- •Часть IV
- •Часть IV
- •Искусство и художественная картина мира
- •Творчество и воображение
- •Коллингвуд р.Д. Принципы искусства. М., 1999. С.17–18; 126–131.
- •Всеобщее определение искусства
- •§ 46. Изящное искусство есть искусство гения
- •§47. Разъяснение и подтверждение вышеприведенной дефиниции гения
- •§49. О способностях души, составляющих гений
- •Рождение трагедии из духа музыки
- •Искусство и художественная картина мира
Рождение трагедии из духа музыки
Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении. Названия эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах уразуметь, глубокомысленные эзотерические учения свои в области воззрений на искусство не с помощью понятий, но в резко отчетливых образах мира богов. С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов - аполлоническим - и непластическим искусством музыки - искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом «искусство»; пока наконец чудодейственным метафизическим актом эллинской «воли» они не явятся связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства - аттической трагедии.
Ч
Тит
Лукреций Кар,
римский поэт и философ-материалист I
века до н.э.
Эта радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему «блещущий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновидениях природы, представляют в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и жизнедостойной. Но и та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздействия - ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, - и эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога - творца образов. <…>
Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни. Цветами и венками усыпана колесница Диониса; под ярмом его шествуют пантера и тигр. Превратите ликующую песню «К Радости» Бетховена в картину, и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидать «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе», то вы можете подойти к Дионису. Теперь раб - свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой». Теперь, при благой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его еще развеваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого. Благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор - человек здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца дионисического миротворца звучит элевсинский мистический зов: «Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты своего Творца?»
М
Бетховен
Людвиг ван
(1770-1827), немецкий композитор. «К Радости»
- музыкальное произведение, написанное
на одноименный текст оды Ф.Шиллера и
включенное в 9-ю симфонию.
Майя
(санск. –
иллюзия) – иллюзорность всего
воспринимаемого мира, скрывающего под
видимым многообразием свою истинную
сущность.
П
Здесь
и далее автор перечисляет имена
мифологических персонажей – от сост.
Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез - олимпийцами. Необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей - Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, короче - вся эта философия лесного бога, со всеми ее мифическими примерами, от которой погибли меланхолические этруски, - непрестанно все снова и снова преодолевалась греками при посредстве того художественного междумирия олимпийцев или во всяком случае прикрывалась им и скрывалась от взоров. Чтобы иметь возможность жить, греки должны были, по глубочайшей необходимости, создать этих богов; это событие мы должны представлять себе приблизительно так: из первобытного титанического порядка богов ужаса через посредство указанного аполлонического инстинкта красоты путем медленных переходов развился олимпийский порядок богов радости; так розы пробиваются из тернистой чащи кустов. Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в его богах озаренным в столь ослепительном ореоле. Тот же инстинкт, который вызывает к жизни искусство как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, - создал и олимпийский мир как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской «волей». Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, - единственная удовлетворительная теодицея! Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как нечто само по себе достойное стремления, и действительное страдание гомеровского человека связано с уходом от жизни, прежде всего со скорым уходом; так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное изречению силеновской мудрости: «Наихудшее для него - скоро умереть, второе по тяжести - быть вообще подверженным смерти». И если когда раздается жалоба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подобной древесным листьям смене преходящих людских поколений, о том, что миновали времена героев. И для величайшего героя не ниже его достоинства стремиться продолжать жизнь, хотя бы и в качестве поденщика. Так неистово стремится «воля» на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему.
З
Теодицея
(с фр. – оправдание бога) – общее
обозначение религиозно-философских
доктрин, стремящихся согласовать идею
благого и всемогущего бога с наличием
мирового зла.
В
Руссо
Жан Жак
(1712-1778),
французский писатель и философ. Автор
романа-трактата «Эмиль, или о воспитании».
Аполлон, как этическое божество, требует от своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необходимостью красоты стоят требования «Познай самого себя» и «Сторонись чрезмерного!». Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как враждебные демоны не -аполлонической сферы по существу, а посему и как свойства до-аполлонического времени, века титанов, и вне-аполлонического мира, т. е. мира варваров. За свою титаническую любовь к человеку Прометей подлежал отдаче на растерзание коршунам; чрезмерность мудрости, разрешившей загадку сфинкса, должна была повергнуть Эдипа в затянувший его водоворот злодеяний; так истолковывал дельфийский бог греческое прошлое.
«
?
В чем
сущность аполлонического и дионисийского
начал в искусстве
?
Можно ли
в рамках культуры говорить об
универсальности понятий «аполлоническое
начало» и «дионисийское начало»
?
Разделяет
ли автор тезис Аристотеля: искусство
– это подражание природе
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2000. С.50–57; 63–69.
Рескин
Джон
(1819-1900), английский писатель, теоретик
искусства.
Брюсов Валерий Яковлевич (1873–1924) – русский поэт, прозаик, теоретик символизма. Статья «Ключи тайн», представляющая собой программу русского поэтического символизма, была напечатана в первом номере журнала «Весы» в 1904 году.
КЛЮЧИ ТАЙН
I
Когда бесхитростные люди встречаются с вопросом, что такое искусство, - они не пытаются уяснить себе, откуда оно взялось, какое место занимает во вселенной, но принимают его как факт и только хотят найти ему какое-нибудь применение в жизни. Так возникают теории полезного искусства, самая первобытная стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Людям кажется так естественно, что искусство, если оно существует, должно быть пригодно для их ближайших маленьких нужд и надобностей. Они забывают, что в мире есть множество вещей, для людей совершенно бесполезных, как, например, красота, и что сами они в своей жизни постоянно совершают поступки совершенно бесполезные - любят, мечтают <…>.
Защитником «полезного искусства» выступает в своих книгах не кто иной, как «апостол красоты» Рескин. Он советовал ученикам срисовывать листья олив и лепестки роз, чтобы приобрести самим и дать другим большие сведения, чем у нас были до сих пор, об оливках Греции и диких розах Англии; советовал воспроизводить скалы, горы и отдельные камни, чтобы получить более полное понятие о свойствах горной структуры; советовал скорей изображать древние исчезающие руины, чтобы хоть на полотне сохранить их образы для любопытства будущих веков. «Искусство, -говорит Рескин, - дает форму знания, делает навсегда видимыми для нас те предметы, которые без него не могла бы описать наша наука, не могла бы удержать наша память». И еще: «Вся сущность искусства зависит от того, истинно ли оно и полезно ли. Великие мастера могли допустить себя до неумелости, до уродства, но никогда - до бесполезности».
