Коллингвуд р.Д. Принципы искусства. М., 1999. С.17–18; 126–131.

П

Тициан (ок. 1476/1489-1576), итальянский живописец, глава венецианской школы.

ОЛЬ ВАЛЕРИ

Валери Поль (1871-1945) – французский поэт, автор знаменитой поэмы «Юная Парка» (1917), моралист, критик, мыслитель. В 1925 г. Валери был избран членом Французской Академии, позднее он становится профессором Коллеж де Франс, где специально для него была учреждена кафедра «поэтики». «Бессмертный» президент французского Пен–клуба, председатель и оратор многих комитетов и конференций, Валери оставался прежде всего поэтом и писателем проницательной мысли и несравненного вкуса.

Всеобщее определение искусства

I. Слово «искусство» первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.

II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловленной деятельности, - с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую-то подго­товку, либо известный навык, либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медици­не как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.

Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной мере доступ­ны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности спо­соба действия. Так, мы говорим: искусство Тициана.

Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу: одно - это его особый врож­денный дар, его индивидуальное, несообщаемое свойство; другое - состоит в его «знании», в усвоенном опыте, который может быть сформулирован и сообщен. По­скольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый от­дельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах третьих лиц - и даже остаться неведомой самому ее обладателю, - если внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства куль­туры ее не разовьют.

С

ловом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, а, следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью испол­нителей.

III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми соображениями, которые объяснят, ка­ким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится различие между художественной работой, которая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным произведением, чьи важнейшие свойства мы попы­таемся определить. Необходимо ответить на вопрос: «По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть про­изведение искусства и что данная система действий осу­ществлена во имя искусства?»

IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства.

Большинство ощущений и восприятий, получа­емых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации от­правлений - то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши соба­ки улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгновен­ное и однозначное действие. На восприятии оно не задер­живается.

И

так, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посредст­вующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или действия.

V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой прак­тической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущест­венны.

VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности «бесполезных ощуще­ний» и «произвольных действий». Открытие искусства означало попытку придать одним своего рода полез­ность, другим - своего рода необходимость.

Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оцени­вает или использует их по своему усмотрению.

V

II. Однако наши бесполезные ощущения быва­ют подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрож­дались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали.

Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движе­ние побуждают нас временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чув­ствительностью, которая направляет его также и в выбо­ре средств, резко отличается от действий практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный чело­век насытится, чувство голода у него исчезает и одновре­менно испаряются образы, в которых оно выражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне.

Построить систему чувственных объектов, кото­рая обладала бы этой особенностью, - такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие.

VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать его важность, мы обратимся к спе­цифическому феномену, связанному с чувствительно­стью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагирует на цвет раздражителя «субъективным» испусканием другого цвета, называемого дополнительным и всецело обусловленного первичным, - цвета, который в свой черед уступает место предшествующему - и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, мест­ная чувствительность способна проявлять себя в качест­ве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из которых, оче­видно, порождает с необходимостью свое «противоядие». С одной стороны, это локальное свойство никак не участвует в «полезном зрении», которому, напротив, оно может только вредить. «Полезное зрение» удерживает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое «понятие» или подвигнуть к действию. С другой стороны, однородные парные соче­тания дополнительных цветов образуют некую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому восприятию - определенная замена. Эти и им подобные отношения, не играющие никакой роли в «полезном зрении», играют чрезвычайно важную роль в той организации чувствен­ных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полез­ность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.

I

X. Если от этого элементарного свойства раздраженной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подви­жных, и если мы проследим их двигательные и силовые возможности, ни с какой пользой не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних неисчислимое мно­жество комбинаций, в которых осуществляется то усло­вие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живу­чести, какое было рассмотрено выше. Ощупывать пред­мет - значит искать рукой определенную систему осяза­ний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произволь­ности вашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в ве­щественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигатель­ных ощущений с ощущениями осязательными и силовы­ми, которые благодаря ей становятся как бы дополня­ющими друг друга, в результате возникающих соответст­вий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежащему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же услови­ям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах понятием «творческого восприятия», но это претенциозное выражение предпола­гает больше смысла, нежели реально содержит его в себе.

X

. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно умственной деятельности, ибо сущность ее - в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или преодолеть, - точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.

XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и целью, боится пусто­ты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражи­телей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равно­весие между возможностью и действительностью вос­приятия. Выведение узора на слишком голой поверх­ности, рождение мелодии в слишком давящем безмол­вии - все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей, - как если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно.

Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это по­следнее определяется тем, что ни «идея», которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение искус­ства.

X

II. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о воспри­ятии. Этим понятием объединяют исключительно рецеп­тивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порожда­ющие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.

Мы убедились также, что восприятие не ограничивается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.

Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и любо­пытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах местного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые заворажива­ют его чувство осязания. Любитель музыки кричит «бис» или сам напевает восхитившую его мелодию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: «Еще!..»

X

III. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства, создан­ных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способ­ностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты человеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для по­требностей практической жизни, предоставила худож­нику свои инструменты и методы. С другой стороны, интеллект и его отвлеченные средства (логика, система­тика, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противополож­ность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, преследу­ют конкретную цель - формулу, дефиницию, закон - и стремятся исчерпать либо заменить условными зна­ками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изуми­тельными по своей всеобщности и глубине. Это сотруд­ничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику - или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рассматривая Искусство как проблему познания, попыта­лись выразить его в чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна быть подвергнута обстоятельному исследова­нию, которое можно здесь только наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные «теории», школы, доктрины, которые породили и которых придержива­лись сотни художников нового времени, и на бесконеч­ные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персонажи этой «Commedia dell’arte»: Природа, Тради­ция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное т. д.

X

Сommedia dell’arte – комедия масок.

Прозелит – человек, принявший новое вероисповедание.

IV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жиз­ни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяй­стве. Производство и потребление художественных произведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще ху­дожника снова становится тем, чем было оно во времена, когда в художнике видели мастера, - то есть узаконен­ной профессией. Во многих странах государство пытает­ся управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно «поощряет» их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вов­лечь их в свою прозелитистскую деятельность, воскре­шая тем самым практику, которой во все времена следо­вали все религии. Искусство получило от законодателя статут, который, устанавливая право собственности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя политика, свои шко­лы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепенно накаплива­ются огромные капиталы, из века в век создаваемые «творческим восприятием», - музеи, библиотеки и тому подобное.

Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой стороны, многочисленные порази­тельные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, не­избежно должны все больше влиять на судьбы Искус­ства, порождая еще небывалые средства воздействия на восприятие. Уже изобретение Фотографии и Кинемато­графа изменило наши понятия о пластических искус­ствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощуще­ний, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит измыслить такие методы воздей­ствия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка «волн», покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» могут установиться со­вершенно невероятные связи.

О

? Вопрос П. Валери: по каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства

? Почему восприятие художественных артефактов не является конечным

? Как, по мнению автора, можно определить понятие искусства

днако различные признаки способны вызывать опасения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразившими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты.

Валери П. Всеобщее определение искусства // Об искусстве. М., 1993. С.91-100.

И

Дефиниция – то же, что определение.

ММАНУИЛ КАНТ

Кант Иммануил (1724–1804) - немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии. Основные труды: «Критика чистого разума», «Критика практического разума», «Критика способности суждения». Эстетика Канта содержит не только теорию прекрасного, но также теорию искусства и художественной деятельности.