1.Історія Київського телецентру

В 1938 году газета «Пролетарская Правда» писала, что в помещении радиодал начато строительство первого в Украине телецентра. Отмеченые работы будут завершены к празникам и оборудование будет самое новейшее. Однако, в феврале 1939 года был задействован диск Нипкова.

01.02.1939 – первак телепередача. Она длилась 40 минут. Транслировался портрет Серга Орджиникидзе.

Учёные с мировым именем ??? професор Лурье и професор Однокинко создали лабораторію теле передатчики со сложной зеркальной системой разположения изображения на 441 строку, которое обеспечивали лучшее качество, чем диск Нипкова, но отличалось высокой скоростью для развёртывания картинки. Телевидиние оставалось механическим он назвал его «Приоритет Наоборот».

1941 год – здание Украинского радіоцентра разрушено. Было прийнято постановление о мерах развития, где пере..сторительство телефентра в Киеве. Началось оно в 1949 году силами именных

1956 году в Киеве было 662 телевизора. Открываеться первак телемастерская. Первый человек – полковник в отставке Федоровский. До 1961 года ежемесячная плата за 10 рублей.

В начале 60-х годов стал вопрос о создании нового апаратно-студийного комплекса (АСК) и высотной телевишки: на две чёрно0белые, одну цветную и три программы радиовещание. Строительства Киевской телебашти решето было отложить из-за строительства Останкинской башни, а потом из – за строительства Дворца Украина.

Возведение нового телецентра началось только в 1983 году. На Крещатике 26. Телецентр располагал 5 студиями, а Кино занимался украинский телефільм, распалагающий пави льоном в 600 кв.м.

Киевский телецентр начал вещание в 1951 году. Регулярно с 1952 года Вещание ежедневно вечером по 4 часа, в суботу и воксресенье возможно дальше. С 1959 года – дневные передачи дважды в неделю по два часа. Радиус вещания 100 км. Передача в двух направлениях – общ-политическом и художественном.