П
Зудерман
Герман (1857-1928),
немецкий писатель, представитель
натурализма.
Бурже
Поль Шарль
Жозеф
(1852-1935), французский писатель.
Эсхил
(ок.525-456 до
н.э.), древнегреческий поэт-драматург.
По
Эдгар Аллан
(1809-1849), американский писатель-романтик.
Бальзак
Оноре де
(1799-1850), французский писатель, автор
эпопеи «Человеческая комедия», состоящей
из 90 романов и рассказов.
Золя
Эмиль
(1840-1902), французский писатель, автор
20-томной серии романов «Ругон-Маккары».
Таким образом, у теории «полезного искусства» и в наши дни находятся довольно видные сторонники. Между тем до очевидности ясно, что нет никакой возможности натянуть эту теорию на все явления искусства, что она до смешного мала для него - как кафтан карлика для Духа Земли. Нельзя же в угоду добрым буржуа, желающим получать от искусства «благородные развлечения», ограничить все искусство Зудерманом и Бурже. Многое в искусстве никак не подойдет под понятие «наслаждение», если только понимать это слово в его естественном смысле, а не подставлять под него ничего не говорящий, сам требующий объяснения термин «эстетическое наслаждение». Искусство ужасает, искусство потрясает, заставляет плакать. В искусстве есть Эсхил, есть Эдгар По, есть Достоевский. Еще недавно Л. Толстой, со своей обычной меткостью выражений, приравнял ищущих в искусстве одних наслаждений - людям, которые стали бы утверждать, что единственная цель еды - удовольствие вкуса.
Точно так же нельзя в угоду знанию и науке видеть в искусстве только отражения жизни <…>; искусство никогда не воспроизводило, а всегда преображало действительность: даже на картинах да Винчи, даже у самых ярых реалистов-писателей, вроде Бальзака, нашего Гоголя, Золя. Нет искусства, которое повторяло бы действительность.<…>
Искусство никогда, кроме редких анекдотических случаев, не обманывает людей, как Зевксисовы плоды глупых птиц. Никто не принимает картину за вид в открытое окно, никто не раскланивается с бюстом своего знакомого, и ни один автор не был приговорен к тюрьме за вымышленное в рассказе преступление. Мало того, тем именно произведениям, которые с особым сходством воспроизводят действительность, мы отказываем в названии художественных. Мы не признаем искусством ни панорам, ни восковых статуй. Да и что было бы достигнуто, если б искусству удалось в совершенстве передразнить природу? К чему могло бы пригодиться удвоение действительности? «Преимущество нарисованного дерева перед настоящим, - говорит Авг. Шлегель, - только в том, что на нем не может быть гусениц». Никогда ботаники не станут изучать растение по рисункам. Никогда самая искусная марина не заменит путешественнику вида на океан, уже по одному тому, что в лицо ему не будет веять соленый запах и не будет слышно ударов волн о береговые камни. Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу - изобретательности техников. «Искусство относится к действительности, как вино к винограду», - сказал Грильпарцер.
У
Зевксис
(V-IV
вв. до н.э.), древнегреческий живописец.
Стремясь к иллюзорности изображения,
применил светотень.
Шлегель
Август
Вильгельм
(1767-1845),
немецкий историк литературы, критик,
переводчик и поэт.
Марина
(от лат. - морской) – пейзаж, изображающий
море.
Грильпарцер
Франц
(1791-1872), австрийский писатель.
Гюйо
Жан Мари
(1854-1888), французский философ-позитивист.
Но разве эта теория объясняет, почему художники творят и почему слушатели, читатели, зрители ищут художественных впечатлений? Когда скульпторы мнут глину, когда художники покрывают красками холсты, когда поэты ищут верных слов, чтобы выразить, что им надо, - никто из них не задается целью передать свои чувствования другому. Мы знаем художников, которые презирали человечество, которые творили только для себя, без цели, без намерения обнародовать свои творения. Разве нет самоуслаждения в творчестве? Разве Пушкин не сказал художнику: «Твой труд - тебе награда»? И почему читатели не порывают этой телеграфной нити между собой и душой художника? Что им в этих чувствах незнакомого им человека, жившего часто много лет тому назад, в другой стране? Разгадать, на чем утверждены темные алкания художника и ответные ему алкания его слушателя и зрителя, - вот в чем задача науки о искусстве <…>.
Фет
Афанасий
(1820-1892), русский поэт.
Рафаэль
Санти
(1483-1520), итальянский живописец и
архитектор.
Байрон
Джордж Ноэл
Гордон
(1788-1824), английский поэт-романтик.
Моцарт
Вольфганг Амадей
(1756-1791), австрийский композитор, музыкант
универсального дарования.
Люди иного склада мысли, оставляя в стороне вопрос, на что нужно искусство, какая от него польза, - ставили себе иной, метафизический: что такое искусство. Отрывая искусство от жизни, они рассматривали его создания как что-то самодовлеющее, замкнутое в самом себе. Так возникали теории «чистого искусства» - вторая стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Увлекаясь борьбой с защитниками прикладного, полезного искусства, эти люди доходили до другой крайности, утверждали, что пользы от искусства и не должно быть, никакой и никогда, что искусство прямо противоположно всякой корысти, всякой цели: искусство - бесцельно. С беспощадной прямотой выражал эти мысли наш Тургенев. «У искусства нет цели, кроме самого искусства», - говорил он. А в письме к Фету и еще резче: «Не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его венца». Когда же сторонников этих взглядов спрашивали: что же соединяет в один класс создания, признаваемые ими художественными, почему и картины Рафаэля, и стихи Байрона, и мелодии Моцарта - все это искусство, что общего между ними? - они отвечали - Красота! <…>
III
Совершенно с иных путей подступали к искусству люди науки. Наука не имеет притязаний проникнуть в сущность вещей. Наука знает только соотношения явлений, умеет только сравнивать их и сопоставлять. Наука не может рассматривать никакой вещи без ее отношения к другим. Выводы науки - это наблюдения над соотношениями вещей и явлений.
