21

На правах рукописи

Новоселова Евгения Юрьевна поэтика «больших опер» э. Скриба – Дж. Мейербера

Специальность 17. 00. 02. – Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва – 2007

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре истории музыки

В центре предлагаемого исследования стоит жанр grand opéra («большая опера»), появившийся в первой трети XIX века во Франции и наиболее значительно повлиявший на становление и развитие романтизма в западноевропейском музыкальном театре.

Западноевропейскую исследовательскую литературу о Мейербере можно разделить на несколько групп. Большинство работ, изданных в последнее время, посвящено проблемам сценического воплощения, а также психологии восприятия публикой опер композитора.

Первая глава «Поэтика либретто grand opéra Э.Скриба-Дж.Мейербера»

Творчество Э.Скриба приходится на важный этап в развитии французского театра: в первой трети XIX в. совершается постепенный переход от эстетики классицизма к романтизму. Этот переход происходит непросто. Даже авторы наиболее значимых литературных манифестов того времени не могут окончательно порвать с традициями классицизма (Ж.де Сталь, признавая оригинальность романтической немецкой драмы, отдает предпочтение французской классицистской трагедии; В.Гюго, провозглашая принципы романтизма, не отказывается от «единства действия»). Правила «pièce bien faite» Э.Скриба, с одной стороны, почти не выходят за рамки традиции классицизма, с другой - драматург чутко прислушивается к новым требованиям, и, прежде всего, на поприще оперного либреттиста.

Вопреки сложившемуся мнению о легкости сочинения Скрибом своих произведений, путь grand opéra был для него очень непростым, а работа с Мейербером – трудоемкой. За долгие годы их сотрудничества, начиная с 1827г. и вплоть до смерти Э.Скриба в 1861 г., композитор и либреттист создали всего шесть произведений, из которых лишь четыре принадлежат жанру grand opéra. Во французском театре 30-60-х гг. XIX в. происходила смена парадигм – вместо массового потока во многом похожих произведений делалась ставка на оригинальность, конкретный сюжет теперь навсегда связывался с единожды созданной музыкой ¹. Процесс индивидуализации творчества уже охватил европейский оперный театр: в Италии в комической опере это происходит, начиная со второй половины XVIII в. (в серьезной опере несколько позже), а в XIX в. на этот путь вступят Германия, Австрия, затем и Россия.

Таким образом, принципы работы Мейербера и Скриба над оперным либретто отразили те общемировые тенденции развития оперы, которые становятся ярко выраженными и во Франции.

В §2 «Большие последствия маленьких причин». Либретто анализируемых нами «больших опер» содержат несколько типов конфликтов: религиозный конфликт (action publique); а также частные конфликты (action priveé) - любовный, семейный и внутренний (психологический).

Религиозный конфликт, решающий судьбы народов, конфессий («Гугеноты», «Пророк») и даже целых цивилизаций («Африканка»), – неотъемлемая часть драматургии «больших опер» Мейербера. Не случайно этот жанр часто называют исторической оперой. В «Роберте-дьяволе» религиозный конфликт является центральным конфликтом произведения.

В применении любовного конфликта в grand opéra Скриба-Мейербера есть свои особенности - в либретто очень мало традиционных любовных треугольников, построенных на взаимоотношениях двух соперников или соперниц. Наличие любовного конфликта можно отметить только в «Африканке» (Васко – Селика – Нелюско; Селика – Васко – Инес) и «Пророке» (Жан – Берта – граф Оберталь).

Гораздо более важным для развития сюжета анализируемых нами «больших опер» является семейный конфликт, именно он способствует развитию интриги.

Часто в роли мешающего счастью любящих будет выступать отец героя или героини (Бертрам, отец Роберта). Мать же станет защитницей интересов героя(героини) (Фидес). Несмотря на то, что в операх Мейербера есть персонажи, не состоящие в прямом родстве с главными героями, они также выполняют родительские функции по отношению к протагонистам (Королева Маргарита, часто называющая Валентину «ma figlia»/«моя дочь», старый слуга Марсель, по-отечески заботящийся о Рауле). В опере «Роберт-дьявол» семейный конфликт, совпадая с религиозным, является главным конфликтом произведения – за душу Роберта сражаются Алиса (представляющая интересы Берты, матери Роберта) и Бертрам (отец Роберта).

Тот факт, что семейный конфликт в «больших операх» Скриба - Мейербера становится более значимым, чем любовный, позволяет высказать предположение о влиянии на сюжетику этих произведений стиля бидермейер с его идеализацией быта и значимостью семейных ценностей (во Франции сходные с бидермейером процессы происходят в 30-40-е гг.XIX в., т.е. совпадают с периодом становления и расцвета grand opéra). Выдвижение семейной темы на первый план в высоком жанре, каким являлась «большая опера», свидетельствует не только об изменившихся вкусах, но и о жанровой трансформации.

Третий тип частных конфликтов либретто «больших опер» – внутренний (психологический) конфликт, заставляющий героя или героиню сделать выбор (обычно между чувством и долгом). При всей специфичности для «больших опер» Мейербера, решение этого конфликта не является принципиально новым. В «больших операх»» Э.Скриба–Дж.Мейербера в конфликте чувства и долга мужчины всегда остаются верны долгу, женщины же выбирают чувство, принося при этом себя в жертву.