2.С.Ейзенштейн про монтаж

«В основу своего положения о монтаже Эйзенштейн поставил сочетание кусков между собой по их подавляющему признаку, то есть «монтаж по доминантам». А характер этой «доминанты» определяет и характер монтажа, например: МОНТАЖ ПО ТЕМПУ, МОНТАЖ ПО ГЛАВНОМУ ВНУТРИ КАДРОВОМУ НАПРАВЛЕНИЮ, МОНТАЖ ПО ДЛИНАМ (длительность кусков), МОНТАЖ ПО ПЕРЕДНЕМУ ПЛАНУ МОНТАЖ ТОНАЛЬНЫЙ и т. д. Но и саму доминанту, то есть основной признак, Эйзенштейн разбивает на составные части (как в музыке присутствуют обертоны). Таким образом, за общий признак куска принимается комплекс, возникающий от столкновений и сочетаний отдельных присущих ему раздражителей. В своей статье «Четвёртое измерение в кино» Эйзенштейн наиболее подробно рассмотрел виды монтажа по линии кинетического ряда: 1. Монтаж метрический Имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе этих формул. Напряжение достигается эффектом механического ускорения путём кратных сокращений кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих длин («вдвое», «втрое», «вчетверо» и т. д., или кулешовские трёхчетвертные, маршевые, вальсовые монтажи). Простые соотношения, обеспечивая отчётливость восприятия, обуславливают тем самым максимальное воздействие. Слишком большая сложность метрических отношений взамен этого дает хаос восприятия вместо чёткого эмоционального напряжения. Наиболее полноценен метрический метод монтажа в сложном чередовании простых во взаимоотношении друг с другом кусков (или наоборот). 2. Монтаж ритмический Здесь в определении фактических длин кусков равноправным элементом вступает внутрикадровая их наполненность. Фактическая длина не совпадает с математической длиной, отводимой ей согласно метрической формуле. Практическая длина определяется как производная длина из специфики куска и той «теоретической» длины его, которая полагается ему по схеме. Формальное напряжение через ускорение достигается здесь укорачиванием кусков, не только согласно формуле кратности основной схемы, но и нарушением этого канона или введением материала более интенсивного в тех же темповых признаках. Классическим примером может служить «Одесская лестница» («Броненосец «Потемкин»). 3. Монтаж тональный В ритмическом монтаже за движение внутри кадра принималось фактическое перемещение или предмета в поле кадра, или перемещение глаза по направляющим линиям неподвижного предмета. В том случае движение понимается шире. Здесь понятие движения обнимает собой все виды колебаний, исходящих от куска. Здесь монтаж идёт по признаку эмоционального звучания куска. Причём доминантного. Общий тон куска. Игра на комбинировании степени освещённости или разных степеней резкости - типичнейший пример тонального монтажа. Движение - перемещение монтируемого по тональному, а не пространственно-ритмическому признаку. Здесь пространственно-несоизмеримые перемещения сочетаются по эмоциональному их звучанию. Примерами могут служить «Туманы в Одесском порту» (начало «Траура по Вакулинчуку» в «Потёмкине»). Здесь монтаж построен исключительно на эмоциональном «звучании» отдельных кусков, то есть на ритмических колебаниях, не производящих пространственный перемещений. 4. Монтаж обертонный Обертонный монтаж является новой монтажной категорией известного нам до сих пор ряда монтажных процессов. Он является органическим дальнейшим развитием линии монтажа тонального. От него он отличается суммарным учётом всех раздражении куска. И этот признак выводит восприятие из мелодически-эмоциональной окрашенности в непосредственно-физиологическую ощущаемость.Эти четыре категории являются приёмами монтажа. Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом.... Переход от метрического приёма к ритмическому создаётся как установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением. Переход на тональный монтаж - как конфликт между ритмическим и тональным началом куска. И, наконец, обертонный монтаж - как конфликт между тональным (д доминантным) началом куска и обертонным. Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтён конфликт кусков, как «физиологических» комплексов «звучания», но когда соблюдена ещё возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельнее конфликтные взаимоотношения. Тогда мы получаем своеобразную полифонию. Кинофильм начинается там, где начинается столкновение разных кинематографических измерений движения и колебания. Отметим, чем же характеризуется воздействие отдельных разновидностей монтажа на «психофизический» комплекс воспринимающего. Первая категория характеризуется грубой моторикой воздействия. Она способна приводить зрителя в определённые внешнедвигальные состояния. Эффект такой же, как от барабана и меди, играющих простой походный марш. Вторую категорию мы называем ритмической, ее можно было бы назвать примитивно эмоциональной. Здесь движение более тонко учтено. Третья категория - тональная - может быть названа мелодически эмоциональной. Движение переходит в вибрирование. Четвёртая категория как бы повторяет в высшем разряде интенсивности категорию первую, снова обретя стадию усиления непосредственно историки. 5. Интеллектуальный монтаж - это есть монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка, то есть конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой...»

3.Інтервьюер, шоумен, модератор на телебаченні (навести приклади передач, що виходять в ефір з початку 1990-х рр.)

 Интервьюер – самостоятельная журналистская специализация, хотя нет журналиста, который не занимался бы интервьюированием. Любой репортер обязательно задает вопросы. Однако большое портретное или проблемное интервью качественно отличается от репортерского, информационного. Репортера интересует факт или мнение; если он вдруг заинтересуется чем-то иным (а кстати, расскажите о...) – это будет вовсе некстати. Информационное интервью бывает кратким и «по делу»: психологические характеристики собеседника играют лишь второстепенную, вспомогательную роль. В портретном интервью именно психология выходит на первый план. А в проблемном собеседник подчас ставится в сложное положение, интервьюер тогда может напоминать следователя прокуратуры. Понятно, что уровень подготовки к интервью и методика его проведения (а интервью-портрет может длиться и 30 и 60 минут), принципиально отличаются от репортерской работы.

