенский период) произведения Рубенса (до 1611 —1613 гг.) хранят отпечаток влияния венецианцев и Караваджо. В это же время проявилось свойственное ему чувство динамики, изменчивости жизни. Он писал огромные полотна, которых не знали нидерландцы в 16 в. Особое внимание уделял созданию алтарных композиций для католических храмов. В них перед зрителями разыгрывались сцены страданий и мученической смерти, вместе с тем и нравственной победы гибнущего героя, как бы напоминавшие о недавно минувших драматиче­ских событиях нидерландской революции.

Так решена композиция «Воздвижение креста» (ок. 1610—1611 гг., Антверпен, Собор), где поднятый ввысь крест с могучей фигурой озаренного узким снопом света Христа господствует над группой отчаявшихся, скорбящих близких и враждебных им палачей, а также богохульных стражников. Прекрасная голова Христа, вдохновенного и страдающего, мужественного и полного спокойствия духа, является «кульминационной самой выразительной нотой поэмы, иными словами ее верховной строфой» (Фромантен). «Воздвижение креста» показывает, как переосмысливал фламандский живописец опыт итальянцев. У Караваджо Рубенс заимствовал мощную светотень и пластическую убедительность форм. Вместе с тем выразительные фигуры Рубенса исполнены патетики, охвачены стремительным напряженным движением, какие были чужды искусству Караваджо. Склоненное порывом ветра дерево, ярость усилий атлетически сложенных палачей, поспешно поднимающих крест, резкие ракурсы сплетающихся друг с другом фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам,— все сливается в единый стремительный порыв, объединяющий и человека и природу. Рубенс охватывает целое в его многообразном единстве. Каждая индивидуальность раскрывает характер во взаимодействии с другими персонажами. Рушатся принципы классической композиции искусства Возрождения с типичной для нее замкнутостью и изолированностью изображаемой сцепы. Пространство картины решается как часть необъятного окружающего мира. Это впечатление подчеркнуто диагональю креста, словно вырывающегося за пределы рамы смелым срезом дерева и фигур. Монументальные алтарные композиции Рубенса органически включались в барочную пышность церковного интерьера, захватывали зрелищностью, интенсивностью стиля, напряженными ритмами («Снятие с креста», 1611 —1614, Антверпен, Собор).

Свежесть восприятия жизни и стремление придать изображенному убедительность правды составляют существо его произведений. Герои античных мифов, христианских легенд, современные ему исторические деятели и люди из народа живут в его полотнах неутомимой жизнью; воспринимаются как часть могучей первозданной природы. Картины Рубенса раннего периода отличаются красочностью палитры, в которой чувствуется глубокий жар и звучность, они проникнуты патетикой чувств, до тех пор неведомые нидерландскому искусству, тяготевшему к интимности, к поэзии повседневного.

Рубенс был большим мастером картин на мифологические и аллегорические темы. Традиционные образы народной фантазии давали ему повод для изображения героических чувств и подвигов. Подобно античным мастерам, Рубенс видел в человеке совершенное создание природы. Отсюда особый интерес художника к изображению живого человеческого тела. Он ценил в нем не идеальную красоту, но полнокровную, с избытком жизненных сил. Рассказы о подвигах античных богов и героев — свободные импровизации Рубенса, посвященные прославлению красоты жизни, радости существования.

В «Вакханалии» (1615—1620, Москва, ГМИИ), изображающей празднество в честь бога вина Вакха, мифологические образы — носители природного стихийного начала, плодородия, неиссякаемого жизнелюбия.

Со второго десятилетия 17 в. усиливается драматическая динамика композиций Рубенса. Движение пластических масс, патетика жестов подчеркиваются экспрессией развевающихся тканей, бурной жизнью природы. Сложные композиции строятся асимметрично по диагонали, эллипсу, спирали, на противопоставлении тем­ных и светлых тонов, контрастах цветовых пятен, с помощью множества переплетающихся волнообразных линий и арабесок, объединяющих и пронизывающих группы.

В «Похищении дочерей Левкиппа» (1619 —1620, Мюнхен, Старая пинакотека) драматизм страстей, захватывающих героев, достигает апогея. Тела молодых женщин, борющихся с похитителями, вздыбленные кони образуют сложный, но линейным и цветовым ритмам узор — он подчеркивает структуру композиции. Беспокойный силуэт группы разрывается бурными жестами. Патетика композиции усиливается низким горизонтом, благодаря которому фигуры героев возвышаются над зрителем и четко смотрятся на фоне бурного неба.