Для понимания закономерностей сюжетосложения либретто Скриба очень важен вопрос взаимодействия двух типов конфликтов - частного (action priveé) и социального (action publique). Вопреки мнению о том, что эти два типа конфликтов в grand opéra разворачиваются один на фоне другого (т.е. религиозный конфликт дан изначально), анализ взаимодействия конфликтов в операх Мейербера позволил сделать вывод, что Скриб выстраивает сюжет по следующей схеме:

«аction priveé» «action publique»²

Один тип конфликта постепенно переходит в другой, т.е. действие развивается не параллельно, а последовательно. Э.Скриб сохраняет в своих либретто две сюжетные линии, придерживаясь единства действия. Сюжеты его либретто выстроены по схеме, сформулированной им самим как «большие последствия маленьких причин». Эта конструктивная схема Скрибовских либретто, заявленная им как бы не всерьез в качестве названия одной из его комедий и ставшая в дальнейшем одним из клише «piéce bien fait», на самом деле является результатом его собственного выхода из лабиринта эстетических проблем.

В § 3 «Красное и черное» центром внимания является художественный мир «больших опер» Скриба-Мейербера, т.е. система всех образов и мотивов, присутствующих в этих произведениях. В результате составления частотного тезауруса всех четырех либретто анализируемых опер выяснилось, что все они сформированы по одним законам, это позволило рассмотреть их как единый метатекст. Весь словарь «больших опер» Мейербера разделился на два семантических поля – семантическое поле «смерть» и семантическое поле «любовь». В целом, все группы функционального тезауруса художественного мира «больших опер» Скриба-Мейербера мы объединили в структуру, составленную по принципу антиномий:

смерть / любовь

мужское / женское

война / мир, жизнь

агрессия / мольба, просьба

несчастье / счастье

социальные отношения / родственные отношения

Бог карающий / Бог-Спаситель (Дева Мария)

месть / прощение

адское / божественное, ангельское

тьма / свет

богатство / бедность

пляска / песни

чужой язык, чужая земля / родина

время / вечность

судьба / Провидение

страх, ужас / кротость, душевность

удовольствия, наслаждения / печаль, скорбь

низкие поступки / благородные поступки

обман, колдовство / искренность, правдивость

природные катаклизмы, огонь / природа мирная

Как уже отмечалось, одним из важнейших конфликтов «больших опер» Дж.Мейербера является религиозный конфликт. Это значение религиозного аспекта сюжета отразилось на формировании семантики произведений Э.Скриба–Дж.Мейербера. Приведенные нами антиномии несомненно отражают христианские воззрения на мораль. Так, образный мир семантического поля «смерть» можно назвать миром зла, греха, искушения, миром агрессии и угрозы, миром инфернального. Тогда как образный мир семантического поля «любовь» - это мир Божественного, мир Добродетели и Благородства, Спасения и Жертвенности.

При составлении частотного тезауруса в семантическом поле «смерть» выделились следующие подгруппы мотивов и ситуаций:

Инфернальное. Несмотря на то, что по-настоящему инфернальным является сюжет только «Роберта-дьявола», тем не менее, мотивы и ситуации этой образной сферы есть во всех четырех «больших операх» Дж.Мейербера, но в «исторических операх» («Гугеноты», «Пророк», «Африканка») они всячески завуалированы, скрыты. Слов, напрямую демонстрирующих связь с адом, в анализируемых нами операх очень мало. Причастность героя к инфернальной сфере выявляется не столько словами enfer, infernal, diavolo, satan и др., сколько его поступками, свойственными мефисто.

Наиболее ярко и однозначно инфернальное выражено в опере «Роберт-дьявол», но и эта однозначность проявляется в опере не сразу: вплоть до III действия оперы (сцена в скалах Св.Ирены и сцена в монастыре Сен-Розалии) зритель будет находиться в неведении по поводу истинного смысла поступков Бертрама.

Тьма. Огонь, природные катаклизмы. Все фигуры инфернальной сферы будут мрачными (figura obscuro), черными (figures noir), как темным будет время суток, когда они будут появляться на сцене (например, сцена на кладбище в аббатстве Сен-Розалии, «Роберт-дьявол»). Во время действия инфернальных сил сама природа приходит в ярость (см. сцену в скалах Сен-Ирен в III д. «Роберта-дьявола»).

Мрачная фантастика, колдовство, обман. Сцены демонической фантастики являются неотъемлемой и наиболее значимой частью сюжета «Роберта-дьявола». Роберт попадает в хоровод монашенок. Они – восставшие из мертвых, фантомы, подвластные воле Бертрама. Призраками, фантомами окажутся и Гранадский Принц – соперник Роберта на турнире, а также рыцари, окружающие Роберта, пьющие с ним вино и играющие с ним в кости. Таким образом, все фантастические сцены оперы будут делом рук Бертрама, ловким обманом, ловушкой для того, чтобы Роберт попал в сети адских сил.