Н
Китс
Джон
(1795-1821), английский поэт-романтик.
Браун
Чарлз Брокден
(1771-1810), американский писатель-просветитель.
Опираясь на эту истину, науке естественно открывались два пути для изучения искусства: изучение душевных волнений, овладевающих зрителем, читателем, слушателем, когда он отдается художественным впечатлениям, и изучение душевных волнений, которые побуждают художника к творчеству. Наука и пошла по этим двум путям, но почти с первых шагов заблудилась.
Безнадежно неудачной надо признать попытку связать изучение эстетических волнений, тех впечатлений, какие дают нам создания искусства, с физиологией. Связь психологических факторов с физиологическими представляет загадку для науки даже в самых простейших явлениях. Она еще не умеет объяснить переход укола булавки в чувство боли. Желание свести безмерно сложные художественные волнения к чему-либо вроде приятного или неприятного движения глазного яблока – не может дать ничего, кроме смешного. Все физиологические объяснения эстетических явлений не идут дальше сомнительных аналогий. <…>.
Д
Шиллер
Иоганн
Фридрих
(1759-1805), немецкий поэт и драматург.
Теоретические основы искусства были
освещены автором в работе «Письма об
эстетическом воспитании».
Спенсер
Герберт (1820-1903),
английский философ и социолог, один из
родоначальников позитивизма.
Поиски этих предков искусства привели к теории, которая с полной решительностью была высказана впервые Шиллером. Эту теорию подхватил и развил мимоходом, но с подавляющей научной обстоятельностью Спенсер. Праотцом искусства была признана игра. Низшие животные не играют вовсе. Те же, у которых, благодаря лучшему питанию, остается избыток нервной деятельности, чувствуют потребность израсходовать ее - и расходуют в игре. Человечество ее расходует в искусстве. Крыса, которая грызет предметы, в пищу ей негодные, кошка, катающая клубок, особенно играющие дети - уже предаются художественной деятельности. Шиллеру казалось, что этой теорией он нисколько не принижает значение искусства. «Человек, - говорит он, - играет лишь там, где он является человеком в полном смысле слова, и он лишь тогда человек, когда играет». Эта теория примыкает, конечно, к теориям бесполезного искусства, в чем и сознается Спенсер: «Искать цель, которая служила бы жизни, т. е. добру и пользе, - пишет он, - значит неизбежно упустить из виду эстетическое начало».
П
Микеланджело
Буонаротти
(1475-1564), итальянский скульптор («Давид»),
живописец, архитектор, поэт.
Валькирии
(с древнесканд. – выбирающая убитых),
в скандинавской мифологии – воинственные
девы, решающие исход сражений.
Ибсен
Генрик
(1828-1906), норвежский драматург.
Современная наука оказалась пока бессильной справиться с загадкой искусства. Выставленные ею теории не могут устоять, потому что в самих себе таят противоречия. Но если б даже допустить, что наука будущего счастливо обойдет все подводные камни и осторожно, проверяя свой каждый шаг, ощупывая каждую пядь земли клюкою своих методов, сделает все те выводы, какие доступны для нее, - даст ли она ответ на вопрос, что такое искусство? Но такого вопроса для науки даже может не существовать, так как он все-таки спрашивает о сущности. Наука ответит только, какое положение занимают эстетические волнения в ряду других душевных волнений человека и какие именно причины навели человека в прошлые тысячелетия его существования на художественное творчество. Удовлетворится ли этим наша мысль? Успокоимся ли мы на этих трезвых ответах точного знания? <…>
Поразительнее всего то, что все выставленные теории имеют за собой неопровержимые факты. Искусство доставляет наслаждение - кто станет спорить! Искусство поучает - мы знаем это на тысячах примеров. Но вместе с тем в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы - отрицать это могут только фанатики. Наконец, искусство общит людей, раскрывает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? служит Красоте и часто безобразно? и средство общения и уединяет художника?
Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, - интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое - кажется мне - дает объяснение всем этим противоречиям. Это - ответ Шопенгауэра <…>: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство - то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства это - приотворенные двери в Вечность.
Явления мира, как они открываются нам во вселенной, растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, - подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, - это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнавание, но не познание.
Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» - пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения - нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве - нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником <…>.
?
Какие
теории искусства рассматриваются в
работе В.Брюсова
?
Сформулируйте основы эстетической
теории, идеи которой разделяет автор
?
Какова роль интуиции в создании
художественной картины мира
Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиров, вместо того чтобы молиться истинному Богу. История нового искусства есть, прежде всего, история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство наконец свободно.
Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности <…>.
Брюсов В. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С.89–101.
ОПОЯЗ
– общество изучения поэтического языка
– русская ветвь «формального метода»
в литературоведении 1910-1920 гг.
ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ
Шкловский Виктор Борисович (1893–1984), русский писатель и литературовед. В молодости был футуристом, приятельствовал с Ю.Тыняновым и В.Маяковским, был участником ОПОЯЗа. Полагал, что искусство – «это не способ мышления, а способ восстановления ощутимости мира». Ниже публикуются размышления автора о структуре художественного текста, взятые из книги 1970 года «Тетива. О несходстве сходного».
В ЧЕМ ОСОБЕННОСТЬ ИСКУССТВА
И ЧТО ТАКОЕ ЕДИНСТВО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В качестве основы художественного произведения иногда выдвигают вообще образность. Но что такое образность - неизвестно. Под словом «образ» понимают и особый способ изображения, художественность описания: одновременно говорят про «образ Татьяны» или «образ Онегина». То есть под образом понимают человека, изображение. Слово «образ» - это тоже образ.
Это не точное определение - не термин. Если взять академический словарь пушкинского времени, то мы увидим много противоречивых определений слова «образ». Приведу разные толкования из 4-й части словаря Академии Российской, изданного в 1822 году.