Рубенс часто обращался к темам борьбы человека с природой, к сценам охоты: «Охота на кабана» (Дрезден, Картинная галерея), «Охота па львов» (ок. 1615 г., Мюнхен, Старая пинакотека; эскиз — Ленинград, Эрмитаж). Ярость схватки, физическое и духовное напряжение доведены до предельного накала. Трепет жизни передан художником во всех явлениях материального мира, его природных формах.

Живописное дарование Рубенса достигло расцвета в 1620-е гг. Цвет стал основным выразителем эмоций, организующим началом композиций. Рубенс отказался от локального цвета, перешел к тональной многослойной живописи по белому или красному грунту, сочетал тщательность моделировки с легкой эскизностью. Голубые, желтые, розовые, красные тона даны в соотношениях друг с другом в топких и богатых оттенках; они подчиняются основному серебристо-жемчужному или теплому оливковому. Нежные голубоватые тени, легко моделирующие объемы, красноватые рефлексы, скользящие и вспыхивающие, наполняют формы трепетом жизни, художник подчеркивает силу одних тонов и мягкость других. Цвет отдельных предметов передается плотным слоем корпусных красок. Там, где нужно, грунт и подмалевок просвечивают сквозь активные цвета. Поверх корпусных красок наносятся прозрачные слои жидкой лессировки, усиливающие глубину тона, свежесть и легкость живописи, смягчающей контуры, светлые места выделяются густыми бликами. Создается впечатление изменчивости предмета, окутанного вибрирующей световоздушпой средой.

Эти особенности лучистой палитры Рубенса характеризуют шедевр Эрмитажа — картину «Персей и Андромеда» (1620—162), прославляющую рыцарскую доблесть героя, победившего морское чудовище, в жертву которому предназначалась Андромеда. Рубенс воспевает великую силу любви, преодолевающую препятствия. Героическая тема раскрыта живописно-пластическими средствами, напряженной внутренней динамикой линий, форм, ритмов. В ярости застыло лицо Медузы, поражающей дракона смертоносным взглядом. Грозно сверкает металл доспехов Персея. Радостно возбужден торжествующий могучий Пегас. Взволнованное ритмическое движение, пронизывающее композицию, подобно вихрю, воспринимается как отзвук недавней битвы. По мере приближения к Андромеде оно замирает и едва ощущается в трепете плавных очертаний ее фигуры. К ней устремляется уверенной мужественной поступью Персей, легко и стремительно летит богиня победы Виктория, венчающая Персея лавровым венком. Ярко-красный цвет плаща Персея, холодное серебро его лат контрастируют с теплым нежным тоном тела Андромеды, точно сотканного из света, окруженного ореолом сверкающих золотых волос. Световоздущная среда растворяет контуры ее тела. Тончайшие сопоставления розово-желтых тонов с голубыми полутонами, коричневых топов с вспыхивающими красными рефлексами придают трепетность круглящимся формам. Мерцающие пятна светло-желтого, розового, красного и голубого — развевающихся одежд, объединенные золотистым подмалевком, образуют единый слитный красочный поток, порождают атмосферу ликования.

К этому времени относится создание двадцати больших композиций па тему «Жизнь Марии Медичи» (1622 —1625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца. Это своего рода живописная ода в честь правительницы Франции.

В полотне «Прибытие Марии Медичи в Марсель» театральность целого сочетается с естественностью и свободой в расположении фигур.

В 1620-е гг. Рубенс много работал как портретист. Он продолжил гуманистическую традицию портрета Высокого Возрождения, но проявил более непосредственное, личное отношение к людям, значительно больше раскрывал чувственную полноту жизни и обаяние модели.

«Портрет молодой женщины» (ок. 1625 г., Ле­нинград, Эрмитаж) чарует трепетом жизни, лиризмом юного образа. Лицо девушки, окруженное жемчужно-белой пеной воротника, выделяется на темном фоне. Легкость письма, золотистые рефлексы и прозрачные тени, сопоставленные со свободно положенными холодны­ми бликами, передают ясность и чистоту ее душевного мира. Во влажных, чуть грустных зеленых глазах искрится свет. Он трепещет в золотистых волосах, мерцает в жемчугах. Волнистая линия мазка порождает иллюзию вибрации поверхности, ощущение внутренней жизни, движения.