В опере «Пророк» ирреальное связано с образом Жана: это его сон (II д.), сцена рассвета над Мюнстером (финал III д.) и сцена коронации (финал IV д.). Опера названа «Пророк» и именно указанные сцены выявляют смысл ее названия: сцена сна в опере раскрывает в герое настоящий дар пророчества, тогда как все дальнейшие «чудеса» его в качестве Пророка будут мнимыми (особенно сцена экзорцизма, финал IV д.) - чудеса Жана сродни чудесам Бертрама.

В «Африканке» фантастическим существом, несущим «смерть без могил» станет «морской гигант Адамастор», о котором поет Нелюско в своей балладе.

Danse (Пляска, Танец). Пляска в соединении с мотивом смерти давно и устойчиво ассоциируется с Dance macabre. В операх Мейербера - это сцены Искушения Роберта монахинями или Хор анабаптистов в III д. «Пророка», в котором они поют: «Мы станцуем на их могилах!».

Но и изысканный танец в романтической эстетике, не без влияния Мейербера, тоже становится воплощением искушений мефисто. Чарующим танцем околдовывает Роберта красавица-аббатисса Елена (III д.).

Наслаждения жизни. Этот мотив в «больших операх» Скриба–Мейербера связан с ситуацией Вакханалии. Вакхическое, дионисийское, как и все языческое, в системе христианской морали выходило за рамки добродетели, а, следовательно, пользовалось недоброй славой. Все вакханалии «больших опер» Дж.Мейербера связаны комплексом вербальных лейтмотивов: «наслаждения, вино, любовь, веселье». Прожигание жизни, бесцельность существования - это искушение человека растратить впустую самое дорогое, что у него есть – его жизнь.

Ситуация всех вакханалий одинакова - герой пирует в окружении своих друзей. Однако на самом деле эта дружба окажется мнимой, и бывшие друзья вскоре станут врагами.

Золото, богатство. Жажда обладания богатством, золотом, поклонение «золотому тельцу» приводит к духовному падению. Так, Рембо, получив из рук Бертрама кошелек с золотом, становится жертвой ада (см. дуэт Бертрама и Рембо в начале III д., «Роберт-дьявол»). Мотив обогащения раскрывает и истинную суть поступков трех анабаптистов – Ионы, Захарии и Матиссена - в опере «Пророк».

Судьба играющая (фортуна, рок, фатум). Моменты особой концентрации мотива судьбы в операх Мейербера – это ситуация выбора, зачастую оказывающегося роковой ошибкой («fatal erreur»), как отказ Рауля от руки Валентины в сцене Клятвы придворных (финал II д., № 12) или запоздалое раскрытие тайны появления Дамы под вуалью в доме графа де Невера (финал III д., № 21). Роберт, сорвав вечнозеленую ветвь (совершив ошибку), попадает в сети адских сил, хор демонов выносит ему приговор: «Ты решил свою судьбу!»

Мотив судьбы выступает как противоположность Божественного Провидения: Провидение постоянно, фортуна – переменчива. Судьба, рок выступают на стороне сил зла. Важнейшей ситуацией, в которой сплетаются мотивы богатства и судьбы, является Игра в кости в опере «Роберт-дьявол». Как точно характеризует игру Ю.Манн, - «игра – преисподняя света»³. В игре в кости Роберт играет с роком, т.е. ставит на самого себя против безличного механизма игры. Бертрам же только делает вид, что играет вслепую, на самом же деле действует наверняка. Н.Арутюнова пишет: «Когда игра становится зловещей и бесовской, модель Судьбы Играющей приобретает фаталистические черты. Ее олицетворяет мужской образ <…> Рационализация понятия судьбы превращает ее в Режиссера»⁴.

В «больших операх» Дж.Мейербера есть еще ряд мотивов и ситуаций, которые можно выделить в особую группу. Все они весьма неоднозначны и нуждаются в обстоятельных комментариях. Поступки героев этой группы так или иначе связаны со сферой греховного, несут агрессию и вражду, ведут к смерти. Поэтому они и входят в единое семантическое поле с мотивами и ситуациями инфернальной сферы.

Социальные отношения. Социальный (религиозный) конфликт в «больших операх» Э.Скриба-Дж.Мейербера выстроен таким образом, что все социальные группы, являющиеся его действующими силами, относятся к одному семантическому полю, здесь нет правых и виноватых. Поэтому вербальные мотивы текстов католиков (Сцена Заговора, хор католиков-убийц) и гугенотов («Гугенотская песнь» Марселя, хор солдат «Ратаплан»), а также членов Совета и хоров индийцев («Африканака») схожи.

В социальной системе нивелированы или совсем скрыты родственные отношения. Герои чаще называют друг друга друг, брат (по вере), но очень редко – отец, сын. Заметим, что лишь в «Роберте-дьяволе» герой имеет отца, но и это до последнего момента скрывается. В «Пророке» анабаптисты, с одной стороны, являются «духовными отцами» героя, с другой – его «верными братьями» (однако, став Пророком, Жан вынужден отказаться от матери – это одно из непременных условий анабаптистов). Таким образом, в операх Скриба-Мейербера «друзья» (отцы) героя «верно» служат ему (то есть вновь родственные отношения переходят в социальные), но эта служба часто оказывается обманчивой, а бывшие друзья становятся предателями.