Вот перечисление некоторых значений слова «образ»:
«Наружный вид. Изображение или подобие какого лица. Пример. Способ, средство. Порядок, расположение мыслей».
Мы, например, говорим, что это дело было сделано «таким образом». «Содержание, сущность».
Метод искусства один, он не меняется во время хода создания произведения.
Выберем одно из значений слова «образ». Явления искусства переходят одно в другое.
Каков же «порядок» искусства?
Искусства разнообразны, хотя, очевидно, чем-то связаны.
С
Эйнштейн
Альберт (1879-1955),
физик-теоретик.
Но еще старые теоретики говорили, что понятие «образ» мало подходит к лирической поэзии, потому что лирическая поэзия не изображает что-нибудь, а передает чувства, которые сами по себе могут и не иметь изображения.
Осложняя вопрос, или, вернее, обнаруживая сложность вопроса, мы увидим, что образность не ясна и в таком вопросе, как физика, хотя она имеет свои «способы - средства». Конечно, физик мыслит, каким-то образом представляя, закрепляя мысль.
Но как он представляет, мы не точно знаем.
Мы считаем ясным, что мыслим словами, но математическое мышление, связанное с реальностью, обычно выражается математическими формулами и не может быть передано другим способом, в том числе и словами. Оно с трудом может быть пересказано, но и пересказанное оно не становится видимым, объемным, представимым.
Альберт Эйнштейн в статье «Творческая автобиография» пишет следующее:
«Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию (Erlebnis)? Этот «акт удивления», по-видимому, наступает тогда, когда восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий. В тех случаях, когда такой конфликт переживается остро и интенсивно, он, в свою очередь, оказывает сильное влияние на наш умственный мир. Развитие этого умственного мира представляет собой в известном смысле преодоление чувства удивления - непрерывное бегство от «удивительного», от «чуда».
Таким образом, обычный мир, реально существующий, рождающий все наши познания, в самом факте познания рождает другое, иначе - факт изумления, факт какого-то превосходства своей сущности над нашим знанием.
Э
В статье «Принципы научного исследования» Альберт Эйнштейн пользуется художественными терминами: «Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни».
Мы встречаемся с понятием модели, с понятием подобия, с понятиями построения иного мира. Причем эти построения создаются для понимания того, что мы называем действительностью, для предвидения и открытия возможностей.
То, что создается, отбирается художником из окружающего для построения своей модели действительности, - не простое отражение. Это отражение особого рода. Это отражение, в котором черты воспринятого сопоставляются в своей несхожести. <…>
ЕДИНСТВО СТРУКТУР
Теперь вернемся к единству художественного произведения. Это единство, - несомненно, единство художественного построения, созданное мироощущением творца. Оно пытается создать модели явлений мира.
Художественное произведение монолитно, оно вводит нас в возможности предлагаемых человеческих отношений и не отгораживает нас от прошлого потому, что мы видим правоту не отдельного поступка, а правоту (или неправоту) всей этой системы. Например, мы не замечаем (хотя и читаем об этом), что Пенелопа, побуждает женихов делать подарки и принимает от них эти подарки, зная о том, что Одиссей уже приехал и отомстит женихам.<…>
М
Одиссей,
Пенелопа –
персонажи гомеровского эпоса «Одиссея».
Эйхенбаум
Борис
(1886-1959), советский литературовед.
Он не смог победить правды этих слов. Но он принял свою определенную эстетическую систему, основанную на определенном мировоззрении, и пытался ее приложить ко всей человеческой культуре, а поэтому вычеркивал большую часть искусства.<…>
Художник не передает и не может передать явление целиком. Уже обычный счет: «один - два - три - четыре» - дает некоторую прерывистость. Эта прерывистость реальна, и она позволяет нам указать общность одного свойства предметов, на которые мы смотрим, вне их качества. Искусство всегда разделяет предметы и дает часть вместо целого, дает черту вместо целого, и, как бы оно ни было подробно, все равно оно представляет собою как бы пунктир, изображающий линию. Искусство всегда разделяет подобное и соединяет различное. Оно ступенчато и монтажно. Но это не поезд, соединенный из вагонов словосочетаний. Связи подчеркивают разрывы. Мы выбираем отдельные черты, чтобы передать общее. Если мы подробно развиваем какую-нибудь частность, то эта частность опять-таки заменяет общее, передает не столько о своем состоянии, а о значении своего состояния. Мы разделяем повествование на отдельные главы или на отдельные строки, подчеркиваем раздельность строк и ритмом и рифмой. В то же время мы при помощи рифмы возвращаем предыдущее слово и заставляем человека как бы перечитывать предыдущую строку.
Стих характеризуется тем, что мера его возвращается. Возвращение - основа версификации; возвращается ритмическое построение. Человеческое восприятие мира целиком - это восприятие возвращающееся, сравнивающее, повторяющее движение, выделяющее из незнакомого знакомое. Причем сперва происходит как бы первая оценка, а потом происходит уточнение, как бы примерка этого слова к нашим знаниям.<…>
А
Версификация
(от лат. –
«стих» и «делаю») – стихосложение.
?
Если не
образ, то что,
по мнению автора, является
основой художественного творчества
?
В
чем
отличие модели мира от художественной
картины мира
?
Каково соотношение субъективного и
объективного в художественной картине
мира
Явления, которые отбираются в художественном произведении, берутся в каком-то развитии, в переходе от счастья к несчастью, от спокойствия к беспорядку, от чувства одиночества к чувству коллектива. Все это может изменяться в разных вещах по-разному.<…>
Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного // Собр. соч. в 3–х томах, т.3. М., 1974. С.503–507; 515; 529–530.
Структурализм
- направление
в гуманитарном знании, сформировавшееся
в 20-е годы XX
века.
Метерлинк
Морис (1862-1949),
бельгийский драматург, поэт, автор
знаменитой пьесы «Синяя птица».
Princesse
Maleine,
Sept
Princesses, Les Aveugles –
персонажи
произведений
Метерлинка.
Кандинский Василий Васильевич (1866–1944), русский художник. Учился в Мюнхенской академии художеств, работал в Амстердаме и Париже. Является создателем нового художественного языка XX века – абстракционизма. Основные идеи искусства были сформулированы Кандинским в 1912 году в трактате «О духовном в искусстве».
