Розділ перший аналізу та узагальнення. За звичайною хаотичністю різ-

С В І Т О Г Л Я Д І Т В О Р Ч І С Т Ь номанітних вражень, за безліччю розрізнених фактів ху-

Художня творчість невіддільна від духовного образу дожник прагне побачити внутрішні зв’язки й співвід-

самого художника – письменника, артиста, музиканта, ску- ношення. Встановити їхню закономірність, певну вза-

льптора, живописця. Великий художник тим і великий, що в ємодію. За зовнішнім, який виступає на поверхню, рухом

його творах віддзеркалилось життя у всій глибині й безко- він хоче розгледіти внутрішній рух, встановити тенден-

нечному розмаїтті його проявів. Спосіб життя і спосіб мис- цію розвитку, розкрити сутність даного явища. Обидва

лення мільйонів людей – їхні суспільні взаємовідносини, по- процеси, взаємодіючи,створюють поступово єдиний дво-

гляди, звичаї, вірування, мрії й прагнення – відобразилися в сторонній процес пізнання, що складається з одного боку

безсмертних творах таких художників, як Сервантес і Шекс- в накопиченні матеріалу, з іншого – в його творчому ос-

пір, Леонардо да Вінчі й Рафаель, Байрон і Пушкін, Лев Тол- мисленні. Процес цей знаходить своє виявлення у формі

стой і Бальзак, Чехов і Мопассан, Рєпін і Суриков, Щепкін і яскравих художніх образів, які виникають спочатку в Єрмолова… творчій свідомості художника (в його фантазії, в уяві),

К.С.Станіславський говорив: хочете в своїй творчості а потім втілюються і в його творі.

наблизитись до цих гігантів, вивчіть природні закони, яким Цінність справжніх творів мистецтва в тому й по-

вони часом стихійно, невимушено підпорядковують свою лягає, що дійсність у них подається у впізнаному вигляді.

творчість, і навчіться свідомо користуватися цими законами, Будь-який предмет, що в них втілений, не тільки вражає

застосовувати їх у своїй власній творчій практиці! На цьому, нас дивною схожістю з оригіналом, але, крім того, постає

по суті, й вибудована знаменита система Станіславського. перед нами освітлений світлом розуму й таланту худож-

Основний же закон будь-якої художньої творчості гла- ника, зігрітий полум’ям його серця, розкритий в своїй

сить: мистецтво – відображення й пізнання життя; не знаючи внутрішній сутності.

життя творити неможливо. Щоправда, від частого повторення Кожному, хто стає на шлях художньої творчості,

ця істина стала тривіальною і вже як слід не впливає на нашу слід було б пам’ятати слова сказані Львом Толстим: «Не-

свідомість. Мало хто задумується над питанням: а що таке, ма смішнішої думки, якщо тільки вдуматись у зміст її, як

власне кажучи, для справжнього художника знання життя? та, що розповсюджена (і саме між художниками) думка

Як відомо, будь-яке пізнання – процес двосторонній. про те, що художник може зображувати життя, не розу-

Починається він з чуттєвого сприйняття конкретних фактів, з міючи його змісту й не люблячи доброго й не ненавидя-

живого спостереження. Дійсність спочатку постає перед нами чи злого в ньому…» Правдиво показати кожне явище

у вигляді маси живих вражень. Чим їх більше, тим краще для життя в його сутності, розкрити важливу для життя лю-

художника. Головним засобом їхнього накопичення служить дей істину і заразити їх своїм ставленням до зображува- для нього безпосереднє спостереження. Якщо ж особистих ного, тобто своїми почуттями – ненавистю й любов’ю – в

вражень виявиться недостатньо, він бере собі на допомогу ана- цьому завдання справжнього мистецтва.

логічний досвід інших людей, використовуючи для цього най- Зрозуміло, що талант далеко не мала умова для ус-

різноманітніші джерела: літературні, іконографічні, музейні і пішної роботи в сфері будь-якого мистецтва. Але талант

т.п. Одначе, дуже швидко до процесу накопичення фактів при- дається художнику не для того, щоб він осідлав його й

єднається й інший – процес їхнього внутрішнього осмислення, скакав на ньому в гонитві за зовнішнім успіхом, а для то-

- 2 - - 3 -

го, щоб з його допомогою він міг розповісти про те прекрас- Б.Є.ЗАХАВА

не, що живе в його серці, донести людям велику правду, яка

рветься з його грудей, заразити людей великими почуттями,

наповнити їхню свідомість високими думками, дати їм нас-

нагу на боротьбу за краще майбутнє людства, полонити їх

красою великих ідеалів свого часу.