Религиозный фанатизм. Анабаптисты называют своего Бога «Dieu des combats» («Бог сражений»); Марсель – «Signor, col suo crudel furor» («Бог карающий»); Моревер – «Dio vendicator» («Бог-мститель»). Такая нетерпимость к служителям другой веры, религиозный фанатизм будут свойственны многим героям опер Скриба-Мейербера. Истинная же связь с Божественным проявится у героев (точнее, у героинь) иного семантического поля.

Война, сражение. Мотив воина в «больших операх» Скриба-Мейербера следует выделить особо – он занимает первое место в частотном тезаурусе анализируемых произведений. Все герои семантического поля «смерть» являются людьми военными - солдаты католики и гугеноты, анабаптисты и их воинство. Среди «воинов» «больших опер» Дж.Мейербера и герои инфернальной сферы (Бертрам, рыцари-демоны). Поступки и тех, и других агрессивны, враждебны и ведут к смерти.

Враждебность, агрессивность. Герои изначально настроены враждебно по отношению к окружающим, кем бы они ни были. «Ni pieta, ni pace» («ни милосердия, ни мира») - эту фразу можно было бы назвать очередным лейтмотивом данного семантического поля. Герои-злодеи всячески способствуют тому, чтобы в душах людей зародилось чувство мести, радуясь осуществлению замысла. Часто именно их поступки служат катализатором к рождению взаимной неприязни, вражде, открытому противостоянию и войне. Сердца их лишены любви. Поэтому они делают все возможное, чтобы не дать расцвести этому чувству и в душах главных героев.

Семантическое поле «любовь», составляющее иной полюс «больших опер» Э.Скриба – Дж.Мейербера, можно назвать идиллическим миром этих произведений. В этом семантическом поле можно выделить следующие мотивы и ситуации:

Любовь. В романтической картине мира любовь является центром мироздания и связана с Божественным, духовным началом. Женщина, возлюбленная, в таком контексте идеализируется и сравнивается часто с ангелом или Девой Марией (см. Каватину Роберта, Романс Рауля в операх Мейербера). Любовные отношения, попадая в сферу идиллии, сами идеализируются и, чаще всего, соединяются с семейной топикой.

Родство. Подчеркивание родственных отношений – это одна из важных черт идиллии. Удельный вес идиллического в операх Скриба-Мейербера будет больше в тех произведениях, где ярче проявляет себя семейный конфликт («Роберт-дьявол», «Пророк»). Наиболее важным из всех семейных мотивов в операх Скриба-Мейербера является мотив матери. Т.к. в романтической концепции материнская любовь есть высшая форма любви. В ней, по словам Ф.Федорова, «абсолютное самоотречение, абсолютное духовное содержание и нет корыстного интереса, жажды ответа. В этом смысле материнская любовь – истинно религиозная любовь»⁵.

Идиллическое, пасторальное. Мир идиллии далек от цивилизации, удален от шума и проблем города. Здесь царит мир и покой (Замок королевы Маргариты, деревенька, в которой живут Фидес и Жан). «Воздух спокоен, день светел», - поют крестьяне, возвращающиеся с работы (начальный хор «Пророка»). Идиллия – не место социальному неравенству: «Для меня нет большего счастья, чем любовь Берты, ее любовь делает меня королем…»(«Пастораль» Жана).

«Парадиз». Безмятежное времяпрепровождение человека в окружении природы есть земная аналогия рая. В тот момент, когда Васко да Гама ступит на берег желанной земли с диковинными цветами и деревьями, он воскликнет: «O, paradis!». Рай открывается лишь избранным. И тогда герои слышат божественную гармонию, игру «райских» музыкальных инструментов (лютни, арфы), видят ангелов (Роберт, заслышав молитву монахов; Жан, собирающийся вести войско на Мюнстер; видит ангелов и слышит их пение Марсель, которому открываются небеса).

Молитва. Несмотря на то, что в идиллическом мире нет ярких религиозных шествий, массового поклонения божеству, да и само имя Бога впрямую не упоминается (чаще Dio, Dieu заменяется на безличное Ciel), все поступки героев этого образного мира опер Мейербера продиктованы христианской этикой. Вместо ярости и агрессии в ответ на унижения и обман души героинь наполняются кротостью. Часто последней каплей в борьбе за заблудшую душу является молитва, обращенная к небесам.

Благородство. Героини опер Скриба-Мейербера терпят унижения и предательство, но великодушно прощают, оставаясь до конца верными своим любимым и возлюбленным.

Душа, сердце. Героини борются за душу героя, но часто сами они персонифицируются с душой. Это спасение души любимого будет достигнуто ценой огромных страданий. Любящее сердце приносит себя в жертву. Такая невинная жертва в контексте христианского мировоззрения связывается с образом Agnus Dei. Почти все действующие лица семантического поля «любовь» в операх Скриба–Мейербера – женщины. Согласно романтической эстетике женщина «благодаря своей красоте и добродетели, является высшим существом, посредницей между мужчиной и Богом»⁶.

