- •1. Арістотелєвський принцип єдності часу, місця та дії. Історичні витоки драматургії.
- •2. Характер і стиль закадрового тексту. Лаконізм, інформаційна ємкість ремарок, характерність та предметність.
- •3. П. І. Чайковський і московська композиторська школа.
- •1. Драматургія як теорія драматичної творчості. Особливості драми як літературного роду. Драматургія, як процес вироблення дії.
- •2. Телевізійні жанри: реаліті шоу.
- •3. Віденська класична школа.
- •1. Дія, основа сюжету. Дія і контрдія. Наскрізна дія. Дія та подія.
- •2. Телевізійні жанри: тележурнал. Телеогляд.
- •3. М. В. Лисенко – фундатор української музичної школи.
- •1. Концепція твору. Цілісність, органічність. Інтрига.
- •2. Екранізація літературного твору та її види.
- •3. Кіно мюзикл: специфіка, етапи розвитку.
- •1. Слово у сценарії. Діалог, закадровий текст, ремарка, надпис. Роль напису у німому та звуковому кіно.
- •2. Драматургічні засоби художньої виразності кадру. Фільм місце втілення кіносценарію.
- •3. Напрям романтизму в європейському музичному мистецтві 19 ст.
- •1. Кінематографічне мислення письменників докінематографічної доби. Монтажне мислення кінодраматурга.
- •2. Художня тропіка як засіб образотворення. Метафора і метонімія.
- •3. Основні тенденції розвитку російського музичного мистецтва на рубежі 19-20 ст.
- •1. Класичні жанри: трагедія, комедія, драма. Витоки жанрів та їх особливості.
- •2. Екранний час та метраж. Різноманіття сценарних форм: від етюду, кіноновели до сценарію повнометражного фільму.
- •3. Імпресіонізм у музичному мистецтві кінця 19 ст. – початку 20 ст.
- •1. Екранний образ. Структура екранного образу і його різноманітність. Прототип. Уява. Продуктивна уява.
- •2. Матеріал. Тема. Проблема. Ідея.
- •3. Пісня – провідний жанр радянського музичного мистецтва 20-х – 40-х років.
- •1. Деталь. Функції та види кінематографічної деталі. Вплив на сюжет.
- •2. Задум. Джерела задуму та його критична оцінка. Дисципліна праці сценариста. Щоденник спостережень. Записник. Сновидіння. Диктофон. Відбір.
- •3. Д. Д. Шостакович, с. С. Прокоф’єв – видатні представники російського радянського музичного мистецтва.
- •1. Конфлікт, як генератор дії. Центральний та другорядні конфлікти. Взаємозв'язок мотивації й конфлікта.
- •2. Заявка, експлікація як способи викладу задуму. Від задуму до сценарію.
- •3. Творча діяльність композиторів «Могучої кучки».
- •1. Телевізійні жанри: телесеріал, створення та види.
- •2. Кінофільм як видовище. Особливості екранних видовищ. Сприйняття. Організація вражень глядача.
- •3. Риси подібності та відмінності кіно і музики.
- •1. Сюжет і фабула. Динаміка взаємин. Основи сюжетотворення. Логічність дії і обґрунтованість мотивацій.
- •2. Перипетія та катарсис у драматургії.
- •3. Творча діяльність українських композиторів 19 ст., традиції та новаторство.
- •1. Герой (персонаж). Типи (стереотипи), персонажі. Створення героя і способи досягнення ідентифікації. Мотивації та перешкоди героя. Персонаж і автор.
- •Створення героя. Мотивація, перешкоди.
- •2. Зміст і форма. Діалектика взаємин. Відповідність форми та ідеї.
- •3. Шляхи розвитку музичного мистецтва країн Західної Європи і сша у другій половині 20 ст.
- •1. Характер як сукупність особливих рис темпераменту, вад і достоїнств. Ідентифікування глядача з дієвою особою. Вчинок. Характер, що провокує конфлікт, рухає сюжет.
- •2. Сцена та епізод у драматургічному творі. Другий план. Паралельна дія.
- •3. Музика, як виражальний засіб кінематографа.
- •1. Драматургічна ситуація. Драматична колізія. Конфлікт. Перипетії.
- •2. Телевізійні жанри: реклама та кліпи.
- •3. Радянський музичний театр 20-х – 40-х років.
- •1. Специфічні особливості діалога. Підтекст. Фільми, де домінує діалог.
- •2. Телевізійні жанри: ток-шоу. Телегра.
- •3. Продовження і розвиток традицій в українській музиці на межі 19-20 ст.
- •1. Жанр як рівень умовності спілкування з глядачем. Стиль. Види і жанри в кінодраматургії. Новаторські пошуки жанрового різноманіття.
- •2. Ритм, як елемент композиції. Ритм і темпоритм.
- •3. Нові художні напрями і течії в музичному мистецтві країн Західної Європи і сша у першій половині 20 ст.
- •1. Загальна характеристика композиції та її елементи.
- •2. Форми сценарного запису. Формат і особливості сучасного сценарію.
- •3. Музичний фільм: різновиди і специфіка кожного з них.
- •1. Драматургічний сенс комунікацій. Діалог, монолог, закадровий голос, написи.
- •2. Документальний фільм. Стадії роботи над сценарієм: визначення теми, концепції, фази збирання матеріалу, проведення інтерв’ю, пошуку у кіноархівах.
- •3. Музика українського художнього кіно у другій половині 20 ст.
- •1. Науково-пізнавальний фільм. Вивчення проблеми. Робота з науковим консультантом. Пошук образного вирішення фільму.
- •2. Телевізійні жанри: журналістське розслідування.
- •3. Музика, як вид мистецтва: специфіка, засоби виразності.