О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ
Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя.
Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме. Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают то Великое, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует.
Они отражают великий мрак, который еще едва проступает. Они сами облекаются во мрак и темноту. С другой же стороны, они отворачиваются от опустошающего душу содержания современной жизни и обращаются к сюжетам и окружению, дающим свободный исход нематериальным устремлениям и исканиям жаждущей души.
В области литературы одним из таких является писатель Метерлинк. Он вводит нас в мир, который называют фантастическим или, вернее, сверхчувственным. Его Princesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles и т. д. не являются людьми прошедших времен, каких мы встречаем среди стилизованных героев Шекспира. Это просто души, ищущие в тумане, где им угрожает удушье. Над ними нависает невидимая мрачная сила. Духовный мрак, неуверенность неведения и страх перед ними - таков мир его героев. Таким образом, Метерлинк является, быть может, одним из первых пророков, одним из первых ясновидцев искусства, возвещающих описанный выше упадок. Омрачнение духовной атмосферы, разрушающая и в то же время ведущая рука, отчаяние и страх перед ней, утерянный путь, отсутствие руководителя отчетливо отражаются в его сочинениях.
Э
Главным средством Метерлинка является пользование словом.
Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в «сердце» вибрацию. Так зеленое, желтое, красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим слово «дерево». Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством) - внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд может привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие неизвестные духовные свойства этого слова. В конце концов, при частом повторении слова (любимая детская игра, которая позже забывается) оно утрачивает внешний смысл. Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета также забывается, и остается лишь звучание слова. Это «чистое» звучание мы слышим, может быть, бессознательно - и в созвучии с реальным или позднее ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа приходит в состояние беспредметной вибрации, которая еще более сложна, я бы сказал, более «сверхчувственна», чем душевная вибрация, вызванная колоколом, звенящей струной, упавшей доской и т.д. Здесь открываются большие возможности для литературы будущего. <…> Поэтому у Метерлинка слово, на первый взгляд, казалось бы, нейтральное, звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например «волосы», при верно прочувствованном применении может вызвать атмосферу безнадежности, отчаяния. И Метерлинк пользуется этим средством. Он показывает путь, где вскоре становится ясным, что гром, молния, луна за мчащимися тучами являются внешними материальными средствами, которые на сцене еще больше, чем в природе, похожи на детское пугало. Действительно внутренние средства не так легко утрачивают свою силу и влияние. И слово, которое имеет, таким образом, два значения, первое - прямое и второе - внутреннее, является чистым материалом поэзии и литературы, материалом, применять который может только это искусство и посредством которого оно говорит душе.<…>
Сократ
(ок.470-399 до
н.э.), древнегреческий философ, учитель
Платона.
Итак, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами, всецело ему присущими.
Несмотря на обособленность каждого из них или же благодаря этой обособленности они как таковые никогда еще не стояли ближе друг к другу, чем в эти последние часы духовного поворота.
Во всем сказанном заложены зародыши стремления к нереалистическому, к абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники следуют словам Сократа: «Познай самого себя!» Сознательно или бессознательно они начинают обращаться главным образом к своему материалу; они проверяют его, кладут на духовные весы внутреннюю ценность его элементов, необходимых для создания их искусства.
Из этого стремления, само собой, как естественное следствие, вытекает, что каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого. Наиболее плодотворные уроки можно в данном случае извлечь из музыки. Музыка уже в течение нескольких столетий, за немногими исключениями и отклонениями, является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для изображения явлений природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов.
Х
Такое сопоставление средств различнейших видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному. Учась этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое особое применение и что это применение должно быть найдено.<…>
1. Каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент).
2. Каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует как таковая).
3. Каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпохи; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени).
Д
Много говорилось и еще и теперь говорится об элементе индивидуальности в искусстве; то здесь, то там слышатся и все чаще будут слышаться слова о грядущем стиле. Хотя эти вопросы и имеют большое значение, они постепенно утрачивают свою остроту и значение при рассмотрении на протяжении столетий, а позже - тысячелетий; они в конце концов становятся безразличными и умирают.
Вечно живым остается только третий элемент, элемент чисто и вечно художественного. Он не теряет с течением времени своей силы; его сила постепенно возрастает. Египетская пластика сегодня волнует нас несомненно сильнее, чем могла волновать своих современников; она слишком сильно была с ними связана печатью времени и личности, и в силу этого ее воздействие было тогда приглушенным. Теперь мы слышим в ней неприкрытое звучание вечности - искусства. С другой стороны, чем больше «сегодняшнее» произведение искусства имеет от первых двух элементов, тем легче, разумеется, оно найдет доступ к душе современника. И далее, чем больше наличие третьего элемента в современном произведении искусства, тем сильнее он заглушает первые два и этим самым делает трудным доступ к душе современников. Поэтому иной раз должны миновать столетия, прежде чем звучание третьего элемента достигнет души человека.
Таким образом, перевес этого третьего элемента в художественном произведении является признаком его величия и величия художника.<…>
В
Великий
многогранный мастер Леонардо да Винчи
изобрел систему, или шкалу, ложечек для
того, чтобы ими брать различные краски.
Этим способом предполагалось достигнуть
механической гармонизации. Один из его
учеников долго мучился, применяя это
вспомогательное приспособление. Придя
в отчаяние от неудач, он обратился к
другим ученикам с вопросом: как этими
ложечками пользуется сам мастер? На
этот вопрос те ответили ему: «Мастер
ими никогда не пользуется» (Д.Мережковский.
Леонардо да Винчи) – прим. автора.
Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом «из художника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы, о которой мы говорили. Исключительно с этой внутренней точки зрения следует решать и вопрос: хорошо ли данное произведение или плохо. Если оно «плохо» по форме или слишком слабо, то, значит, плоха или слишком слаба данная форма и поэтому не может вызывать каких бы то ни было чисто звучащих душевных вибраций. В действительности же не та картина «хорошо написана», которая верна в своих ценностях (неизбежные valeurs французов) или которая почти научным образом разделена на «холодное» и «теплое», а та картина хорошо написана, которая живет внутренне полной жизнью. Также и «хорошим рисунком» является только такой, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не разрушилась эта внутренняя жизнь, совершенно независимо от того, противоречит ли этот рисунок анатомии, ботанике или другой науке. Здесь вопрос заключается не в том, не нарушается ли, не повреждена ли внешняя (а значит, всегда лишь случайная) форма, а только в том, нуждается ли художник в этой форме, как она существует вовне, или нет. Также и краски следует применять не потому, что они существуют или не существуют в этом звучании в природе, а потому, что именно в этом звучании они необходимы в картине. Короче говоря, художник не только вправе, но обязан обращаться с формами так, как это необходимо для его целей. И необходимым является не анатомия или что-либо подобное, не принципиальное пренебрежение этими науками, а только полная неограниченная свобода художника в выборе своих средств. Необходимость эта есть право на неограниченную свободу, которая тотчас же становится преступлением, если она не основывается на этой необходимости. Для искусства это право является внутренним моральным планом, о котором мы говорили. Во всей жизни (а значит, и в искусстве) важна безупречная цель! И в частности, бессмысленное следование научным фактам никогда не бывает столь вредно, как бессмысленное пренебрежение ими. В первом случае возникает подражание природе (материальное), которое может применяться для различных специальных целей. Во втором случае это художественный обман, который, подобно греху, влечет за собой длинную цепь дурных последствий. Первый случай оставляет моральную атмосферу пустой; он приводит к ее окаменению. Второй случай отравляет и зачумляет ее.
Ж
Художник в жизни - не счастливчик: он не имеет права жить без обязанностей, труд его тяжек, и этот труд зачастую становится его крестом. Он должен понимать, что все его поступки, чувства, мысли рождают тончайший, неосязаемый, но прочный материал, из которого вырастают его творения, и что он поэтому свободен не в жизни, а только в искусстве.
О
?
Каким
образом искусство влияет на духовную
атмосферу общества
?
Что, с
точки зрения автора, является критерием
настоящего произведения искусства
?
Каковы
границы свободы художника
Кандинский В. О духовном в искусстве // Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С.44–48; 54–55; 79–80; 129–131; 133–134.
Стиль
в искусстве
– совокупность
художественных особенностей в творчестве
автора или в культуре определенной
эпохи.
Школа
в искусстве
– совокупность художественных текстов
на основе стилистической общности,
техники мастерства.
Импрессионизм
– направление в искусстве последней
трети XIX-XX
вв.
Хаузер
Арнольд
(1892-1978), англо-немецкий социолог и
историк.
Тоффлер Эдвин (р.1928) – американский футуролог и публицист. В своей знаменитой книге «Шок будущего» автор говорит не только о грядущих социальных и политических изменениях общества, но и о нравственно–эстетических проблемах, непосредственно касающихся самого человека, живущего в динамично меняющемся мире. Ниже представлена одна из глав книги, в которой Тоффлер рассуждает об искусстве будущего.
ИСКУССТВО: КУБИЗМ И КИНЕТИЗМ
Искусство, как и жесты, представляет собой один из видов невербального выражения и основной канал передачи образов. Эта форма человеческой деятельности в настоящее время носит еще более эфемерный характер, чем прочие. Если рассматривать каждое художественное направление как язык, то мы увидим процесс вытеснения и замены уже не слов, а языков в целом. В прошлом человеку в течение его жизни достаточно редко приходилось быть свидетелем фундаментальных изменений художественного стиля. Стиль или школа, как правило, держались по крайней мере поколение. Сегодня же различные направления в искусстве сменяют друг друга с такой скоростью, что начинает рябить в глазах - едва зритель успевает познакомиться с новой школой и понять ее язык, как она уже исчезает.
Возникнув в последней четверти прошлого века, импрессионизм был первым шагом в череде последовательных изменений. Он возник в то время, когда индустриализм совершал мощный рывок к вершине, что привнесло заметные изменения в темп повседневной жизни. «Это превосходит чудовищную скорость [технологического] развития, и ускорение кажется патологическим, особенно в сравнении со скоростью прогресса в более ранние периоды истории искусства и культуры», - высказывается специалист по истории искусств Арнольд Хаузер по поводу смены художественных стилей. Быстрое развитие технологии не только ускоряет перемены в моде, оно также меняет критерии эстетического вкуса. Продолжительное и ускоряющееся вытеснение старых предметов повседневного быта новыми определяет и скорость переоценки явлений философии и искусства...»
И
Футуризм
–авангардистское
направление в европейском искусстве
10-20-х гг. ХХ века.
Кубизм
– модернистское течение в изобразительном
искусстве первой четверти ХХ века.
Представитель – П.Пикассо.
Сюрреализм
– модернистское направление в искусстве
ХХ века, провозгласившее источником
искусства сферу подсознания.
Экспрессионизм
– направление в искусстве 1-й четверти
ХХ века, провозгласившее единственной
реальностью субъективный мир человека,
а его выражение – главной целью
искусства.
«Поп-арт»,
«оп-арт» -
модернистские художественные течения
2-й пол.50-х г. ХХ века.
Эта фантасмагория происходит не только в Нью-Йорке или Сан-Франциско, то же самое творится в Париже, Риме, Стокгольме и Лондоне - везде, где есть художники. Роберт Хьюз в «Новом обществе» пишет: «В Англии любимым спортом стало провозглашение новых гениев... Ежегодное открытие нового направления в искусстве превратилось в настоящую манию. Это эйфорическая, почти истерическая вера в обновление». Он считает, что стремление каждый год «открывать» новое направление в искусстве и собирать новый «урожай» художников - это «пародия на ситуацию, которая сама по себе является пародией - сплошные авангардистские перевороты в авангарде».
Если художественные школы можно уподобить языку, то отдельные произведения искусства можно сравнить со словами. В таком случае процесс, происходящий в искусстве, совершенно аналогичен тому, что мы наблюдаем на вербальном уровне. Здесь также слова, т. е. произведения искусства, входят в употребление и исчезают со всевозрастающей скоростью. Работы художников на какое-то время запечатлеваются в нашем сознании, когда мы видим их в галерее или на страницах журнала, а потом они исчезают бесследно. Иногда они исчезают в буквальном смысле, потому что многие их этих работ представляют собой коллажи или конструкции, созданные из недолговечных материалов, и они по прошествии некоторого времени просто разваливаются на куски.
