Глава 8. Воспоминания о былой доблести: историческая живопись в эпоху Отечественной войны 1812 года

Нарисованный трепетным пером Урванова портрет истинного исторического живописца – учителя и воспитателя «нас» – то есть общества – будет тем волшебным зеркалом, в которое будут смотреться художники следующего поколения – А.И. Иванов, А.Е. Егоров, В.К. Шебуев и их дети и преемники, слава и вершина русского академического образования – К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни, А.А. Иванов. Первые – истинные плоды екатерининского эксперимента, двое – не просто воспитанники – выкормыши Академии, нередко безродные сироты из Воспитательного дома, пришедшие под ее крышу пяти-,шестилетками. Великая триада – Брюллов – Бруни – Александр Иванов – их ученики, дети преподавателей Академии, художники и интеллигенты во втором поколении. Между учителями и учениками пролегает период созревания русской исторической науки и рождения истории материальной культуры. А главное – военные потрясения, вызвавшие бурный всплеск национального и затем – социального сознания.

При первых, ставших преподавателями Академии, и для вторых в ней происходят важные для расцвета исторической живописи изменения. Можно отметить переориентацию учебных программ на историческую достоверность, в 1802 году отмеченную и в Уставе, при чем мифология и исторический анекдот оказываются заметно потеснены собственно историческими – и притом российскими сюжетами. Вводится комплексный курс истории «нравов, обрядов и общежития древних народов, история художеств и художников, истолковательное чтение историков и стихотворцев для образования вкусов и подражания красот» (цит. по: Молевой Н. и Э. Белютину Э. Русская художественная школа первой половины ХIХ века. М.: Искусство, 1963. С.25), в котором решалась задача представить по возможности полно, наглядно и достоверно прошлое разных народов. В Академии начинается преподавание археологии – как изучения «древних обычаев народов» (С.40), «подробной истории» и истории Священной в неразрывной связи с изображением ее эпизодов в живописи и скульптуре.

Коллекции слепков, живописных и графических произведений, которые изначально служили важнейшим учебным материалом для будущих художников, при А.Н. Оленине в начале ХIХ века пополняются предметами материальной культуры – одеждой, оружием, археологическими древностями разных эпох и народов, то есть всем тем реквизитом, который давал художникам возможность более достоверно изобразить «костюм», передать облик изображаемых героев и обстановку далекого прошлого.

И все же не эти изменения сыграли главную роль, а те события в общественной жизни, которые потрясли Россию в начале ХIХ века до самого основания. Именно на дрожжах пробуждающегося национального социального сознания поднялся феномен Великой триады пророков – Брюллова – Бруни – Александра Иванова. Но для их созревания нужно было время.

Новый век для России начался с того хмурого мартовского утра 1801 года, когда столица Российской империи ликованием и ужасом встретила известие о смерти Павла I, убитого заговорщиками в недавно выстроенном Михайловском замке. Наступало «дней Александровых прекрасное начало», казалось, предвещавшее благие перемены.

Одна из последних акций Павла – мир, заключенный с Бонапартом в 1800 году, оказалась в конечном итоге бесплодной. В начале века Александр вступает в антинаполеоновскую коалицию: Англия, Австрия, Швеция и Россия образуют союз против Французской империи. В генеральном сражении под Аустерлицем 20 ноября 1805 года коалиция терпит сокрушительное поражение. Французские войска все ближе придвигаются к границам России. Становится все более очевидным, что унизительный для России Тильзитский мир чреват новым военным столкновение. Ощущение близящейся грозы сплачивает русское общество и вызывает обострение национального чувства.

Интерес к историческому прошлому России имеет в начале ХIХ века всеобщий характер. Создается Общество истории и древностей российских при Московском университете. Издаются специальные труды по истории, исторические статьи в журналах становятся предметом разговора в самых изысканных светских салонах. Особым событием стала созданная по заказу Александра I «История государства Российского» Н.М. Карамзина, получившего доступ к любым архивным документам. По свидетельству современников, древние свитки и фолианты свозились в дом известнейшего литератора возами.

Общественный заказ отечественным художествам в самом развернутом виде формулируется в статье Карамзина «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметами художеств». В 1807 году выходит книга А.А. Писарева «Предметы для художников, избранные из Российской истории, словенского баснословия и из всех русских сочинений в стихах и прозе».

Карамзин мечтает видеть в залах Академии художеств российскую «историю в картинах», свидетельствующую о величии древних сынов России.

Писарев рассматривает исторический материал с дидактической точки зрения – как в высшей мере пригодный для проповеди нравственности, возвышения и укрепления духа народного, «утешения» и поучения. Отыскивать «примеры добродетели» следует в своей, русской, а не античной истории. И избегать сюжетов кровавых и драматических, «позорных случаев» из истории Отечества (Писарев А. Предметы для художников, избранные из Российской истории, словенского и баснословия и из всех русских сочинений в стихах и прозе». СПб., 1807. Ч.1. С.6). Следует признать, что в канун нашествия наполеоновских войск это требование было вполне естественным и обусловленным исторической ситуацией.

Казалось, ХIХ век русская историческая живопись начинает на гребне. И – ничего или почти ничего. Пять–шесть более или менее удачных полотен за два первых десятилетия ХIХ века.