Рубенс обогащает портретную характеристику раскрытием общественной роли портретируемого. Это соответствовало концепции импозантного барочного портрета, призванного изображать людей «достойных» и «значительных». Герои Рубенса наделены чувством собственного превосходства, высокомерной степенностью. В композициях портрета важную роль играют сдержанность спокойной позы, особый поворот фигуры, головы, многозначительный, полный достоинства взгляд и жест, эффектный костюм, торжественность обстановки, подчеркнутая тяжелыми занавесами или колоннами, знаки отличия и эмблемы. С помощью костюма портретируемого раскрывается то, что недосказано лицом модели, ее жестом.

В «Автопортрете» (ок. 1638 г., Вена, Историко-художественный музей) поворот головы, чуть надменный, но благосклонный взор, широкополая шляпа, непринужденная элегантная осанка — все способствует раскрытию идеала человека широкого кругозора, занимающего видное положение, одаренного, умного, уверенного в своих силах.

С 1630-х гг. начался поздний период художественной деятельности Рубенса. После смерти Изабеллы Брант художник женился на Елене Фоурмен. Пресыщенный славой и почестями, он ушел от дипломатической деятельности, отказался от официальных заказов и проводил большую часть жизни в загородном замке Стэн. Он писал картины небольшого формата, несущие отпечаток его личных переживаний. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер. Художник сосредоточил внимание на их живописном совершенстве: колорит утратил много цветность, стал обобщенным. Эти последние десятилетия творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития. Рубенс обратился к изображению народной жизни, писал пейзажи, портреты своих близких, жену, детей, себя в их окружении, особенно удаются ему образы детей: «Портрет Елены Фоурмен с детьми» (1636, Лувр, Париж). Часто в его произведениях звучат интимные ноты. Полон особой свежести образ Елены Фоурмеп, молодой фламандки, с ее упругим телом, атласной кожей, мягкими пушистыми волосами, блестящими глазами — пышной, цветущей, женственно-обаятельной. Переливающееся нежными перламутровыми красками тело оттенено темным пушистым мехом шубки — «Шубка», (1638—1639, Вена, Историко-художествегшый музей). Художник тонко чувствует оттенки полупрозрачных красок, нежных, голубовато-серых теней, розовых мазков, переходящих друг в друга и образующих словно эмалевый сплав.

Одна из центральных тем этого периода — сельская природа, то исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия, то подкупающая простотой и лиричностью. В полотнах Рубенса оживают бескрайние просторы полей и пастбищ, вздымающихся холмов, рощи с пышными кронами деревьев, сочная трава, клубящиеся облака, извилистые реки и проселочные дороги, пересекающие по диагонали композиции. Первозданной силе природы, ее могучему дыханию созвучны фигуры крестьян и крестьянок, запятых повседневным трудом. Художник строит пейзаж крупными красочными массами, последовательно чередуя планы: «Крестьяне, возвращающиеся с полей» (после 1635 г., Флоренция, галерея Питти).

Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640 гг., Мадрид, Прадо), где молодые крестьяне, прекрасные своим здоровьем, бьющей через край жизнерадостностью, даны в органической связи с поэтическим образом плодородной земли.

В дальнейшем творчество Рубенса оказало огромное воздействие на развитие европейской живописи. Особое значение оно имело для формирования фламандской живописи, и, прежде всего, Вaн Дейка.

Антонис Ван Дейк. Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599 —1641) предвосхитила и определила путь развития фламандской школы второй половины 17 в. в направлении аристократизации и светскости. Художник исключительного дарования, Ван Дейк сохранил приверженность фламандскому реализму. В лучших своих произведениях — в портретах людей разных сословий, социального уровня, разных по душевному и интеллектуальному складу — он верно нашел индивидуальное сходство и проник во внутреннюю духовную сущность модели. Типические образы Ван Дейка дают представление о характере целой эпохи в истории Европы.