Как и во всякой телевизионной деятельности, хорошее интервью – плод длительного планирования и мгновенного реагирования. Интервьюер должен быть настолько «в теме», чтобы позволить своему собеседнику любые отклонения, но в конце концов мягко и неотвратимо подчинить его своему стратегическому плану, использовать как материал для создания волнующего зрелища. Тон и атмосфера интервью не менее важны, чем содержание: ваш собеседник должен ощущать постоянный контакт с вашими глазами, а не с телевизионной камерой. Преодолеть эту искусственность, забыть о ней собеседнику помогает поведение интервьюера, словно не замечающего окружающей суеты и целиком сконцентрированного на процессе общения.

Разработка оригинальных вопросов – важнейший этап в работе каждого журналиста, даже если он сохраняет имидж «неподготовленного» интервьюера

Не менее редкий талант – шоумен, ведущий «ток-шоу», или, по нашей старой терминологии, «массовой передачи». Слово «шоу» напоминает о том, что из словесной ткани искусно плетется нечто цельное, разговор становится зрелищем. В «ток-шоу» может быть превращено обсуждение подготовки крупного города к зиме или конкурс архитектурных проектов. «Шоу Фила Донахью» – программа, появившаяся на одной из провинциальных телестудий США, стала впоследствии известной во многих странах мира. Телезрители нашей страны познакомились с самой эффектной, но отнюдь не самой распространенной формой этого шоу – имя Донахью связано у нас с телемостами, соединившими в прямом эфире простых граждан из американских и российских городов. Эти передачи остаются уникальными в тележурналистике.

Терпели неудачу в жанре ток-шоу и некоторые российские журналисты, привыкшие вести интервью с одним-двумя собеседниками и почувствовавшие неуверенность, оказавшись перед двумя сотнями незнакомых людей. «Держать» такую большую группу, формируя из людских характеров, темпераментов, пристрастий единое зрелище, –особая профессия. Это, так сказать, «массовик-затейник» высшего класса. Возможно, эта работа требует больше актерских, нежели журналистских, навыков.

Всякий раз передачи поражали широтой возможностей ведущего: его эрудиция, такт, доброжелательность в сочетании с сильной волей и ясным пониманием цели. Эти передачи не сводятся к звучащей в них вербальной (словесной) информации, здесь все важно: выражения лиц, сомнения, паузы – и скрепляющая все печально-оптимистическая улыбка ведущего. Внешняя легкость перемещений Познера по студии с микрофоном в руке обманчива: всякий раз, подходя стремительно к поднявшему руку человеку, журналист становится так, чтобы не заслонить его и других участников передачи от объектива телекамеры, не выпячивать свою персону на первый план. Познер выступает не перед своей аудиторией, он работает внутри нее.

Рассмотрим теперь так называемые «круглые столы», за которыми собираются сторонники противоположных мнений. Глубокое – по возможности – знание сути проблемы есть важнейшее условие работы в такой передаче. Модератор следит за справедливым распределением времени высказываний. Его задача – не «потерять тему», не давать участникам уходить от предмета спора, который может быть очерчен и в предварительной беседе, до эфира. Всегда есть и другая опасность – потерять горячность и спонтанность, т. е. как раз то, что является особенностью передачи. Важнейший принцип: ведущий дискуссии не является ее участником, не становится на сторону кого-либо из собеседников. Безусловно, он имеет право выражать сомнение или ставить под вопрос чье-то мнение – все это необходимый арсенал ведения передачи. Часто судят о личности ведущего по тому, как он держится с высокопоставленными гостями. Отрицательную реакцию аудитории вызывает как невоспитанность и грубость, так и льстивое заискивание. В интервью и ток-шоу любого вида первостепенное значение имеет быстрота реакции ведущего, остроумие, дружелюбие, контактность.

Білет №10