Канун нашествия Наполеона на Россию и годы Отечественной войны – это, несомненно, особый этап культурного и художественного процесса – этап «духовной подготовки» общества к грядущим испытаниям. Но не историческая живопись наиболее активно ведет эту подготовку – в портретах предвоенных лет создан образ героических защитников Отечества. Социальная ситуация требует создания образа патриота – воина-защитника, а следовательно, и тех форм, которые ему адекватны и давно разработаны в пределах традиции, именуемой классицистической.

Может быть, самые яркие примеры использования классицистического метода дают именно ученические работы. Ведь любая истина преподается как данность, как нечто неоспоримое. Привкус ученической старательности ощущается даже в выполненной на медаль по программе, данной Академией, картине Ореста Кипренского «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, ГРМ). Ни намеки на национальный колорит в пейзаже и одеждах воинов, ни славянский тип лица главного героя не меняют в целом классицистического характера картины с ее фризовым построением, ясно читаемой пирамидой в левой части, маловыразительным колоритом, непременной – и слабо мотивированной сюжетом – полуобнаженной, прекрасно пролепленной натурой и театральной патетикой выражения чувств. А между тем автор этого ученического опуса среднего уровня – один из талантливейших учеников Академии, чьей кистью уже создан мастерский портрет А. Швальбе.

Еще более ясно и бескомпромиссно классицистическая концепция воинского героизма, мотив героической преемственности поколений выражены в программной же композиции Дмитрия Иванова «Марфа Посадница (Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу, назначенному Марфой Посадницей в мужья своей дочери Ксении)» (1808, ГРМ). Эта картина с ее локальным цветом, пирамидальной группировкой действующих лиц, явным преобладанием рисунка над живописью может служить таким же учебным пособием «по классицизму», как лосенковский «Гектор», кстати, по живописи гораздо более темпераментный. И никакие елочки в окне, рассмотреть которые может только пристрастный взор специалиста, положения не спасают: национальный колорит в картине присутствует как легкий оттенок вневременного – поистине классицистического героического образа. Весьма мало общего с реальным историческим прототипом имеет и главная героиня, более всего напоминающая доблестную римлянку. В литературе и в исторических сочинениях того времени Марфа Борецкая выступала как героическая сторонница новгородской вольности – эта идея в картине присутствует в качестве общенациональной, а не сепаратистской. Скрытый за нею дух вольнолюбия лишен конкретности и принадлежит скорее прошлому XVIII веку, нежели грядущим социальным возмущениям. Трудно сказать, куда привели бы Дмитрия Иванова его размышления, если бы их не оборвала ранняя кончина.

Лучший ученик Г.И. Угрюмова Андрей Иванов в одной из первых своих картин «Смерть Пелопида» (1800-е, ГТГ), не разрушая академической системы, проявляет интерес к чувствам и переживаниям окружающих героя сподвижников. Но реализуется этот интерес в привычной ходульной театральности с ее преувеличенной экспрессией жеста и мимики. Так или иначе, при всей мастеровитости исполнения и поисках выразительного пространственного построения картина выдает внутреннюю холодность автора по отношению к сюжету: уж слишком отдаленной во времени была борьба фиванского военачальника, предводителя «священного отряда» защитников фессалийских городов от тирана Александра из Фер, чтобы пробудить живое участие русского художника в канун войны за свободу России. Хотя перекличка эпох тут несомненно присутствует: слишком жива в обществе память о своем, российском «тиране» – Павле I.

Зато «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» (около 1810, ГРМ) – картина Андрея Иванова на тему седой русской старины отмечена живым чувством времени. В ней, как в «Испытании Яна Усмаря» Г.И. Угрюмова, герой – обычный юноша–киевлянин, смелость и смекалка которого спасает столицу Руси, оставшуюся без защиты и осажденную печенегами. Чтобы уведомить стоявшую на другой стороне Днепра малую дружину воеводы Претича о бедственном положении киевлян и княгини Ольги, смелый отрок вышел с уздечкой за стены города и спрашивал у печенегов, не видал ли кто его коня, а затем, сбросив одежду, бросился в воды Днепра и поплыл под дождем стрел печенегов, распознавших обман. Но воины Претича встретили его на лодке. На рассвете печенеги увидели лодки, плывущие к их берегу, и, думая, что это вернулся князь Святослав с войском, рассеялись.

Картина Иванова построена по правилам классицистическим: уравновешенная, хотя и не лишенная динамики композиция, скульптурная пластика форм при колористической сдержанности, превосходство разума над физической силой – в противопоставлении красоты обнаженного героя с безобразием поверженного врага, неглубокая перспектива – все соответствовало академическим нормам и в то же время было сюжетно–исторически – по возможности – мотивировано.

Вторая картина Андрея Иванова, также внутренне связанная с событиями Отечественной войны, до сей поры в каталогах музея имеет название «Единоборство Мстислава Владимировича Удалого с Редедею» (1812, ГРМ). Обычно отмечают архаичность ее композиции. Действительно, аллегорическая фигура венчающей героя Славы напоминает не только «Жертвоприношение Авраама» Лосенко, но и множество аналогичных композиций барокко. Однако стоит мысленно убрать эту фигуру – и композиция лишается завершенности, а пирамидальное построение центральной группы начинает казаться нарочитым и искусственным, хотя в принципе оно имеет вполне естественную мотивировку. Гораздо ощутимее следование традиции Угрюмова: оно и в продолжении разработки темы столкновения идеального героя с грубой физческой силой – как в предшествующей картине, и в темпераментной зарифмованности трех силуэтов – поверженного врага, юного победителя и летящей Славы. Не менее примечательно и то, что «Поединок» по своему сюжету прямо явился продолжением угрюмовского «Испытания силы Яна Усмаря». Некогда у автора этой книги, еще исследовавшего становление русского исторического портрета, вызвало сомнения определение сюжета картины – в связи с тем, что весьма почитаемый академиками М.В. Ломоносов пишет, что князь Мстислав, якобы изображенный Ивановым, был «тучен, бел и красноволос», а отроду ему в пору поединка было не менее 40 лет, ибо косогов он покорял в 1022 году.