Таким образом, в ходе анализа вербальных мотивов «большой оперы» Скриба-Мейербера разрешились многие вопросы, касающиеся как логики поступков героев опер, так и, собственно, основных идей и конфликтов произведений:

• с такой точки зрения спорным становится привычное мнение о связи «большой оперы» исключительно с историческими сюжетами, поскольку мы обнаружили единство строения «Роберта-дьявола» с другими историческими операми Мейербера;

• все действующие силы религиозного конфликта «больших опер» Э.Скриба-Дж.Мейербера относятся к одному семантическому полю, обозначенному нами как семантическое поле «смерть»;

• внутренние закономерности произведений строятся на противопоставлении двух семантических полей «любви» и «смерти» как отражении идеи романтического двоемирия;

• если поначалу в «больших операх» Дж.Мейербера семантические поля жестко разведены, то в «Африканке» они имеют тенденцию к взаимопроникновению - смерть Селики это по своей сути уже романтический Liebestod.

Комплексы мотивов и ситуаций «больших опер» Э.Скриба - Дж.Мейербера распределились на два семантических поля. Оппозиции этих полей реализуются через противопоставления, воплощающие два полюса - добра и зла, соответствующие их трактовке в христианской традиции. Благодаря этому повествование во всех рассматриваемых нами сочинениях приобретает отчетливо морализаторский характер. Примечательно, что подобного рода сюжетика была чрезвычайно характерна для «бидермейера», родившегося из так называемой «пасторской» или назидательно-школьной, «шульмейстерской» лирики. Таким образом, связь с немецким «бидермейером» прослеживается в «больших операх» Дж.Мейербера не только на уровне соотношения типов конфликтов, но и влияет на формирование идейной концепции, определяющей художественный мир произведений.

В §4 «Утраченные иллюзии» рассматриваются проблемы драматургии и композиции grand opéra. В первом действии опер находятся экспозиции и завязки всех конфликтов оперы, и почти сразу же дается столкновение противоположных взглядов. Время повествования из континуального превращается в дискретное. Вступают в действие законы драмы, сменяя пространство эпоса.

Второе действие почти полностью существует в идиллической образной сфере. Характерной чертой этого действия (почти до его финала) является подчеркнутая бесконфликтность. И поэтому номера выстраиваются в сюиту. Мир идиллии – мир лирики и эпоса.

Третье и четвертое действия опер – вновь время драмы. События третьего действия плотно примыкают друг к другу - время сжимается вплоть до симультантности (см. одновременное звучание 3 хоров в «Гугенотах») и все же равновесие двух сил пока сохраняется. Третье действие является средоточием инфернальной образной сферы.

В четвертом действии находится вершина лирико-драматической линии (в дуэтах главных героев), но в этом же действии – кульминация и социальной линии.

В пятом действии история «маленьких людей» разрастается до вселенских масштабов – друг с другом взаимодействуют земля и небо. Вновь время драмы – последнего столкновения двух точек зрения - сменяется вечностью.

В операх Мейербера времени драмы противопоставлена вечность. Сюжеты выстроены так, что герои «больших опер» Мейербера не сразу являются нам участниками исторических событий – они вовлекаются в них. Так вечность входит во временной поток, наступает время истории, чтобы затем снова стать вечностью.

Рассмотрение опер Мейербера в таком ракурсе лишает их привычного упрека в обилии дивертисментных и фоновых номеров, т.к. и «фоновые» номера входят в одно из семантических полей и прочно связаны с концепцией произведений.

Анализ композиционных особенностей опер Мейербера с точки зрения романтической эстетики позволил вписать сюжетику этих произведений в контекст мифа о Золотом веке – одного из самых важных для романтиков. То - как в каждой из опер Дж.Мейербера интерпретируется сюжет мифа, позволило выявить эволюцию творчества композитора: от раннего романтизма - к позднему. Так, «Роберт-дьявол» (1831) выстроен по принципам раннего романтизма (Железный век сменяется веком Золотым: козни Бертрама разрушаются под воздействием духовного перерождения Роберта). Исторические оперы «Гугеноты» (1836) и «Пророк» (1849) выстроены по модели зрелого романтизма (Золотой век – Железный век - Золотой век). «Африканка» (1865) принадлежит уже позднему романтизму (желанный рай оказался обманом, крушением иллюзий).