Baн Дейк поступил в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей по окончании обучения у ван Валена. Ранние композиции Ван Дейка на религиозно-мифологические темы исполнены под влиянием Рубенса, от которого он унаследовал большое живописное мастерство, умение воссоздавать формы натуры с типичным для фламандцев ощущением чувственной конкретности и достоверности. Дальнейшее развитие творчества Ban Дейка шло по пути утраты полнокровности Рубенса. Композиции становились более экспрессивными, формы утонченными, манера письма изысканной и деликатной. Художник тяготел к драматическому решению тем и сосредоточивал внимание на психологических аспектах жизни отдельных героев. Это определило обращение Ван Дейка к портретной живописи. В ней он создал тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека, порожденного аристократической культурой, рафинированной и хрупкой. Герои Ван Дейка — люди с тонкими чертами лица, с налетом меланхолии, а порою и скрытой грусти, мечтательности. Они изящны, воспитаны, полны спокойной уверенности и чувства независимости. И вместе с тем они душевно инертны; это не рыцари, а кавалеры, придворные светские люди или люди утонченного интеллекта, привлекающие духовым аристократизмом.

Ван Дейк начал деятельность со строгих портретов фламандских бюргеров («Семейный портрет», между 1618 и 1626 гг., Ленинград, Эрмитаж), знати, их семейств.

Он писал также художников; позже, работая в Генуе (1621 — 1627), стал модным портретистом аристократии, создателем официального парадного портрета. Появились сложные композиции с декоративными формами и мотивами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, демонстративность жеста, эффектность ниспадающих складок одежды усиливали импозантность образов. Знакомство с живописью венецианцев внесло в его палитру насыщенность, богатство оттенков, сдержанную гармоничность. Жест и костюм оттеняли характер портретируемого.

Эволюцию стиля можно проследить на следующих портретах. В «Мужском портрете» (1620-е гг., Ленинград, Эрмитаж) психологическая характеристика заостряется мгновенно схваченным поворотом головы, вопросительным горящим взглядом, экспрессивным жестом рук, как бы обращающихся к собеседнику.

В портрете красавицы Марии Луизы де Тассис (между 1627 —1632 гг., Вена, галерея Лихтенштейн), лицо которой оживлено лукавым выражением, пышный наряд акцентирует изящество и внутреннюю грацию молодой женщины.

Величественная колоннада портретного фона подчеркивает значительность образа Гвидо Боптивольо (ок. 1623 г., Флоренция, галерея Питти), исполненного чувства достоинства. Освещение и приглушенный цвет кардинальской мантии концентрируют внимание на лице и изящных руках с длинными пальцами. Сосредоточенная напряженная мысль отражена в задумчивых, тронутых усталостью и грустью чертах.

Последние десять лет жизни Ван Дейк провел в Англии при дворе Карла I, среди кичливой аристократии. Здесь он писал портреты королевского семейства, лощенных придворных, часто скрывавших за элегантностью облика внутреннюю пустоту. Композиция портретов становилась усложненной, декоративной, красочная гамма — холодной голубовато-серебристой.

К оригинальным по замыслу произведениям английского периода принадлежит парадный портрет Карла I (ок. 1635 г., Париж, Лувр), короля-джентльмена, мецената. Традиционной схеме придворного портрета на фоне колоннад и драпировок художник противопоставил решение портрета в окружении пейзажа с жанровым мотивом. Король изображен в охотничьем костюме, в изысканно-непринужденной позе, с задумчивым, обращенным вдаль взором, что придает романтическую окраску его облику. Низкий горизонт усиливает динамику силуэта изящной фигуры. Интеллектуальная топкость томного лица подчеркнута контрастным сопоставлением с цветущим, но примитивным обликом юноши-слуги, привязывающего коня. Очарование картины во многом определил коричневато-серебристый колорит. Поэтизация образа не помешала метко охарактеризовать государственного деятеля, надменного и легкомысленного, лишенного силы характера.

Многочисленные заказы в Англии заставляли Ван Дейка прибегать к помощи учеников, использовать при создании портретов манекены, что, конечно, сказалось на качестве его поздних работ. И, тем не менее, среди них также были сильные произведения («Портрет Томаса Чалонера». Конец 1630-х гг., Санкт-Петербург Эрмитаж).

Разработанные Ван Дейком типы аристократического и интеллектуального портрета оказали влияние на дальнейшее развитие английской и европейской портретной живописи.