Первая неточность в названии картины – прозвание главного героя. В поединок с Редедею некогда вступил Мстислав Владимирович Тмутараканский Храбрый, а с прозванием Мстислав Удалой в историю вошел сын Мстислава Ростиславича, и тоже Храброго, который жил двумя столетиями позже, княжил в Триполье, Торопце, Новгороде, воевал со Всеволодом Большое Гнездо и не лучшим образом проявил себя в битве при Калке. Второе несоответствие – облик героя. На картине перед нами предстает прекрасно сложенный, не хрупкий, но ни в коем случае и не тучный смугловатый черноволосый юноша. Последователь Угрюмова, вслед за учителем приверженный идее достоверности детали, особенно если она известна (что впоследствии докажет драматическая история «Смерти Кульнева»), Иванов просто не мог допустить такой неточности. Тем более без видимых причин, которые могли быть у его учителя, «омолодившего» Александра Невского. Зато, всмотревшись в фон картины, нетрудно увидеть фланкирующие центральную группу войска с военачальниками: справа – русский князь на белом коне, в традиционном красном плаще и золоченом шлеме, слева – в отчаянии закрывающий глаза предводитель войска в восточной чалме. Однако Мстислав в том знаменитом столкновении с печенегами, когда он в поединке с косожским князем Редедею доблестно победил противника, не имел князей-соратников. Наконец, еще одна немаловажная деталь: на полотнище, развевающемся над фигурой Славы, можно разобрать надпись: ПЕРЕЯСЛАВ.

Все эти детали наталкивали на предположение, что у картины был иной сюжет. Подтверждается эта догадка и материалами из эпиcтолярного наследия Ивановых. В переписке отца и сыновей, опубликованной в достаточно полном виде, ни разу не упоминается «Поединок Мстислава», зато несколько раз –«Усмарь». Сам Андрей Иванов в письме к сыну называет картину «Переяслав» (Письма А.И. Иванова к сыну. Русский художественный архив. 1892–1893. С.27). Такое имя в исторических сочинениях Карамзина или позднейших историков найти не удалось. Но зато Карамзин пишет о версии основания города Переяславля на берегу Трубежа, где происходил знаменитый поединок Яна Усмаря с печенегом, «ибо юноша русской переял у врагов славу» (Карамзин Н.М. История государства Российского. СПб., 1842. Кн. 1. Т.1. С.135).

Описание героев поединка у Карамзина, пользовавшегося первоисточниками, вполне отвечает тому, что мы видим на картине: «На другой день явился печенег, великан страшный, и видя своего малорослого противника, засмеялся <…> Россиянин крепкими мышцами своими давнул печенега. Тогда дружина княжеская, вокликнув победу, бросилась на устрашенное войско печенегов, которое едва могло спастися бегством» (Карамзин Н.К. Там же. С.135).

Можно предположить, что перед нами именно «Поединок Яна Усмаря с печенегом». Необходимы были архивные подтверждения, и они были найдены В. Богдан, к сожалению, цитирующей их без необходимой ссылки, но использовавшей частично те же исторические аргументы (Богдан В. Новое об известной картине // Художник. 1991. №5. С.63). Так что можно считать практически доказанным, что Андрей Иванов продолжает разрабатывать образ народного богатыря, впервые созданный в русской живописи Угрюмовым, и на события 1812 года откликается вполне адекватно. Однако эти несколько картин были весьма слабой реакцией на военную «грозу двенадцатого года»

Не более плодотворными были и усилия по «историзации» знаменательных для России событий в масштабной картине. Ни одного сколько-нибудь заметного произведения, которое можно поставить рядом с графической галереей портретов Ореста Кипренского, нет.

Программа Академии «Расстрел французами русских патриотов в Москве в 1812 году» (ГРМ и ГТГ), данная по свежим следам событий, была столь невыразительно реализована, что долгое время полотна фигурировали под двумя именами: М. Тиханова и В.К. Сазонова. Совет задает на большую золотую медаль два варианта сюжета, один из которых должен был явить «великодушие русских воинов, уступающих свою кашицу претерпевшим от голоду пленным французам», а второй – «верность Богу и государю русских граждан» – героизм москвичей, расстреливаемых в Москве (цит. по: Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII – начала ХХ века. С.26). Изображение событий, потрясших самые основы национального самосознания, по горячим следам требовало иного выхода, а к нему русская живопись не была еще готова. Были и другие попытки запечатлеть события по свежим следам, но в основном – в графике. Как это обычно и бывает, такого рода произведения отличает стремление сохранить как можно больше подробностей, сделать образ предельно насыщенным реалиями и протокольно точным. Таковы два известных рисунка В.К. Шебуева: «Поражение корпуса маршала Даву при городе Красном. 5 ноября 1812 года. Сочинял и рисовал Шебуев по изустному описанию местоположения» и «Поражение неприятеля и совершенное истребление корпуса Вандамма при селе Кульме. 18 августа 1813 года. Сочинял и рисовал Шебуев с топографического плана» (оба в ГРМ). Характерны его авторские примечания в подписях на русском и французском языках, подтверждающие документальную достоверность изображений, созданных человеком, не бывшим очевидцем событий, но глубоко о них осведомленным.