А для цього сам художник повинен мати ці почуття,

думки, ідеали, стати передовою людиною свого часу, набути

широкого культурного і творчого світогляду, стати мислите-

лем і громадським діячем.

Шлях до справжнього мистецтва вимагає єдності ідей-

ності й майстерності. Високе мистецтво може народитися й

вирости тільки на грунті високих ідей.

М А Й С Т Е Р Н І С Т Ь

А К Т О Р А Т А Р Е Ж И С Е Р А

Переклад з російської та адаптація

- 4 - В.Ю.Карпенка

Отже, актор – це головний носій специфіки театру. Розділ другий

Але в чому ж виявляється ця специфіка? Ми показали, що ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ ТЕАТРУ

театральне мистецтво – це мистецтво колективне й синте- ТЕАТР – МИСТЕЦТВО КОЛЕКТИВНЕ

тичне. Але це властивості хоч і дуже важливі, але не з вик- Перше, на чому зупиняється наша увага, коли ми

лючною приналежністю театру, їх можна знайти і інших думаємо про специфіку театру, - це та суттєва обстави-

мистецтвах. Мова йде про таку ознаку, яка б належала ли- на, що твір театрального мистецтва – вистава – створю-

ше театру. ється не одним художником, як у більшості мистецтв, а

Ознакою, що відрізняє одне мистецтво від іншого й багатьма учасниками творчого процесу.

визначає специфіку кожного мистецтва, є матеріал, яким ху- Драматург, актори, режисер, гример, декоратор,

дожник користується для створення своїх художніх образів. музикант, освітлювач, костюмер і т.д., - кожен вкладає

Це питання не отримало потрібного вирішення до то- свою частку творчої праці в загальну справу. Тому дій-

го часу, поки не склалася система К.С.Станіславського з її сний творець в театральному мистецтві не окрема лю-

основним принципом, - головним збудником сценічних пере- дина, а колектив – творчий ансамбль. Колектив в ціло-

живань актора є дія. Саме в дії об’єднуються в єдине нероз- му – автор закінченого твору театрального мистецтва –

дільне ціле думка, почуття, уява й фізична поведінка актора- вистави.

образу. Природа театру вимагає, щоб вся вистава була

Дія – це вольовий акт людської поведінки, спрямова- просякнута творчою думкою й живим почуттям. Ними

на на означену мету. В дії найочевидніше виявляється єд- мають бути насичені кожне слово п’єси, кожен рух ак- ність фізичного й психічного. В ній бере участь весь орга- тора, кожна мізансцена придумана режисером. Все це –

нізм людини. прояв життя того єдиного, цілісного, живого організму,

Тому дія – основний матеріал в акторському мистецт- який народжений творчим зусиллям всього театрально-

ві, вона визначає його специфіку. Саме з дій актор створює го колективу і одержує право називатися справжнім тво-

собі образи (недаремно вони звуться дійовими особами); мо- ром театрального мистецтва – виставою.

вою людських дій актор розповідає глядачу про людей, яких Без об’єднаного, ідейно згуртованого, захоплено-

він зображує. Оскільки ж ці дії він бере з самого себе, і в го спільними творчими завданнями колективу не може

цьому бере участь весь його організм, як єдине психофізич- бути повноцінної вистави. Повноцінна театральна твор-

не ціле, ми маємо право сказати, що актор сам є для себе ін- чість передбачає наявність колективу, що володіє спіль-

струментом. ним світоглядом, спільними ідейно-художніми прагнен- Отже, актор одночасно творець і інструмент свого нями, єдиним для всіх своїх членів творчим методом і

мистецтва, а здійснювані ним людські дії слугують йому підпорядкованого найсуворішій дисципліні.

матеріалом для створення образу. «Колективна творчість, - писав К.С.Станіславсь-

Оскільки актор носій театральної специфіки, ми маємо кий, - на якій засновано наше мистецтво, обов’язково ви-

право сказати, що дія – основний матеріал театрального ми- магає ансамблю, і ті, хто порушує його, роблять злочин

стецтва. Інакше кажучи, театр – це таке мистецтво, в яко- не тільки проти своїх товаришів, але й проти самого мис-

му людське життя відображується в наочній, живій, конк- тецтва, якому вони служать».