Якоб Иорданс. Краткая библиографическая справка. Я. Йорданс родился в семье торговца тканями. Получил хорошее образование, живописи учился в Антверпене у Ван Норта, наставника Рубенса. В 1615 г. стал членом антверпенской гильдии. К этому времени относится картина «Пирушка» (ГЭ, Санкт-Петербург), уже содержащая черты, характерные для зрелых работ мастера: изображение фигур крупным планом, контраст света и тени, мягкость красок. В других ранних работах Йордана заметно влияние Рубенса и Караваджо. «Поклонение пастухов» (1616г., Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и «Четыре евангелиста»(1617-1618, Лувр, Париж). Ночные сцены с искусственным освещением отличаются крупномасштабной композицией, малым количеством персонажей, изображенных в натуральную величину. Весомые, сильные типы представлены и в работах на мифологические сюжеты («Сатир в гостях у крестьянина», 1620, ГМИИ, Москва). Большим мастерством отмечены жанровые работы, сюжеты для которых Йорданс берет из пословиц и традиционных народных обрядов («Король пьет», 1638 г., ГЭ, Санк-Петербург; «Бобовый король»,1659г., Музей истории искусства, Вена). Эти картины Йорданс неоднократно повторял.

В своих портретах Йорданс не стремился глубоко проникнуть в духовный мир модели. Максимально приближенные к его картинам, портреты отличаются парадностью изображения («Семейный портрет», 1622-1624 гг., Прадо, Мадрид).

Популярность Йордана быстро растет, он получает много заказов, у него появляются ученики. Ряд декоративных работ по заданию антверпенских властей он выполняет вместе с Рубенсом. После смерти Рубенса и Ван Дейка Йорданса единодушно провозглашают ведущим живописцем Фландрии.

Аристократической изысканности искусства Ван Дейка противостояло близкое демократическим кругам общества жизнерадостное, полное плебейской непосредственности и силы искусство Якоба Иорданса (1593—1678), создавшего галерею характерных народных типов. Как и у Рубенса, помощником которого был Иорданс, его искусство пронизано мощным ощущением жизни природы и ее чувственной стихии. Иорданс писал алтарные образы, картины на мифологические темы, однако трактовал их в жанровом плане. В деревнях, в ремесленных кварталах города oн находил своих героев. В них он подмечал избыток здоровья, энергии, удовлетворенности жизнью. Они примитивны, полны стихийной непосредственности в проявлениях чувств, безудержны в своих влечениях и страстях. Художник запечатлел их крупные массивные фигуры, лица, возбужденные азартным криком, их своеобразные нравы и обычаи.

Иорданс был связан с реалистической традицией старонидерландской живописи, он часто черпал сюжеты своих картин в пословицах, поговорках, баснях; вместе с тем в его живописи чувствуется влияние Караваджо — его крупнофигурных композиций и контрастной светотени.

В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (ок. 1620 г., Москва, ГМИИ) сюжет заимствован из басни Эзопа, но переосмыслен в современном народном духе, в традициях фламандского искусства. Художник рассказывает о дружбе крестьянина со сказочным жителем лесов сатиром как о реальном событии. Находясь в гостях у крестьянина, сатир с удивлением замечает, что крестьянин в одном случае дует на руки, чтобы согреть их, в другом дует на похлебку, чтобы остудить ее. Сатир воспринимает эти непонятные ему действия крестьянина как двоедушие и возмущенный уходит.

Образ античного козлоногого божества для Иорданса столь же реален, конкретен, что и образы простонародья, он воплотил ту же могучую физическую и внутреннюю природную силу, которую художник передал в современном ему человеке. Мощные объемы близких натуре фигур крестьян и сатира лепятся живописными пятнами, контрастной светотенью, плотно заполняя сжатое пространство крупно фигурной композиции. Благодаря низкому горизонту они возвышаются над зрителем и приобретают особую значительность. Нанесенные сочной кистью густые краски тепло-охристого тона, синие, коричневато-желтые, красные звучат мощным жизнеутверждающим аккордом.

Своеобразие творчества Иорданса ярче проявляется в больших жанровых крупнофигурных композициях.

К числу наиболее характерных картин относится «Праздник бобового короля» (ок. 1638 г., Ленинград, Эрмитаж). Это изображение жизни «в цвету», жизни, «льющейся через край». Безудержное веселье охватило людей всех возрастов, сгрудившихся за столом, заваленным яствами. Движение пронизывает группу и как бы вырывается за пределы рамы, вовлекая зрителя в бурную пирушку. Пластика форм, темпераментная мимика и жесты акцентированы тонкими переходами света к полупрозрачным теням, характерными для зрелого мастерства Иорданса, в творчестве которого жанровая картина приобрела монументально-зрелищный характер.