Н
Современные художники, как считает Макхейл, не работают для немногочисленной элиты и не принимают всерьез идею нетленности как добродетели. По его мнению, будущее искусства «не в создании шедевров, живущих многие века». Современные произведения искусства недолговечны. Макхейл приходит к выводу о том, что «быстрые изменения условий человеческого существования требуют соответствующего им потока быстро сменяющих друг друга символических образов и сиюминутных впечатлений». Нам нужны «серийные, взаимозаменяемые «одноразовые» образы».
М
Хеппенинг
(от англ. –
происходящее) – драматическое
представление, состоящее из ряда не
связанных друг с другом эпизодов, частей
(часто с участием зрителей).
Кинетическое
искусство
– (от греч. – приводящий в движение) -
Именно этим движением в сторону изменчивости объясняется появление самого быстротечного из произведений искусства - хэппенинга. Аллан Капроу, которому часто приписывают заслугу изобретения хэппенинга, неоднозначно указывает на связь этого художественного направления с особенностями нашей культуры. Согласно защитникам хэппенинга, в идеальном случае он должен происходить один и только один раз. Таким образом, хэппенинг уподобляется чему-то вроде туалетной бумаги в искусстве.
Кинетическое искусство сродни конструированию из модулей в строительстве и технике. Кинетические скульптуры или конструкции ползают, свистят, скулят, изгибаются, дергаются, пульсируют, мигают, в них крутятся магнитофонные ленты, а их пластмассовые, железные, стеклянные и медные составные части организуются и реорганизуются в рамках некоей заданной, хотя подчас трудноуловимой мысли. Наиболее неизменной их частью являются проводка и крепеж, совсем как во «Дворце развлечений» Джоан Литлвуд, где самой долгоживущей частью являются портальные краны, предназначенные для постоянной перестановки модулей. Сама цель кинетического искусства заключается в создании максимальной изменчивости и максимального непостоянства. Джин Клэй говорит о том, что в традиционном произведении искусства «отношение каждой части к целому определено раз и навсегда, в кинетическом искусстве соотношение форм непрерывно меняется».
С
?
Должно ли
современное искусство быть соразмерным
вечным ценностям
?
Что делает
искусство современным
?
Каково, на ваш взгляд, должно быть
соотношение традиций и новаций в
искусстве
Итак, мы видим, что во Франции, Англии, Америке, Шотландии, Швеции, Израиле - по всему земному шару художники создают подвижные, кинетические образы. Их кредо, возможно, наилучшим образом выражено Иаковом Агамом, израильским кинетистом, сказавшим: «Мы отличаемся от того, чем были три минуты назад, а еще через три минуты снова будем другими... Я пытаюсь найти пластическое выражение этого подхода, создавая сиюминутные визуальные формы. Образ появляется и исчезает, но ничто не сохраняется».
Кульминацией подобных устремлений, безусловно, является создание вполне реальных так называемых дворцов развлечений, ночных клубов, где клиент попадает в среду с непрерывно меняющимися световыми, цветовыми и звуковыми параметрами. В результате он оказывается как бы внутри произведения кинетического искусства. И снова в данном случае самой долгоживущей частью целого является само здание, а дизайн интерьера рассчитан на создание временных комбинаций сенсорных сигналов. Считать ли это развлечением, наверное, зависит от конкретного человека, но общее направление движения очевидно. В искусстве, как и в языке, мы стремительно движемся в сторону непостоянства. Отношения человека с системой символических образов приобретают все более и более временный характер.
Тоффлер Э. Шок будущего. М., 2001. С.196–201.
Х
Ортега-и-Гассет Хосе (1883-1955), крупнейший испанский философ ХХ века. В статье «Дегуманизация искусства», появившейся в печати в 1925 году, автор поднимает проблему эстетического и рассматривает ее на примере современного искусства. Понятие «дегуманизация» сегодня широко применяется в культурологии и искусствоведении. Вашему вниманию предлагается одна из глав статьи.
ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
<…> Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые быть может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.
Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например, театральная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса «хорошая», когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему «милым», если он достаточно привлекателен как место для прогулки.
Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие – только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но, в конечном счете, предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, - люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать, и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.
В
Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет – это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что останется от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации. <…>
О
Аккомодация
– приспособление.
Бетховен
Людвиг ван
(1770-1827), немецкий композитор, пианист и
дирижер.
Вагнер
Рихард
(1813-1883, немецкий композитор, дирижер.
Реформатор оперного искусства.
Шатобриан
Франсуа
Рене де,
виконт
(1768-1848), французский писатель.
На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так или иначе, реалистическим. Реалистами были Бетховен и Вагнер, Шатобриан – такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни.
Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когда существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для большинства, последнее всегда было реалистическим.<…>
В
Например, в Средние
века. В соответствии с бинарной структурой
общества, разделенного на два социальных
слоя – знатных и плебеев, - существовало
благородное искусство, которое было
«условным», «идеалистическим», то есть
художественным, и народное – реалистическое
и сатирическое искусство –
Прим.
автора.
?
В чем разница
между эстетической и физической
реальностью
?
Какой
смысл вкладывает автор в понятие
«дегуманизация»
?
В чем цель, предназначение нового
«дегуманизиро-ванного» искусства
В искусстве любое повторение бессмысленно. Каждый исторически возникающий стиль может породить определенное число различных форм в пределах одного общего типа. Но проходит время, и некогда великолепный родник иссякает. Это произошло, например, с романтически-натуралистическим романом и драмой. Наивное заблуждение полагать, что бесплодность обоих жанров в наши дни проистекает от отсутствия талантов. Просто наступила такая ситуация, что все возможные комбинации внутри этих жанров исчерпаны. Поэтому можно считать удачей, что одновременно с подобным оскудением нарождается новое восприятие, способствующее расцвету новых талантов.
Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши в этой связи тщательное исполнительское мастерство; наконец, 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно, чуждо какой-либо трансценденции.
