2. «Метод физических действий»:

Главное открытие Станиславского в работе с актером по созданию роли в спектакле.

Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.

«я убегал и испугался». Бежать — это механическое движение, а убегать — физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы — другими словами, — оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.

Движение само по себе — акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело — физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие — капкан для чувства.

Физическое действие – венец изобретения Станиславского. Это определение окончательно завершило его работу над системой в 30-е годы. Физическое действие помогает проникнуть актеру в зерно роли, оно психологически окрашено. Психическое состояние должно возникнуть само при действии, потому что для этого есть причина. Физическое действие обоснованное, целесообразное, продуктивное. Ему предшествует событие, факт, причина. При оценке события появляется цель, чтобы состоялось то, что артист задумал- это продуктивность. Сценическое действие состоит из обоснования ( оценки и решения), выбора и действия (воздействуя на объект). Физическое действие должно быть предпосылкой борьбы, которая развивается по главному конфликту.

3. «Истоки теории Станиславского»:

С именем К. С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства.

В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский проливает свет и на историю создания «системы». Каждая глава этой книги приводит читателя к какому-либо выводу, который отражает одну из граней учения Станиславского о театральном искусстве. Можно проследить, как постепенно из актерской, режиссерской и педагогической практики Станиславского выкристаллизовывалась его сценическая теория и как эта теория в свою очередь направляла его творческую практику. Вооруженный сценической теорией, Станиславский продолжал всю свою жизнь овладевать вершинами художественного мастерства.

Изучая актерское искусство, он опирался не только на свой личный творческий опыт. Его «система» возникла как обобщение лучших реалистических театральных традиций, носителями которых были его великие предшественники и современники. Станиславский всегда подчеркивал, что его «система» берет начало от заветов Щепкина и других выдающихся представителей русского реалистического театра. Он называл себя учеником Федотовой, Медведевой, Ермоловой, а Малый театр считал своим университетом. В «Моей жизни в искусстве» он говорит и о благотворном влиянии на него деятелей музыкального театра: Комиссаржевского, Шаляпина и других. Убежденный последователь и продолжатель традиций русской театральной школы, как наиболее демократической и прогрессивной, Станиславский глубоко изучал и творческие завоевания зарубежной театральной культуры. Он восхищался игрой итальянских трагических актеров - Сальвини, Росси, Дузе, с большим интересом относился к немецкому и французскому искусству. Но линия развития западноевропейского театра с конца XIX столетия, по мнению Станиславского, все более клонилась в сторону упадка и измельчания, а великие реалистические традиции Шекспира, Мольера и других гениальных «законодателей театрального искусства» были преданы забвению.

На основе «системы» начали возникать и новые театральные организмы, отпочковавшиеся от Художественного театра. В течение короткого времени «система» Станиславского стала знаменем не только породившего ее Художественного театра, но и всего реалистического театрального искусства.

Она пробивала себе путь в упорной борьбе с противниками сценического реализма, декадентами и формалистами всевозможных оттенков и направлений, а также с консерваторами и рутинерами от искусства, дилетантами, ремесленниками, поборниками развлекательного буржуазного театра. Вокруг «системы» разгорелась ожесточенная борьба, длившаяся в течение нескольких десятилетий. Это побуждало Станиславского постоянно совершенствовать и оттачивать свое теоретическое оружие.

Задача, принятая на себя Станиславским, оказалась необычайно сложной, так как поднятые им вопросы актерского творчества затрагивали целый ряд областей человеческого знания. Ему приходилось по мере осуществления своего замысла изучать многочисленные и часто противоречивые труды по психологии, физиологии, эстетике, истории и теории театра. Он искал встреч с деятелями театра, учеными, литераторами, с людьми различных специальностей и направлений, чтобы проконсультировать волнующие его вопросы. Всегда относясь с большим уважением к науке, Станиславский, мало вооруженный теоретически, нередко оказывался под влиянием ученых авторитетов, стоящих на ложных, идеалистических позициях, что путало его и тормозило работу. К счастью, глубоко реалистическое мироощущение Станиславского и его экспериментальный подход ко всякому теоретическому вопросу рано или поздно выводили его на правильный путь подлинно научных обобщений.

Зародившаяся еще в дореволюционный период, «система» оформилась в стройную научную теорию уже в советскую эпоху. Поэтому она может с полным основанием рассматриваться как достижение советской театральной культуры. Весь ход развития советского театра, направляемый мудрыми указаниями Коммунистической партии, доказал прогрессивность и жизнеспособность созданной Станиславским «системы».