После смерти Рубенса и Ван Дейка Иордане остался главой фламандской школы живописи. Но постепенно от картины к картине у него все больше ощущалась утрата непосредственности, в больших алтарных композициях появился ложный пафос.

Фламандский натюрморт. В 17 в. натюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся еще в нидерландской «живописи вещей» начала 15 в. Фламандские «лавки живности» поражают шумной жизнерадостностью и праздничной декоративностью. Полотна, крупные по размерам, яркие по колориту, служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту земного бытия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Франс Снайдерс. Краткая библиографическая справка. Снайдерс –фламандский художник-анималист, один из создателей западноевропейского натюрморта. В 1592-1593 гг. учился у Питера Брейгеля Младшего и Ван Балена (учителя Ван Дейка). С 1602 г – член гильдии Св. луки. В этот период пишет натюрморты с плодами и цветами, отмеченные влиянием выдающегося мастера натюрморта Яна Брейгеля бархатного. В 1609 г., возвратившись на родину после годичного пребывания в Италии, Снайдерс работает в мастерской Рубенса, сближается с Ван Дейком и Йорданом. По просьбе Рубенса изображает в его картинах цветы, фрукты, животных.

Рубенс оказал заметное воздействие на мировосприятие и творческий дух Снайдерса на его предпочтение, отдаваемое жанру монументально-декоративного натюрморта («Натюрморт с битой дичью и омаром», «Лавка дичи», «Овощная лавка» - 1618-162, ГЭ, Санк-Петербург). Данные работы исполнялись художником для огромных парадных помещений. Точность в изображении разнообразных фруктов и овощей, дичи и морских обитателей, динамичность и внутреннее напряжение композиции превращают его в своеобразные гимны плодородию и богатству земли. Художник оживляет свои натюрморт, внося в композиции изображения животных. Фигуры людей писал не сам Снайдерс, а его коллеги. В изображении животных живописец отдавал предпочтение сценам охоты и птицам(«Охота на кабана», 1649, Уффици, Флоренция; «Птичий концерт», 1630-1640, ГЭ, Санки-Петербург).

Блестящий мастер натюрморта и анималистического жанра, Снайдерс входит в число лучших фламандских художников во главе с Рубенсом.

Крупным мастером монументального декоративного натюрморта из даров природы и «охотничьих сцен» был друг Рубенса Франс Снайдерс (1579 —1657). Его натюрморты — это сказочно-щедрое изобилие различной снеди. Сочные плоды, овощи, битая птица, оленина, кабаны, морские и речные рыбы нагромождены горами на больших дубовых столах кладовых и лавок («Натюрморт с лебедем», Москва, ГМИИ), заполняя все живописное пространство — предметы заслоняют друг друга, свисают со столов и падают на пол. Яркие контрастные краски, разнообразные фактуры выделяют их па нейтральном фоне, выявляют их декоративные качества. Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной жизненной силой, беспокойные линии, их очерчивающие, порождают динамичный бурный ритм. Однако равновесие цветовых масс, четкие горизонтали столов и лавок организуют композиции, создают впечатление целостности, монументальности.

Выполненная Снайдерсом серия «лавок» для загородного охотничьего дворца архиепископа Триста в городе Брюгге (1620-е гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 173) ярко характеризует его творчество.

Жанровая живопись. Наряду с монументальной живописью во Фландрии развивалась станковая, сложившаяся на основе традиций нидерландской живописи 16 в. Ведущее место в ней занял бытовой жанр, в котором проявилось остро критическое отношение фламандских художников к окружающей жизни и официальному искусству, нашли также отражение интимные настроения и стороны жизни нидерландского народа.

Андриан Броувер. Краткая библиографическая справка. Представитель фламандского барокко Андриан Браурвер родился во Фландрии. Около 1621 г. приехал в Голландию. В 1623-1624 гг. работал в мастерской Вальса. С 1931 г. вновь работает во Фландрии, в Антверпене, где вскоре был принят в гильдию Св. Луки. Вероятно, первым его учителем был отец. Судя по дальнейшему творчеству, большое воздействие на Броувера оказали крестьянские сюжеты Питера Брейгеля Старшего. Мастер бытового жанра, Браузер в основном изображал людей из низших слоев общества. Помимо сцен из крестьянской жизни, писал «людей дна» Наиболее демократическую линию фламандской живописи 17 в. представлял – завсегдатаев мрачных и темных трактиров, картежников, курильщиков. И при этом можно утверждать, что художник стремился, прежде всего, показать скрывающийся за внешней непревликательностью своих персонажей черты человека-труженика, даже если он живет скверной жизнью.