Вторая глава «Музыкальная поэтика grand opéra Э.Скриба-Дж.Мейербера» включает в себя четыре параграфа. В §1 «Пестрое платье Арлекина» анализируется музыкальный язык grands opéras Дж.Мейербера. В процессе анализа музыкальной ткани «больших опер» композитора выявились закономерности, тесно связанные с функциональным тезаурусом художественного мира произведений Скриба - Мейербера, что позволяет говорить о стройной системе отбора средств музыкального языка или о музыкальной семантике опер композитора:

Семантическое поле «СМЕРТЬ» Коллективное (массовое)	Семантическое поле «ЛЮБОВЬ» Индивидуальное
- Массовые (хоровые, танцевальные) сцены;	- Сольные номера;
- Использование моторно-танцевальных жанров (тарантелла, вальс, галоп, марш);	- Использование жанров, в которых связь с движением вуалируется (колыбельная сицилиана);
- Громкое (ff, оркестровые tutti);	- Тихое (p, pp, инструментальные soli);
- Типизированная мелодика, «банальное» (гаммы, «песенки» с припевами «tra-la-la», «ra-ta-plan»);	- Индивидуализированная мелодика, аристократизм (стиль brillante, обилие каденций);
Мужское (агрессия)	Женское(мягкость, слабость)
- Опора на ритм (регулярный);	- Опора на мелодию;
- Пунктирные ритмы, двухдольность (ярче акценты на сильную и слабую доли);	- Триоли, 3-хдольность (акценты смягчены);
- Быстро (Allegro con spirito, Allegro feroce,);	- Медленно (Allegretto, Moderato, Andantino pastorale);
- Military-стиль (мощная медь, оркестровые tutti с ударами тарелок);	- Пастораль, колыбельная, сицилиана (квинтовые бурдоны, рисунок покачивания);
- «Золотой ход» у труб;	- «Золотой ход» валторн;
- Низкий регистр	- Высокий регистр
Дискретность (динамика)	Континуальность (статика)
- Сценические построения;	- Арии;
- Усложнение гармонического языка – диссонантность, нарушения ожидаемой закономерности (прерванные обороты, терцовые ряды, «гармоническая колористика» (Ю.Холопов));	- Консонантность;
- Активное использование приемов развития, движения, синтаксическая дробность (мотивное вычленение, дробление, имитации (вплоть до канона));	- Длительно выдержанные органные пункты, неторопливость гармонических смен (статика);
- Танцевальность (преобладание силлабики в мелодии);	- Песенность (вуалирование дробности);
- Staccato (мертвое)	- Legato (живое)

Несмотря на всю «пестроту» заимствованных Мейербером стилевых моделей и приемов, мы видим стройную систему отбора средств музыкального языка в его «больших операх», соответствующую выделенным нами двум семантическим полям:

- для семантического поля «смерть», в целом, характерна опора на бытовые жанры (танцы, песни), палитру «низких» жанров расширяет и военная музыка – стиль-military; этот язык приходит в оперы Мейербера отчасти в ассимилированном комической оперой виде.

- в семантическом поле «любовь» композитор предпочитает пользоваться возвышенным аристократическим стилем brillante, свойственном более серьезной опере итальянского раннего Отточенто.

Это двуязычие высокого-низкого или комического-серьезного в «больших операх» Мейербера распространяется не только на выбор музыкальной лексики, но также на систему персонажей и распределение музыкальных форм.

В §2 «Милый друг» раскрывается специфика амплуа героев grand opéra Скриба – Мейербера. Время создания «больших опер» Мейербером приходится на переходный период - меняется вокальный стиль исполнения (уходит в прошлое институт кастратов, на смену приходит более «темное», но и более сильное драматическое пение), вносятся существенные коррективы в систему вокальных амплуа. К 30-м гг. XIX в. новой системы оперных амплуа еще не сложилось, однако, уже начиная с «Роберта-дьявола», Мейербер выстраивает собственную систему взаимоподчинения голосов (о чем он сам позже напишет в примечаниях клавира «Африканки»).

Во всех «больших операх» Мейербера главными оказываются две героини. Но, в отличие от более ранних театральных традиций, где отношения героинь выстраиваются на взаимном соподчинении (героиня – наперсница), женские пары в операх Мейербера становятся более равноправными. В этом смещении акцентов можно усмотреть романтическую традицию (возрождающую идеи Платона), для которой характерно воплощение женского образа в двух ипостасях - Афродиты Урании (небесной) и Афродиты Пандемос (земной). В операх Мейербера амплуа героинь можно обозначить как «Добродетель» (Афродита Урания) и «Любовь (спасающая)» (Афродита Пандемос). Первая в его операх - колоратурное сопрано, вторая – сопрано драматическое.

Традиционные амплуа, свойственные басу (высокому басу)– злодей или буффонный бас. Только начиная с Россини, этот голос обретает благородную окраску. У Мейербера роль баса – это роль отца главного героя (или выполняющего его функцию). В операх композитора этот образ является центральным (Бертрам, Марсель, Захария, Матиссен(анабаптисты), Нелюско). Отец, незримой тенью следующий за главным героем, есть воплощение романтического двойника. С.Н.Зенкин отмечает, что «классическое двойничество» (в смысле физического сходства) во французской прозе XIX в. встречается редко, гораздо чаще – двойничество функциональное: «Оно возникает тогда, когда у героя появляется “тень” - некий персонаж, который за ним следует…Он может служить сюжетным антагонистом героя, преследующим его и вредящим ему во всех его поступках»⁷. Образ отца-двойника главного героя нельзя однозначно отнести к амплуа «злодея», т.к. он одновременно, губя героя, любит его. Таким образом, привычное амплуа «благородный отец» в операх Мейербера могло бы быть переименовано в «неблагородный отец». Это амплуа являет собой одновременное сочетание «высокого» (серьезного) и «низкого» (комического) жанров.