Как «домашняя» историческая, создается картина Лучанинова «Благословение ополченца 1812 года» (1812, ГРМ),

Принято связывать с эпохой войны 1812 года картину В.К. Шебуева «Подвиг купца Иголкина», законченную лишь в 1839 году и до такой степени к нашим дням почерневшую, что судить можно лишь о ее композиции. Но на самом деле с началом века связан лишь сам замысел, от которого до нашего времени дошли два эскиза – вполне в духе времени. Между этими работами и окончательным вариантом картины прошел важнейший для русской исторической живописи период, включающий, в частности, появление «Последнего дня Помпеи» К. Брюллова, влияние которой на русских художников не только младшего, но и старшего поколения трудно переоценить, поэтому и рассматривать картину следует в ее хронологической нише.

Так что если сопоставить усилия, предпринимаемые не только Академией, но и, как принято говорить, мыслящим русским обществом во имя активизации развития национально-исторической картины и особенно увековечения событий Отечественной войны, результат покажется ничтожным. В первой трети века на пути осмысления прошлого страны историческая наука и литература далеко опережали живопись. Отрадным исключением был портрет, лучшие образцы которого на выставках в ХХ веке успешно выдерживают сравнение с произведениями самых прославленных европейских живописцев.

Истинный памятник героям войны 1812 года и был создан в жанре портрета – самом зрелом в русской живописи, но, к сожалению, принадлежит он не русской кисти. Однако появление этого памятника было подготовлено всей логикой развития отечественной живописи и потому он стал знаменательным фактом русской культуры. Речь идет о «Военной галерее» Зимнего дворца, созданной блестящим английским портретистом Джорджем Доу и его помощниками. В нее, кроме натурных, входил и целый ряд посмертных портретов.

Следует заметить, что в конце XVIII – начале ХIХ века посмертный портрет делает заметные успехи. Иконография становится ясным выражением отношения потомков к герою, нередко свидетельствуя о его переоценке. Эпоха легендарных подвигов чудо-богатырей Суворова, а затем и наполеоновских войн стимулирует расцвет воинского портрета – как натурного, так и посмертного.

Особое место здесь занимают изображения А.В. Суворова как гения–патрона русского войска. Многочисленные литературные произведения, посвященные жизни и описанию героических воинских побед полководца, опубликованные письма, документы, книга «Наука побеждать» Суворова обеспечивают художников необходимым материалом. Но оказывается воплотить зримый облик генералиссимуса практически невозможно. У него, как у Дидро, «тысяча лиц», он слишком подвижен, темпераментен, непредсказуем, неуловим. Эти его качества фиксируют и мемуары, и прижизненные изображения.

В основу большинства посмертных портретов Суворова легла пастель, выполненная придворным художником курфюрста саксонского М.Г. Шмидтом. Автор сумел уловить главное человеческое качество Суворова: живость и многогранность характера.

Впрочем, живописные портреты полководца тяготеют даже не к оригиналу Шмидта, а к гравированным репликам с него, порой почти противоречивым по трактовке образа.

А. Флоров в своей гравюре 1812 года не только заменяет австрийский мундир русским, но и придает облику полководца силу и мужественность – коренные черты характера Суворова: укрупняет и резче обозначает черты лица, слегка загибает вниз нос (черточка, отмеченная в прижизненной зарисовке Я. Норблина и сглаженная Шмидтом). Мягкий поворот головы, в пастели подчеркивающий легкость и подвижность модели, в гравюре приобретает выражение стремительности, отличавшей полководца. Современники ценили произведение Флорова как лучшее и вполне схожее изображение.

Но наибольшая популярность выпала на долю гравюры 1818 года работы Н.И. Уткина – блестящей по технике и создающей образ возвышенно-героический и одновременно – репрезентативный. Грубовато–простонародный флоровский облик, возможно, не устраивал потомков именно своей жизненностью, задиристостью, напоминавшей о «неудобном» характере гениального полководца.

Живопись – по крайней мере в воплощении внешности героя – идет за уже сложившейся иконографией.

В портрете работы неизвестного художника (из собрания Казакова, ныне в ГИМ) в основу взят образ Флерова, но мундир заменен мягкой белой рубашкой с черным шейным платком – в таком костюме изобразил Суворова в своей гравюре А.А. Осипов за год до Флорова. Знакомый хохолок над высоким лбом, изрезанным мелкими морщинами, легкий оттенок горечи во взгляде и приподнятые иронической усмешкой уголки губ напоминают о долгих днях опалы и печальном возвращении в Россию одинокого, умирающего старого героя.

В 1833 году явно под влиянием Джорджа Доу парадный портрет Суворова для Фельдмаршальского зала Зимнего дворца выполняет С. Фросте. По высочайшему повелению старательно выписаны «околичности» – фон должен был представлять «местоположение, где произошло происшествие, по которому пожаловано было фельдмаршалу проименование» (цит. по кн.: Помарнацкий А.В. Портреты А.В. Суворова: Очерки иконографии. Л., 1963. С. 103), но все это не выводит портрет из числа официозных и не вызывающих у зрителя ни единого всплеска эмоций.