- •1. Телевізійні жанри: телеспектакль. Телефільм.
- •2. Відмінності німого й звукового сценарію. Органічна німота. Приклади з кіно.
- •3. Провідні кіно композитори, їх творчий доробок.
Білет 1
1. Арістотелєвський принцип єдності часу, місця та дії. Історичні витоки драматургії.
ЕДИНСТВА (ТРИ): ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ, формальный канон классицистской драматургии. Предъявлял к композиции пьесы следующие требования: события должны развиваться в течение 24 часов (единство времени); происходить в одном месте (единство места); воспроизводить законченное действие, составляющее одно целое (единство действия).
Впервые о необходимости единства действия в драме писал древнегреческий философ Аристотель в своей Поэтике в 4 в. до н.э. (от греч poihtikh – поэтическое искусство, наука о структурных формах художественных произведений, теория литературы). На протяжении многих веков, вплоть до новейшего времени, считалось, что поэтика должна быть нормативной, устанавливающей стилистические принципы в связи с определенным социально-философским направлением. Именно этому требованию отвечала и Поэтика Аристотеля, в которой впервые обобщался опыт античного театра, и на его основе формулировалась теория молодого тогда вида искусства – драматургии. Композиционная цельность драматургического произведения заключается в замкнутости действия: причина, следствие, законченный результат. Исходя из этого, Аристотель определял деление драмы на три части: начало (завязка), середина (перипетия, поворот к худшему или лучшему), конец (развязка, приводящая либо к гибели героя, либо к достижению им благополучия).
Принцип единства действия выводился Аристотелем в качестве видовой особенности драмы: необходимости концентрации зрительского внимания на главном герое, что обусловливало ограничение в выборе изображаемых событий только теми, что имеют непосредственное отношение к его судьбе. Однако фактически в античном театре мы можем обнаружить и два других единства. В античной драматургии начало действия близко к развязке, что обусловливает единство времени (действие начинается и завершается в течение одного дня). Единство места обусловливалось постановочными особенностями античного театра, где зрительные эффекты преимущественно строились на процессиях, торжественных въездах колесниц, использовании механизмов для появления богов и т.п., но не переменах декораций.
Социально-исторические потрясения, связанные со становлением христианства, сопровождались гонениями на театр. К эпохе средневековья светские театры были полностью запрещены, разрешались лишь церковные представления: в ранний период (9–13 вв.) – литургическая драма; позже (14–16 вв.) – мистерии, миракли, моралите. В них действие охватывало время, задолго предшествующее возникновению основного драматургического конфликта, что расширяло границы спектакля до целой человеческой жизни, а то – и до длительного исторического периода. Так, в мистериях, которые могли длиться несколько дней, изображалась история мира от сотворения человека до Воскресения Христа. Для проведения мистерий воздвигался длинный помост, на котором одновременно располагались все декорации, обозначающие нужные места действия. Принцип соблюдения трех единств в драматургическом произведении был предан забвению.
Драматургия и театр эпохи Возрождения, исповедующие свободу, в том числе – и композиционную (бурно развивалась импровизация), в основном также не признавали ограничительных рамок трех единств. Это особенно характерно для театра Возрождения Испании и Англии (ярчайший пример – творчество У.Шекспира). Однако в рамках развития академической линии ренессансного театра Италии и Франции, – после перевода Поэтики Аристотеля, – продолжились теоретические изыскания в области трех единств: были сформулированы обоснования единства места и времени (Дж.Триссино, 1529, Л.Кастельветро, 1570 – Италия; Ж.Скалингер, 1561 – Франция).
Эти теоретические разработки подготовили возвращение к принципам единства места, времени и действия в начале 17 в., в рамках европейского художественного стиля классицизма. Наиболее полное развитие в драматургии и театре классицизм получил во Франции 17–18 вв. Здесь правила трех единств приобрели характер драматургического закона – классическая формулировка была дана выдающимся теоретиком искусства Н.Буало (Поэтическое искусство, 1674).
Эстетика классицистского театра вообще тяготела к строгой регламентации всех его средств выразительности: игры актеров, жанровых особенностей, постановочных принципов и т.д. Потому и драматургический канон был абсолютно органичен для эстетической системы неукоснительного соблюдения четких правил. Своей вершины классицистская эстетика трагедии (включающей в себя закон трех единств) достигла в творчестве французских драматургов П.Корнеля и Ж.Расина.
Французский классицизм способствовал развитию его национальных форм и в других европейских странах, его отголоски явственно слышны в театре эпохи Просвещения (особенно – немецком: Ф.Шиллер, И.В.Гете). Однако именно в Германии классицистской эстетике вообще и принципам трех единств был нанесен решающий удар: теоретиком искусства Г.Э.Лессингом (Гамбургская драматургия, 1767–1769). Развитие новых театральных направлений – мещанской драмы, романтизма, сентиментализма, натурализма, реализма, – привело к окончательному отказу от принципа трех единств.
В России классицизм возник в 1730–1750-е. В жанре классицистской трагедии работали В.Тредиаковский, М.Ломоносов, Я.Княжнин, Н.Николев. Самым ярким представителем российского классицизма и преданным последователем Н.Буало явился А.Сумароков. В своем теоретическом трактате Эпистола о стихотворстве (1747) Сумароков настаивает на строгом соблюдении трех единств, провозглашая незыблемость разделения драматургии на жанры.
В этом смысле подлинно революционной на рубеже 19–20 вв. стало творчество А.П.Чехова, негромко, исподволь уводящее драматургию от каких бы то ни было канонов поэтики. Недаром, наряду с его широко распространенным признанием как драматурга-классика реалистического направления, театр абсурда считает своим основателем именно Чехова.