Образ главного героя (тенор, драматический тенор) является одним из самых «бесцветных» в операх Мейербера. Но именно такой персонаж более всего соответствует романтическому сюжету: «Чтобы должным образом проявить себя на встрече с относительностью бытия, герой должен сам представлять собой пустую характерологическую форму, поддающуюся “транспозиции”», - отмечает С.Зенкин⁸.

Таким образом, Мейербер не только работает в своих операх с новыми тембровыми характеристиками голосов, появившимися в первой трети XIX века (драматический тенор, драматическое сопрано, баритон), но, что гораздо важнее, наделяет их новыми амплуа, ломая, по сути, устоявшуюся систему соподчинения персонажей. Это изменение системы амплуа свидетельствовало о происходящих сдвигах внутри жанра.

В §3 «Исповедь сына века – баллада или романс?» рассматриваются принципы применения Дж.Мейербером музыкальных форм арий в его «больших операх».

Одна из важнейших форм в операх Дж.Мейербера – «большая 2-хчастная ария». Сфера применения ее в первых «больших операх» композитора не нарушает традиции – это характеристика аристократических персонажей (Изабелла, Маргарита, Рауль, Валентина). К «благородным» ариям примыкают и «благородные» дуэты (дуэт Роберта и Изабеллы, дуэт королевы Маргариты и Рауля, дуэт Рауля и Валентины, дуэт Валентины и Марселя). Однако в следующих двух операх Мейербер отходит от устоявшейся традиции, т.к. протагонистами его опер становятся герои неаристократического происхождения - крестьянин Жан и нищенка Фидес («Пророк»), слуга Нелюско («Африканка»). Начиная с «Пророка», композитор уже не столько опирается на амплуа при выборе типа арии, сколько почти по-барочному воплощает принцип – «ария воплощает аффект» («благородные чувства» – «благородный» тип арии). Во всех этих номерах музыкальная форма усложнена внедрением связующих построений, превращающих замкнутый номер в сцену.

Ария в куплетной форме в операх Мейербера играет такую же важную роль, как и большая 2-хчастная ария. Такой тип арий был преимущественно формой типичной для комической оперы. Предпочтение ей отдавал французский театр (opera comique). Арии в строфической (куплетной) форме, проникшие в grand opéra из opéra comique - «Песня», «Строфы», «Куплеты», «Баллада», «Романс».

Можно отметить некоторые закономерности в применении строфических форм в «больших операх» Мейербера. Так, в семантическом поле «смерть» композитором чаще используются «Куплеты», «Песня», «Баллада», последняя приобретает особое значение. «Баллада» в операх Мейербера прочно входит в инфернальную образную сферу - концентрируя в себе инфернальнальные черты, она служит центром (чаще завязкой) конфликта (баллада Рембо, баллада Нелюско).

Для женских образов «больших опер» Дж.Мейербера более характерны «Строфы» и «Романс», выполняющий в произведениях композитора весомую драматургическую функцию. Романс полностью исполняется солистом, т.е. это монологическое высказывание (в отличие от «Баллады» или «Песни», припевы которых подхватываются хором). «Романс» в операх Мейербера является лирической исповедью, обязательной в романтическом сюжете. Как пишет Ю.Манн, «на исповедь падает главная роль в раскрытии духовного мира героя, в который не в состоянии проникнуть стороннее слово повествователя»⁹.

Одна из важных форм в «больших операх» Мейербера – рондо. Чаще Мейербер прибегает к форме рондо в больших рондо-сценах («Адский вальс», «Заговор и благословение мечей», «Молитва анабаптистов» и др.). Эта форма принадлежит безраздельно семантическому полю «смерть» и часто является средоточием инфернальной образной сферы.

В §4 «LE JUSTE MILIEU» / «Золотая середина» поднимается проблема эклектики в связи с творчеством Дж.Мейербера. Все «большие оперы» Дж.Мейербера строятся на сочетании комического и трагического. Смешение жанров, взаимодействие «низкого» и «высокого», свойственно всей европейской культуре конца XVIII - первой половины XIX веков. Эта проблема решается в литературе (Ж.де Сталь, В.Гюго, Стендалем), сходные процессы происходят и в опере. Поначалу - в рамках комической оперы (жанр semiseria или «опера спасения»), следом процессы мутации проникают в высокие сферы серьезной. Уже у Г.Спонтини намечается двусоставность музыкального языка (особенно в «Фернандо Кортесе» и «Весталке»). Затем это проявляется в «Немой из Портичи» Д.Ф.Э.Обера и «Вильгельме Телле» Дж.Россини. Так рождается grand opéra. Примечательно, что жанр grand opéra, уходящий своими корнями в традиции французской tragedie lyrique и оперный театр К.В.Глюка, отличается от своих предшественников именно наличием стилевого синтеза, недопустимого ранее. Как отмечает Л.Кириллина, для опер К.В.Глюка основополагающим было «безусловное разграничение трагического и комического жанров и невозможность их сочетания в рамках одного произведения»¹⁰. Окончательно же - в виде целостной жанровой системы соединение принципов трагического и комического, «аристократического» и «бытового» происходит в «больших операх» Дж.Мейербера.