Так что ничего равного даже посмертным изображениям «Военной галереи» Дж. Доу, среди протоисторических портретов, созданных в России в первой четверти ХIХ века, найти невозможно.

Академия ревниво наблюдает за успешной работой заезжего портретиста: мало ли своих могло бы выполнять царский заказ? Но продуктивность англичанина и блеск его кисти несомненны, так же как его внутренняя элегантная холодноватость. Известно, что многие портреты писаны не с натуры. И не только тех героев, кто, как князь Багратион, пал на поле боя. Многие умерли от ран и болезней уже после войны. Порой генералы, жившие далеко от Петербурга и по тем или иным причинам не имея возможности или не желая позировать, присылали свои портреты для копирования. Наиболее ответственные изображения высшего генералитета, предназначенные для нижних рядов галереи, Доу писал сам или основательно «проходил» по ним своей кистью после помощников Василия Голике и Александра Полякова, делавших «заготовку». Таковы портреты Платова, Дохтурова, Багратиона, разумеется, Кутузова и Барклая-де-Толли.

Надо отдать должное английскому живописцу: для посмертных портретов, как и для прижизненых, характерна четко выраженная индивидуальность и одновременно «столь ценимый в изображении полководца «победительный» героический вид» (Глинка В.М., Помарнацкий А.В. Военная галерея Зимнего дворца. Л.: Аврора, 1963. С.20), романтическая приподнятость образа. Сохранившиеся материалы дают возможность увидеть, как именно Доу перерабатывает полученный «оригинал».

Погрудный портрет Я.П. Кульнева, написанный неизвестным художником начала ХIХ века (ранее находился в музее А.В. Суворова в Петербурге, ныне – в Бородинской панораме в Москве) передает остро характерное лицо с небольшими глазами, приподнятыми к переносице, мягкими губами и выражением лица скорее неуверенно вопросительным, нежели героическим.

В портрете Доу лицо Кульнева несколько утрачивает ту жизненную конкретность, какой отличается даже не вполне профессиональное, но с натуры написанное изображение, зато обретает определенность и твердость: художник укрупняет и «выравнивает» глаза. Подчеркивает чуть намеченные в «оригинале» брови, сохраняя их характерный излом, придает четкость очертаниям крупного рта – возникает образ сурового – на несколько «варварский» манер – воина, не знающего сомнений и страха, как ни странно, гораздо больше соответствующий характеру прототипа, нежели созданный с натуры живописцем средней руки.

Аналогично героизируется образ И.С. Дорохова. Узкоплечий, болезненно бледный, с огромными неподвижными глазами человек, глядящий на нас с портрета, хранящегося в Историческом музее, превращается в бравого кудрявого героя–генерала.

Художник отнюдь не сводит многообразие индивидуальностей к некоему каноническому образцу. По–своему контрастны, например, образы А.А. Тучкова и Ф.А. Лукова. Миниатюрный портрет Тучкова хранится в Историческом музее, «оригинал» Лукова неизвестен. Но оба портрета ярко индивидуальны, хотя второй несет ощутимый привкус примитива из ряда создававшихся крепостными мастерами.

Тонкое нервное лицо Тучкова на портрете Доу прекрасно и говорит не столько о воинской доблести, сколько об утонченной натуре дворянского интеллигента из тех кругов, что были воспитаны на идеях французских энциклопедистов и выдвинули из своих рядов мыслителей и деятелей, подобных Грибоедову и Чаадаеву. Смерть Тучкова со знаменем в руках в Бородинском бою невольно вызывает в памяти толстовского Андрея Болконского. Образ, созданный Доу, чем-то отдаленно напоминает портрет Струговщикова – одно из самых знаменитых произведений Брюллова. Тучков и на самом деле не был профессиональным военным. Служба была для него лишь одной из возможных форм служения Отечеству (Там же. С. 147).

В портрете Лукова предстает образ героя–служаки, генерала из солдатских детей, скромного и сурового, усердным ратным трудом пробившегося в число высшего офицерства.

Выразительны парадные портреты – оба посмертные – главных героев войны – М.И. Кутузова и М.Б. Барклая-де-Толли, двух князей, двух полководцев, чьи несомненные заслуги перед Отечеством были оценены современниками столь по–разному. Различны их характеры, различны судьбы – и это великолепно уловил Доу. Позднее скульптор Б. Смирнов-Орловский использует некоторые композиционные находки английского портретиста, работая над их памятниками, и ныне украшающими площадь перед Казанским собором в Петербурге.

На портрете Кутузова голова написана с портрета работы Р.М. Волкова. Несколько приземистая, почти мешковатая фигура, очертания которой скрадываются наброшенной на левое плечо подбитой мехом шинелью, тяжеловесно монументальна. И в то же время простертая рука словно дает импульс движению окутанных пороховым дымом войск. Запорошенная снегом ель, полузанесенное метелью французское оружие фиксируют время и место действия: зима 1812 года в России.

Гораздо выразительне портрет Барклая. От него веет тем благородством затаенного от окружающих трагизма, который в свое время уловил гений Пушкина. Взяв в основу портрет, написанный с натуры и литографированный Зенфом в 1816 году, всемерно сохранив сходство, Доу меняет выражение лица, в «оригинале» спокойное, уверенное, благожелательно любезное. Теперь в образе ясно выражена скрытая, чуждающаяся какого бы то ни было внешнего выражения драма глубоко оскорбленного человека, не понятого окружающими и не желающего перед кем бы то ни было оправдываться. Доу, естественно, был осведомлен о том, что полководец принял на свои плечи всю тяжесть ответственности за единственно верную стратегию отступления, поносимый и войсками, и русским обществом. Отстраненный от командования, Барклай переступил через самолюбие и продолжал службу с безоглядной личной храбростью, дающей основания подозревать, что в бою он искал смерти.