Для ранних работ художника характерна гротескность образов, динамичность композиционного построения. В картинах зрелого Браувера композиция становится более четкой, ясной. Персонажи изображаются не только с искреннем сочувствием, но и с глубоким лиризмом. Меняется и палитра художника. Она обогащается теплыми тонами, передающими тончайшие нюансы воздушного пространства («Сцена в кабачке», 1632 г., ГЭ, Санкт-Петербуг; «Драка крестьян при игре в карты», 1627-1631 гг., Картинная галерея, Дрезден). Свойственные молодому Браузеру сатирические ноты в изображении персонажей сменяются добродушным юмором («Спящий трактирщик», 1630г., Старая пинакотека, Мюнхен; «Курильщики», 1636-1638 гг., Метрополитен музей, Нью-Йорк; «Операция на спине», 1634 г., Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне). Браувер – замечательный мастер пейзажа. Написанные им поэтичные виды сельской природы наполнены легкой грустью и лиризмом. Особая техника передачи света и тени приводит к появлению в зрелых пейзажах Браузера напряженного драматизма («Лунный свет», Государственный музей, Берлин).

Творчество браузера высоко оценили уже его современники. И не только коллекционеры, платившие за небольшие работы художника немалые деньги, но и такие признанные авторитеты как Рубенс и Рембрандт. В личной коллекции Рубенса было 17 картин Браувера. Популярность браузера проявилась в том, что еще при жизни художника (а умер он совсем молодым, тридцати с небольшим лет) появилось много подделок его произведений.

Броувер писал небольшие картины, продолжая в них гротескно-юмористическую традицию жанровой живописи Питера Брейгеля. В отличие от Брейгеля — создателя широких панорам народной жизни, Броувер обратился к конкретным бытовым ситуациям и остро выразительным индивидуальным характерам. Он склонен к фиксации психологических конфликтов, изображению сцен попоек, игр в карты и кости, часто переходивших в драки. Своих персонажей Браувер находил среди деклассированных элементов. Место действия — небольшие полутемные убогие трактиры, где собирались крестьяне, городская беднота, бродяги, веселые гуляки, озорники, курильщики, уличные шарлатаны и т. д. («В кабачке», 1630-е гг., Мюнхен, Старая пинакотека).

Герои ранних работ Браувера — люди озлобленные, задавленные нуждой, они анархичны, безудержны в проявлении страстей («Драка за картами», Мюнхен, Старая пинакотека). Злоба, боль, бесшабашное пьяное веселье вспыхивают па лицах, превращая их в гримасы. Однако в слепой ярости часто проступает активность, бурный темперамент. Художник обнаруживает острую наблюдательность в передаче мимики, жеста, поражает умением строить композиции, живые, захватывающие драматической напряженностью стремительного действия и вместе с тем отличающиеся пластической ясностью. Браувер органически связывает фигуры с окружающей средой, погружает помещение в полумрак, скрадывающий контуры фигур. Он часто располагает главных действующих лиц на втором плане, за которым вводит какую-либо дополнительную сценку. Передний план подчеркивается натюрмортами — глиняным кувшином, бочкой и т. д., благодаря чему главная группа утрачивает исключительное значение.

С середины 1630-х гг. острая гротескность («Квартет», Париж, Частное собрание) сменилась у Браувера мягким юмором, сочетавшимся с горечью и тоской («Лютнист», Частное собрание в Амстердаме). Он глубоко проник в характеры героев, их переживания. Появился образ одинокого мечтателя, философа, погруженного в раздумье («Спящий курильщик», Париж, Лувр).

Браувер — крупный колорист, наделенный чувством топа. Его картины построены на соотношении мягких переходов светотени, изысканных блеклых серебристо-розовых, медно-красных, коричневых, кремово-желтых, голубовато-зеленых оттенков, выступающих из основного темного серебристого тона.

К поздним работам относится «Сценка в кабачке» (ок. 1631 г., Ленинград, Эрмитаж), насыщенная юмором, сквозь который проступает тонкая поэзия настроения, разлитого в интерьере.