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Восстание масс. М., 2003. С.220-227.
Рильке
Райнер Мария
(1875-1926), австрийский поэт.
Баратынский
Евгений
(1800-1844), русский поэт.
ИОСИФ БРОДСКИЙ
Бродский Иосиф Александрович (1940–1996), один из крупнейших русских поэтов XX века. Автор произведений особого, созданного им жанра – «больших стихотворений», двух пьес и десятков эссе, Бродский оставил нам также философские и культурологические размышления, тексты психологического и нравственного характера. Ниже представлен текст Нобелевской лекции, прочитанной Бродским при вручении ему премии 1987 года по литературе.
НОБЕЛЕВСКАЯ ЛЕКЦИЯ
<…> Если искусство чему-то и учит (и художника - в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней - и наиболее буквальной - формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности - превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную - но не стихотворение, скажем, Райнера Мария Рильке. Произведение искусства - литература в особенности и стихотворение в частности - обращается к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в частности, ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия - равнодушие и разногласие, на месте решимости к действию - невнимание и брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми ревнители всеобщего блага и повелители масс норовят оперировать, искусство вписывает «точку-точку-запятую с минусом», превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу.
Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую «лица необщим выраженьем». В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит прежде всего в том, чтоб прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию - тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут.
Я
Философия государства, его этика, не говоря о его эстетике, - всегда «вчера»; язык, литература - всегда «сегодня» и часто - особенно в случае ортодоксальности той или иной политической системы - даже и «завтра». Одна из заслуг литературы в том и состоит, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе, как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным именем «жертвы истории». Искусство вообще - и литература в частности - тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и, трижды вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише». Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей судьбой средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение. Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является - а не уточнить ли нам Маркса? - именно клише.
Н
Э
Арнолд
Мэтью
(1822-1888), английский поэт и критик.
Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом, смысле следует понимать замечание Достоевского, что «красота спасет мир», или высказывание Мэтью Арнолда, что «нас спасет поэзия». Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно. Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. В антропологическом смысле, повторяю, человек является существом эстетическим прежде, чем этическим. Искусство поэтому, в частности литература, не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература - и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности, - представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель.
Я далек от идеи поголовного обучения стихосложению и композиции; тем не менее подразделение общества на интеллигенцию и всех остальных представляется мне неприемлемым. В нравственном отношении подразделение это подобно подразделению общества на богатых и нищих; но если для существования социального неравенства еще мыслимы какие-то чисто физические, материальные обоснования, для неравенства интеллектуального они немыслимы. В чем-чем, а в этом смысле равенство нам гарантировано от природы. Речь идет не об образовании, а об образовании речи, малейшая приблизительность в которой чревата вторжением в жизнь человека ложного выбора. Существование литературы подразумевает существование на уровне литературы - и не только нравственно, но и лексически. Если музыкальное произведение еще оставляет человеку возможность выбора между пассивной ролью слушателя и активной - исполнителя, произведение литературы - искусства, по выражению Монтале, безнадежно семантического - обрекает его на роль только исполнителя.
В
Монтале
Эудженио
(1896-1981), итальянский поэт, представитель
герметизма – одного из модернистских
направлений в итальянском искусстве
нач. ХХ века.
Мизантропия
– отчуждение
от людей.
В
Стендаль
(Анри Мари
Бейль) (1783-1842), французский писатель.
Диккенс
Чарлз (1812-1870),
английский писатель, автор романов
«Приключения Оливера Твиста», «Посмертные
записки Пиквикского клуба» и др.
Во всяком случае, положение, при котором искусство вообще и литература в частности являются в обществе достоянием (прерогативой) меньшинства, представляется мне нездоровым и угрожающим. Я не призываю к замене государства библиотекой - хотя мысль эта неоднократно меня посещала, - но я не сомневаюсь, что, выбирай мы наших властителей на основании их читательского опыта, а не на основании их политических программ, на земле было бы меньше горя. Мне думается, что потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому. Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом литературы является именно человеческое разнообразие и безобразие, она, литература, оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было - известных и будущих - попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования. Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина.
П
Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить свое отношение к окружающей его реальности, будь то пейзаж или государство, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить - как он думает в эту минуту - след на земле. Он прибегает к этой форме - к стихотворению - по соображениям скорей всего бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу. Но независимо от соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, - немедленное последствие этого предприятия - ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее - ощущение немедленного впадания в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено.
З
Данте
Алигьери
(1265-1321), итальянский поэт, автор
«Божественной комедии».
Оден
-
Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя он часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, - посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке: и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, - и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.
?
Что является способом существования
искусства
?Как
связаны между собой эстетический опыт
человека и его нравственные представления
?
О каких
основополагающих функциях искусства
говорит И.Бродский
Бродский И. Нобелевская лекция // Поклониться тени. СПб., 2000. С.299–307; 311–313.
СОДЕРЖАНИЕ
Искусство и художественная картина мира………………… …………………………….
Робин Дж. Коллингвуд
История слова искусство………………………….
Поль Валери
Всеобщее определение искусства………………...
Иммануил Кант
Изящное искусство есть искусство гения……….
Александр Мелик-Пашаев
Акме художника и проблема творческого «Я»…….
Теодор Адорно
Отношение к традиции……………………………
Гений……………………………………………….
Оригинальность……………………………………
Критика катарсиса; кич и вульгарность.…………
Жан Поль Сартр
Для чего писатель пишет?…………………………
Олдос Хаксли
Писатели и читатели………………………………
Герман Гессе
О чтении книг………………………………………
Павел Флоренский
Магичность слова………………………………….
Фридрих Ницше
Рождение трагедии из духа музыки………………
Валерий Брюсов
Ключи тайн……………………………………………
Виктор Шкловский
В чем особенность искусства и что такое единство произведения…………………………….....................
Василий Кандинский
О духовном в искусстве……………………………..
Эдвин Тоффлер
Искусство: кубизм и кинетизм…………………………..
Хосе Ортега-и-Гассет
Дегуманизация искусства…………………………
Иосиф Бродский
Нобелевская лекция……………………………..…
Научная литература