Эта стилевая пестрота предоставляла свободу творчеству, давала возможность уйти от канонов классицизма, а, следовательно, вела к эклектике. Но множественность – это общий признак романтизма, связанный с его генезисом. Следовательно, став эклектиком, Мейербер стал романтиком, т.к. «эклектика и была выражением романтизма»¹¹. Однако если понимать под эклектикой многостилье, разностилье, то стилевую модель творчества композитора с его опорой на две составляющие логичнее назвать амбивалентной, т.к. все стилевое многообразие «больших опер» Мейербера строго укладывается в систему двух миров художественного мира произведений. Исходя из анализа их содержания и музыкального языка, можно отметить, что идиллический мир семантического поля «любовь» с его опорой на сложившиеся традиции является наследником классицизма, в противоположном же семантическом поле Мейербер использует и создает новый – романтический – язык с его тягой к броской эффектности и колористическим находкам. Таким образом, grands opéras Мейербера строятся на сочетании классицистской и романтической моделей.

Примечательно, что этот принцип эстетического компромисса возобладал в искусстве (и особенно в искусстве Франции) в 1820 –1860 гг. Этот период во Франции называют «le juste milieu» - «золотая середина». В 1914 г. французским исследователем Л.Розенталем¹² указанный термин вводится в историю искусства для характеристики живописи художников Салона (среди них П.Деларош, О.Верне и др.). Позже художников этого времени назовут академистами. «Академизм как художественное явление, соединившее классицистическую, романтическую и реалистическую традиции стал господствующим направлением в живописи XIX века»¹³ – пишет Ю.Волгина.

Проблему стиля Мейербера необходимо осознать с учётом всех этих соображений. Следует отметить, что эта проблема, ввиду своей сложности, в разговоре о Мейербере постоянно обходилась. Увиденная из перспективы ХХ века фигура Дж.Мейербера затерялась среди художественных открытий и индивидуального самовыражения гениев романтизма, поскольку его музыкальный язык опирается, с одной стороны, на устоявшиеся лексемы, с другой стороны, тематизм Мейербера имеет яркую жанровую природу, а это, в свою очередь, также налагает определенные ограничения на стиль композитора. Как отмечает М.К.Михайлов, «жанр играет действенную роль по отношению к общему комплексу стилевых признаков...это позволяет говорить о его частично ограничивающей, детерминирующей функции по отношению к стилю (выделено нами. – Е.Н.)»¹⁴.

Понимание специфики стиля композитора, можно осознать, сопоставив его со сходными явлениями в культуре того времени. Ю.Волгина пишет: «Эклектичность культуры XIX века, размытость границ, стилевая неопределенность, двусмысленность художественных программ, придает культуре XIX века способность ускользать от определений исследователей и делает ее, по признанию многих, сложной для осмысления»¹⁵. Тем более это касается академизма, т.к. «свойство академизма ускользать от определения исследователя является выражением его основного качества (выделено нами. – Е.Н.)¹⁶». Явлением, близким академизму, стал бидермейер. Немецкий бидермейер и французский академизм того же времени сходны “прививкой” к большому стилю-классицизму. По мнению В.Х.Райе, «господствующей точкой зрения стало воззрение на бидермейер как побочную ветвь стиля ампир»¹⁷. Отличие же академизма от бидермейера сходно с теми различиями, которые обычно констатируют при сравнении французского и немецкого романтизма.

Для бидермейера (как и для академизма) чрезвычайно свойственна опора на «жанр» (как он понимается в изобразительном искусстве), жанровые элементы внедряются в портрет, пейзаж. Все это ведет к стиранию индивидуальных черт, т.к. бидермейер ориентируется на «усредненный результат»: «Стиль без имен и шедевров» - так названа Д.Сарабьяновым статья о бидермейере¹⁸.

Сходные являения мы наблюдаем и в творчестве Дж.Мейербера. Не случайно, в той опере, которая ближе всех бидермейеровскому сюжету («Пророк»), музыкальный язык является более нейтральным. Оригинальное (романтическое) уступает место типичному, происходит «стирание» индивидуальных черт.

И, вместе с тем, «оригинальность, - пишет А.Б.Есин, - является существенным свойством стиля, но в то же время стиль к ней не сводится, и не всякая оригинальность может быть названа стилем»¹⁹. Стиль, по определению М.Михайлова, «представляет собой единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему»²⁰ (выделено мною – Е.Н.).

Такой целостной, устойчивой системой предстали в ходе анализа «большие оперы» Дж.Мейербера. Творчество же их создателя, избавленное от упреков в эклектике, должно встать в ряд с подобными явлениями в культуре – в ряд композиторов, чье творчество также испытало воздействие бидермейера или академизма, кто, работая в век романтизма, не порывал с канонами классицизма. Стиль этих композиторов может быть назван «интерпретирующим» (В.Медушевский), однако не принимать его во внимание значит заметно обеднять культуру столь многогранного и во многом еще непознанного XIX века.