Давид Тенирс Младший. Краткая библиографическая справка. Тенирс учился у своего отца – Давида Тенирса Старшего. Когда тот попал в долговую тюрьму, мальчик занимался копированием чужих картин, чтобы помочь матери прокормить большую семью. Заодно хорошо изучил живописную манеру многих художников. Жил в Антверпене, женился на дочери Брейгеля бархатного Анне. Он декан антверпенской гильдии Св. Луки (1645 г.).С 1647 г.- придворный художник эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Одним из первых поручений эрцгерцога было издание альбома, включающего 244 гравюры с итальянских картин из его коллекции. Альбом был издан в 1558 г. под названием «Theatram pictorium Dawidis Teniers Antwerpiensis». Приемник Леопольда Вильгельма Хуан Австрийский также покровительствовал Тенирсу. Выполнял художник заказы и других властвующих особ – короля Испании Филиппа 4 и штатгальтера Вильгельма 2 Оранского.

В 1665 г. Давид Тернирс стал основателем антверпенской Академии искусств.

В своем творчестве Тенирс с поразительным чутьем отзывается на перемены общественного вкуса. В сочетании с профессиональным мастерством это способствовало успеху художника, который сопутствовал ему до самой смерти. Значительная часть картин Тенирса рассчитана на украшение интерьеров аристократических домов и поместий. Важнейшая черта его творчества – занимательность. Отличие от пронизанных героических пафосом картин Рубенса произведения Тенирса, небольшие по размеру и скромные по цвету, выглядят камерными. А фигуры жанровых картин, написанных с пейзажным фоном (в этом талант художника проявился в полной мере), порой кажутся артистами, разыгрывающими веселое представление («Деревенский праздник», 1640 г. Прадо, Мадрид). И все же его изображение ярмарок, деревенских праздников, а также пейзажи, вдохновленные Рубенсом («Вид на Хет Стерксхоф у Антверпена»,1646 г., Национальная галерея, Лондон) и пасторальные сцены («Пастушка», 1666 г., ГЭ Санкт-Петербург), исполненные идиллистического настроения, чрезвычайно нравились современникам. Интересны и интерьерные сцены Тенирса («Кухня», 1646 г., ГЭ Санкт-Петербург; «Старый крестьянин, ласкающий кухарку в сарае», 1650, Национальная галерея, Лондон). А еще он был первым художником, заменивший людей в интерьерных сценах обезьянами («Обезьяны на кухне, 1640 г, ГЭ Санки-Петербург»). Это стилевое направление – «сенжери» - сохранило популярность до начала 18 в.

Безусловный исторический интерес представляют собой мастерски выполненные композиции Тенирса «Галерея эрцгерцога Леопольда Вильгельма, 1650-1651 гг., Прадо Мадрид» и «Групповой портрет членов антверпенского магистрата и старшин стрелковых гильдий», 1643 г., ГЭ Санкт-Петербург. У него было немало подражателей. Произведения Терниса представлены в большинстве крупных музеев мира. Особенно обширные коллекции его работ хранятся в Парижском Лувре (около 40 картин) и в Санки-Петербургском Эрмитаже (около 40 композиций).

В целом творчество Тенирса продолжило и обновило все направления фламандской живописи.

Вершиной творчества Тенирса считаются полотна, созданные в 1640-е и 1650 –е годы. В этот период он пишет композиции в светлых и серебристых тонах, его краски словно искрятся. Позднее палитра художника становится более темной, а фактура – тяжелее, плотнее, основательней.

Во второй половине 17 в. содержание фламандской живописи мельчает. Проявляют себя тенденции идеализации и внешней занимательности. Эти черты характеризуют творчество одного из видных живописцев середины 17 в. Давида Тенирса Младшего (1610—1690). В больших по размерам, но мелко фигурных композициях, красивых по цвету и декоративному решению, он любил изображать веселые трапезы с танцами под открытым небом, крестьянские свадьбы («Деревенский праздник», 1646, Ленинград, Эрмитаж), создавая в них идиллические картины радостной, беззаботной, исполненной довольства жизни. Тонкая наблюдательность художника проявляется не только в характерном типаже, но и в пейзажах, которые привлекают лиризмом. Исполненные легкими линиями, почти прозрачными красками, они кажутся пронизанными воздухом, проникающим сквозь пушистую листву рассеянным светом и вибрирующими тенями («Вид в окрестностях Брюсселя», Ленинград, Эрмитаж).