На портрете Доу высокая и стройная затянутая в мундир фигура кажется странно одинокой на фоне отодвинутого в глубину русского лагеря под Парижем. Почти высокомерно-отстраняюще вскинута голова, лицо сухо и замкнуто, на губах легкая ироническая улыбка. Усталые, печальные глаза неожиданно смягчают выражение лица. Если фигура Кутузова, изображенного в момент активного действия, кажется как бы раскрывающейся навстречу зрителю, то в фигуре Барклая доминирует выражение замкнутости, подчеркнутое опущенными и сомкнутыми руками, одна из которых почти небрежно держит треуголку.

Контрастно и колористическое решение портретов. Золотистые облака с голубыми просветами в фоне портрета Кутузова сменяются грозовыми тучами на смеркающемся небе, аккомпанирующими внутреннему состоянию Барклая. Сдержанная холодноватая гамма, построенная на тонком сочетании золотисто–желтых, приглушенно зеленых и коричневых, холодных серо–сизых и голубых тонов акцентирует стройный силуэт. Перед зрителем предстают не просто два различных характера, две судьбы, но живописная персонификация двух этапов войны 1812 года, что придает историзму Доу неожиданную глубину.

Как ни ревниво относились русские академики к работе заезжего портретиста, в области посмертного портрета ничего, равного работам Доу, они так и не создали. Даже портрет героя-Багратиона работы В.А. Тропинина не может быть назван удачей. Обстановочный, старательно разработанный, он не выдерживает сравнения с тем, что находится в галерее. Багратион Тропинина больше «смотрит англичанином», нежели в созданном английским мастером шедевре.

Так что ни Кипренский, ни Варнек, ни блестящие портретисты следуюшего поколения памятника русским воинам не создали. Доу своей галереей надолго «закрывает» тему первой Отечественной войны России – вплоть до формирования русского реализма.

«Военная галерея» самим фактом своего появления стала достойным завершением героического – портретного периода развития русской живописи в целом и исторической – в части посмертных портретов – в частности.

После войны 1812 года, когда восстанавливалась Москва и возводились – по исконной национальной традиции – храмы в память о воинской доблести в годину борьбы с наполеоновским нашествием, создавалось огромное количество произведений церковной живописи.

Советское искусствознание сосредоточивало внимание на светском искусстве и мало занималось живописью церковной. Между тем для современников творчество Алексея Егорова, Андрея Иванова, Василия Шебуева, многих из их учеников и последователей, связанное с заказами на оформление храмов, особенно столичных, было престижным и более почетным, чем те работы, которые стали их «визитной карточкой» в хрестоматийной истории русского искусства. И по сравнению с ними численно – несравнимо более обширным.

Следует учитывать и тот факт, что церковная храмовая живопись в первой половине ХIХ века входит в состав «большого исторического рода» точно так же, как работы на академические звания. Уже поэтому совсем выводить эти работы за рамки исторической живописи первой половины века было бы неверным. Тем более что образа для церквей, в том числе входящие в иконостасы, как и декоративное убранство храмов, приобретают все более светский характер: персонажи священной истории изображаются в их земном облике и бытии, в исторической обстановке – когда это возможно, или, по крайней мере, в стилизованной среде, в окружении людей, нередко занимающихся своими делами, не имеющими прямого отношения к основному событию. Трудно не увидеть в этом прямого влияния прежде всего итальянской живописи, начиная со времен Возрождения. И не случайно: в русской живописи это было продолжение «узнавания» человека и создания его образа, когда именно человеческие проявления в их широчайшем спектре выходили на первый план искусства. А.И. Иванову, пишущему для церкви «Сретение Господне», так же интересны обычные люди – свидетели события, их поведение, реакция понимания или недоумения, как некогда Веронезе или Гирландайо. «Осовременивание» библейских событий, которое для них характерно, то понимание ветхо – и особенно новозаветных персонажей, включая Христа и Богоматерь, как прекраснейших из людей впитывалось в плоть и кровь русских художников и знаменовало полное усвоение всех содержательно-формальных и функциональных норм и особенностей европейского художественного мышления.

Едва ли не самым ценимым среди профессоров был Алексей Егоров – «русский Рафаэль», рисунки которого, по популярной легенде, ценились даже не на вес золота – за них платили столько золотых, сколько умещалось на листе с его работой. Мастерство Егорова – это вершина академической «выправки», по рукам и ногам связывающей художника и снижающей его творческий потенциал. Очень часто в искусстве преданная и всепоглощающая влюбленность в предшественника, абсолютизация того или иного творческого метода рождают эпигонов. Не случайно говорят, что школьные отличники редко вырастают в выдающихся людей. Калмычонок, подобранный казаками, отданный в Воспитательный дом, а затем – шести лет – в Академию художеств, он был любимейшим учеником Угрюмова как замечательный рисовальщик. Впоследствии в Академии из уст в уста передавался рассказ о том, как в Италии он победил собратьев по цеху, когда углем на стене, не отрывая руки и начав рисовать с большого пальца стопы, он по памяти изобразил человеческую фигуру – во всех подробностях и не допустив ни одного огреха против анатомии. Уж если кто и был виртуозом академического рисунка, так это Егоров.