ретній людській дії. І справді, що може бути конкретнішим Завдання виховання актора в дусі колективізму

- 8 - - 5 -

витікає з самої природи театрального мистецтва, воно перед- і режисер, декоратор і музикант говорять з глядачем че-

бачає всебічний розвиток почуття відданості інтересам колек- рез актора або у зв’язку з актором.

тиву. І дійсно, хіба слово драматурга, яке звучить зі сце-

ни, яке актор не наповнив життям, не зробив його своїм

ТЕАТР – МИСТЕЦТВО СИНТЕТИЧНЕ словом, сприймається, як живе? Хіба може формально

Актор – носій специфіки театру виконане завдання режисера чи запропонована ним, але

У найтіснішому зв’язку з колективним принципом теат- не пережита актором мізансцена здатись переконливою ального мистецтва знаходиться інша специфічна особливість для глядача? Звичайно, ні!

театру: його синтетична природа. Театр – синтез багатьох ми- Може здатися, що з декоративним оформленням і

стецтв, що вступають у взаємодію одне з одним. До них нале- музикою справа виглядає інакше.

жать література, живопис, архітектура, музика, вокальне мис- Часто буває, що публіка, яка захоплено зустріла

тецтво, мистецтво танцю і т.д. ту чи іншу декорацію на початку дії, лає її, коли дія скін-

В числі цих мистецтв знаходиться одне таке, яке прита- чилася. Це означає, що публіка позитивно оцінила робо-

манне лише театру. Це мистецтво актора. Актор невід’ємний ту художника безвідносно до даної вистави, як твір мис-

від театру, і театр невід’ємний від актора. Ось чому ми може- тецтва живопису, але не прийняла її, як театральну деко-

мо сказати, що актор – носій специфіки театру. рацію, як елемент вистави. Це означає, що декорація не

Синтез мистецтв у театрі – їхнє органічне поєднання у виконала свою театральну функцію. Щоб виконати своє

виставі – можливий лише в тому випадку, якщо кожне з цих театральне призначення, вона має відобразитись в актор-

мистецтв виконуватиме визначену йому театральну функцію. ській грі,поведінці дійових осіб на сцені.

При виконанні цієї театральної функції твір будь-якого Будь-яка частина декорації, будь-який предмет

мистецтва нової для нього театральної якості. Адже театраль- розташований на сцені, але не оживлений виявленим че-

ний живопис не те ж саме, що просто живопис, театральна рез дію ставленням актора, залишається мертвим і пови-

музика не те ж саме, що просто музика і т.д. Тільки акторське нен бути прибраний зі сцени. Будь-який звук, що лунає з

мистецтво театральне за своєю природою. волі режисера чи музиканта, але ніяк не сприйнятий ак-

Звичайно, значення п’єси для вистави не можна порів- тором і не відображений в його сценічній поведінці, має

нювати зі значенням декорацій. Декорація покликана викону- замовкнути, бо він не придбав театральної якості. Теат-

вати допоміжну роль, тоді як п’єса – це ідейно-художня пер- ральне життя всьому, що існує на сцені, дає актор.

шооснова майбутньої вистави. І все ж, п’єса не те ж саме, що Все, що створюється в театрі в розрахунку на те,

поема чи повість, хоча б і написані у формі діалогу. щоб одержати повноту свого життя через актора, театра-

У чому ж найсуттєвіша (в питанні, що нас цікавить) від- льне. Все, що претендує на самостійне значення, на са-

мінність п’єси від поеми, декорації від картини, сценічної кон- мобутність, антитеатральне. Ось ознаки,за якими ми від-

струкції від архітектурної будови? різняємо п’єсу від поеми або повісті, декорацію від кар-

Поема, картина мають самостійне значення. Поет, жи- тини, сценічну конструкцію від архітектурної будівлі.

вописець звертаються безпосередньо до глядача. Автор п’єси,

як твору літератури, також може звертатися до свого читача ДІЯ – ОСНОВНИЙ МАТЕРІАЛ ТЕАТРАЛЬНОГО

безпосередньо, але тільки поза театром. В театрі ж драматург МИСТЕЦТВА

- 6 - - 7 -

ності. за своїм змістом, аніж жива людська дія? Якщо в літера-

Робота з актором складає головну, найбільшу частину турі про людські дії письменник розповідає, а в живописі

режисерської роботи по створенню вистави. художник ці дії зображує в нерухомій статичній формі,

Кажуть, що актор – основний матеріал в мистецтві ре- то в театрі актор тут же, на сцені, їх здійснює. Якщо при

жисера. Це вірно, але не зовсім точно. Адже актор – жива цьому врахувати, що в театрі дія виражається в безперер-

людина, явище надто складне: він володіє тілом, думками, вному потоці живої людської мови й живих людських

почуттями. Актор не тільки матеріал, але й творець. Він од- рухів. Якщо оцінити властиву театру безпосередність

ночасно творець і матеріал творчості режисера. В якому ро- емоційного впливу акторської гри, то стане цілком зро-

зумінні актор служить матеріалом для творчості режисера? зумілою та надзвичайна сила, якою володіє театр.