Отправленный пенсионером в Италию, Егоров сходится с талантливыми собратьями, заслуживает необыкновенную популярность.

В Италии он настолько пропитывается «чувством» и «манерой» Рафаэля, что по возвращении в Академию, став адъюнкт-профессором, превращается в фанатичного стража традиций высокого искусства – и не в его классицистическом – французском варианте, а в возрожденческих первоистоках. Его «Истязание Спасителя» (1814, ГРМ) – безупречная штудия натуры и столь же безупречная композиция – по всем правилам академической школы, признанная «истинно классическим» произведением (Мроз Е.К. Егоров А.Е. Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников. / Под ред А.И. Леонова. Первая половина ХIХ века. М.: Искусство, 1954. С.32).

Впоследствии он участвует во всех важнейших работах официального характера в основном для столичных храмов и создает ряд картин a’la Рафаэль – безупречных по рисунку, но маловыразительных по цвету и настолько внутренне холодных, что даже у современников, преклонявшихся перед мастерством Егорова-рисовальщика, они не вызывали эмоционального отклика. Трудно в отношении к этим вещам говорить и о воплощении в них религиозного чувства.

Впрочем, чувства человеческие Егорову были вовсе не чужды, о чем свидетельствует его очаровательная «Сусанна» (1813, ГТГ). По старости изгнанный из Академии Николаем I, он мог утешиться тем, что собратья по Академии, не убоясь монаршего гнева, пытались защитить почтенного профессора, доказывая, что он остается первоклассным художником и полезным Академии опытным преподавателем.

Столь же прочно с Академией был связан Василий Шебуев, также прошедший обучение с пятилетнего возраста в академическом Воспитательном училище. Прекрасный рисовальщик, он, тем не менее, был несколько более самостоятелен и даже склонен к некоторым экспериментам. Отправленный вместе с Егоровым в Италию, он создает «Автопортрет с гадалкой» (1805, ГТГ), где представляет себя в старинном костюме с пышным кружевным воротником. Прямой и гордый взгляд молодого человека, устремленный прямо в глаза зрителя, смело прорывает плоскость холста. Исследователи не случайно сближают Шебуева этой поры с Орестом Кипренским – от «Автопортрета с гадалкой» веет героическим романтизмом.

По возвращении из Италии он подает сначала надежды стать создателем живописной истории Отечества (в духе своего учителя Угрюмова пишет в 1807 году картину «Петр I в сражении при Полтаве»), но вскоре с головой уходит в заказную работу – прежде всего для Казанского собора.

Стенопись Казанского собора – это одна из самых значительных коллективных работ такого рода. Собор после окончания войны 1812 года был превращен в пантеон русской воинской славы и стал свидетельством зрелости русской академической школы. Все оформление собора – и скульптурное убранство, и росписи, и образа – были выполнены исключительно русскими мастерами. Три поколения русских живописцев – В.Л. Боровиковский и Г.И. Угрюмов, А.Е. Егоров, А.И. Иванов, В.К. Шебуев, О.А. Кипренский, а затем и К.П. Брюллов создали произведения, так далеко отошедшие от традиций русской средневековой церковной живописи, что с этой поры можно было бы говорить об окончательном обособлении народной иконы, сохранявшей связь с канонической средневековой, от церковной элитарной – профессиональной «церковной живописи».

Следует заметить, что оформление Казанского собора создавалось на основе уже освоенных новых принципов декоративной живописи. Совет Академии добился от Священного Синода разрешения не использовать золотой фон, который вступал в противоречие с живописью. И все же оттенок компромиссности еще оставался: «Большая часть икон, хотя их писали лучшие живописцы эпохи, не особенно удачны, непонятно – рассматривать их как иконы или как картины», писал в 1913 году В.Я. Курбатов (Курбатов В.Я. Петербург. СПб., 1913. С.179).

В 1807 году Шебуев создает эскиз «Вознесение Богоматери», по которому его ученики выполнили роспись в люнете храма. Плафон «Коронование Богоматери» в куполе, выполненный самим мастером, производил на современников самое благоприятное впечатление (Василий Кузмич Шубаев. Л.: Искусство, 1982). Судить об особенностях религиозной живописи мастера можно по другим дошедшим до нас работам, в частности по хранящимся в Русском музее изображениям «Василий Великий» (1811, ГРМ) и «Григорий Богослов» (1811, ГРМ).

В 1837 году, по освящении церкви Св. Екатерины при Академии художеств Шебуев получает заказ на три композиции: «Тайная вечеря», «Александр Невский» и «Великомученица Екатерина». Первый вариант оказался неудачным и образ был переписан в увеличенном размере «Тайной вечери» (1839, ГРМ). Прекрасно закомпонованная картина несет на себе отпечаток великого творения Леонардо, особенно в разработке образов некоторых апостолов. Но образ Иуды трактован иначе. Это сильный, уверенный человек, прямо устремивший свой взгляд на Христа. Смиренно сложенные руки опираются на большой мягкий мешок. Шебуев отказывается даже от нимбов, которые всегда помогают выделить голову Иуды, но зато усиливает и увеличивает солнцеподобное сияние вокруг головы и фигуры Христа, превращающееся в некое подобие малой мандорлы. Это единственный мистический штрих в подчеркнуто сдержанной по форме композиции.

Если в работе над евангельскими сюжетами академические художники могли опираться на традиции европейской живописи, оказываясь перед необходимостью создать образ русского святого, они вынуждены были искать самостоятельных путей. И, как правило, приходили к решению двойственному. Так, образ Александра Невского был впервые написан Шебуевым в 1819 году для церкви Св.Духа Академии художеств и представлял князя юным и прекрасным воином с задумчивым и нежным лицом (1819, ГРМ). Впоследствии – через 20 лет после первого – художник создает иной вариант, изображает Александра зрелым мужем, но по-прежнему в состоянии молитвы (1836,ГРМ). Попыток воплотить исторически достоверный характер сурового и сильного князя-воина Шебуев не предпринимает, и деревянная крепость, переговаривающиеся воины и пр. – все эти «национальные приметы» остаются лишь деталями фона, нисколько не меняя звучания образа.

На удачной экспозиции выставки «Иисус Христос в христианском искусстве и культуре ХIX–ХХ веков», открывшейся в Русском музее в декабре 2000 года и построенной по этапам земной жизни Спасителя, можно было на примере каждого из сюжетов, начиная с Благовещения, видеть весь путь развития отечественной религиозной живописи и сопоставлять между собою произведения различных направлений. В одном зале «Сретение» Рублева и тверской школы – образы вечного сопричастия молящегося к великой первого пришествия – на глазах сменялись сначала несколько наивной и ремесленной попыткой художников команды Вишнякова представить событие в его земной явленности, затем – прекрасным по рисунку и трогательно обыгранным (чего стоит хотя бы фигура Иосифа, осторожно ставящего на ступень клетку с горлицами!) картоном А.И. Иванова («Сретение Господне». Не позднее начала 1810, ГРМ) и, наконец, по сути уже не требующей непременного храмового окружения самодостаточной картиной Шебуева «Симеон Богоприимец» (1847, ГРМ).

Современники не случайно особо выделяли это произведение среди работ мастера. Написанное для Благовещенской церкви конногвардейского полка в Петербурге, оно не отличается от станковой картины какими-либо сущностными качествами. Конечно, «Симеон-Богоприимец» отнюдь не «жанр» – композиция спокойна и торжественна, благоговение на лицах Марии, Иосифа, Святой Анны соответствует значимости события. В обесцвеченных старческих глазах Симеона – след бесконечного терпения и смирение перед Божьей волей. Скульптурно выложенные складки драпировок придают фигурам монументальность. Но введенные в композицию второстепенные персонажи придают произведению человеческую теплоту. И если фигура женщины из простонародья с ребенком на втором плане имеет преимущественно композиционную функцию, хотя и вносит в картину некий оттенок жизненности, – художник явно использовал одну из своих итальянских зарисовок, – то молоденький служка с жидкими косицами смазанных деревянным маслицем волос, раздувающий кадило, несомненно отечественного происхождения и подмечен в ближайшей церкви во время богослужения: так убедительна его поза и старательно надутые подрумяненные огнем щеки. Гораздо менее выразительны молодые служители храма за спиной Симеона – двое со свечами и один изумленно вглядывающийся в книгу, очевидно, перечитывающий знаменитое пророчество о рождении девой Спасителя.

Церковной живописью Шебуев занимается до конца своей академической карьеры.

Много работает по заказам и Андрей Иванов.

За век с четвертью русская живопись освоила образ человека, предстающего в ней разными гранями неповторимой и исторически конкретной личности: человек государственный – в портрете петровской эпохи; гедонистически радующийся жизни и наслаждающийся ее благами – в камерном портрете середины века; словно бы сотканный из тонких материй духа – в образах Рокотова; ироничный и интеллектуальный, лукавый и умеющий трезво оценить реальность, обладающий чувством собственного достоинства в портретах Левицкого; окутанный дымкой проторомантической мечтательности – и образцовый патриот, человек долга – в творчестве раннего и зрелого Боровиковского; распахнутый всем ветрам Вселенной, готовый вскочить на коня и мчаться в бой, или на дружеской пирушке при синем пламени жженки читать только что сочиненные стихи, или отправиться на бал и унестись по вощеному паркету в лихой мазурке с прекрасной дамой – герой Кипренского. В исторической картине Человек предстает как герой и победитель, как великодушный государь, страдающий отец, приносящий в жертву все самое дорогое, как нежный любовник, умоляющий о прощении, как юноша, призванный быть спасителем государства, или молодой воин. Он один в центре всего. И не случайно в трактате «Опыт науки изящного» (СПб., 1825) Александр Галич, выпускник Петербургского педагогического института и один из любимых учителей Александра Пушкина, создавая свою теорию искусства, в разделе, посвященном живописи, решительно объединит все роды ее, исключая изображения ландшафта и животных, воедино как изображение главного – Человека: «Третьего и высочайшего рода живопись есть историческая, представляющая красу создания – человеческое лицо, в занимательных его видимых состояниях, действиях, характерах. Она простирается от прекрасного портрета, изображающего данное лицо в идеальной его сущности, в какой оно явилось бы при полном развитии в хорошую или дурную сторону, до собственной картины исторической» (Галич А.И. Опыт науки изящного. // Русские эстетические трактаты первой трети ХIХ века. М.: Искусство, 1974. Т.2. С. 242). И уже подрастали внутри академических стен, получая свои первые медали, художники, которым суждено было «собственную картину историческую» поднять на новую высоту, отразив в ней судьбы целых народов и всего человечества.