Актор як творець – ось справжній матеріал для ре- В театрі ідея, художнє узагальнення, зміст твору

жисера. Творчі думки й мрії актора, його творчі задуми й знаходить для себе таке життєво конкретне, таке наочне,

наміри, роздуми й почуття, творча фантазія, особистий і со- таке чуттєво переконливе вираження, що здається, ніби

ціальний досвід, знання й життєві спостереження, смак, тем- це зовсім не вистава, а саме життя. Саме в цьому секрет

перамент, гумор, акторська привабливість, сценічні дії й тієї надзвичайної влади над людськими серцями, якою

сценічні фарби – все це разом взяте – матеріал для творчос- володіє театральне мистецтво.

ті режисера, а не лише тіло актора чи його здібність за зав- Небагато мистецтв спроможні викликати таке під-

даннями режисера викликати в собі необхідні почуття. Твор- несення, так надихати й об’єднувати всіх в єдиному при-

ча взаємодія між режисером та актором є основою режи- страсному захваті, в єдиному почутті, як це здатний зро-

серського методу в сучасному театральному мистецтві. бити театр.

Допомагаючи акторам знаходити вірні відповіді на всі До питання про дію, як основний матеріал театра-

хвилюючі їх творчі питання, захоплюючи їх ідейно- худож- льного мистецтва і головного збудника акторських пере-

німи завданнями даної вистави і об’єднуючи навколо цих живань ми ще не одного разу повернемось.

завдань думки, почуття й творчі прагнення всього колективу,

справжній режисер обов’язково стає його ідейним виховате- ДРАМАТУРГІЯ – ВЕДУЧИЙ КОМПОНЕНТ

лем. ТЕАТРУ

Характер кожної репетиції, її напрямок і успіх в значній Як в ідеологічному, так і в художньому відношен-

мірі залежить від режисера. Він має збудити актора до твор- ні ведуча роль в театральному мистецтві безсумнівно на-

чості. лежить драматургії.

Приймаючи п’єсу до постановки, театр тим самим

ГЛЯДАЧ – ТВОРЧИЙ КОМПОНЕНТ ТЕАТРУ робить заяву про свій інтерес до цієї теми, бере на себе

До найважливіших особливостей театрального мистец- зобов’язання засобами свого мистецтва розкрити ідейний тва відноситься той факт, що його твори – вистави – до кінця зміст твору. Без захоплення всього театрального колек-

формуються під прямим безпосереднім впливом глядача, кот- тиву ідейно-художніми перевагами п’єси не може бути

рий знаходячись в театрі не лише сприймає твір театрально- успіху в театральній роботі. Ніякий режисер не зможе

го мистецтва, але в якійсь мірі також бере участь у його ство- домогтися творчої вдачі, якщо п’єса не стала рідною для

ренні. всього колективу. Необхідно, щоб п’єса захопила колек-

- 12 - - 9 -

тив, проникла у закутки свідомості кожного учасника спіль- драматургія – основа театру.

ної роботи, - лише тоді в колективі може виникнути те при- Одначе, виходячи з ведучої ролі драматургії, не

страсне бажання виразити дорогу для всіх ідею, без якого можна ставити театр у службове становище до драматур-

неможливий повноцінний творчий успіх. гії. Невірне твердження, ніби завдання драматурга – від-

Драматургія, озброюючи театр ідейним змістом майбу- творити дійсність, а завдання театру – відтворити п’єсу.

тньої вистави і найважливішим засобом театральної виразно- Тобто дійсність впливає на театр лише через п’єсу.

сті, художнім словом, - тим самим набуває ведучого ідейно- Хіба можемо ми погодитись з такою точкою зору?

художнього значення в театральному мистецтві. Звичайно, ні! Хіба в п’єсі вказані жести, інтонації, мізан-

Необхідно при цьому зазначити, що драматургія в свою сцени й рухи, тембри голосів, костюми й грими, ритми й

чергу піддається в своєму розвитку впливу театру. Створює- темпи, манера поведінки та інші особливості акторських

ться таким чином взаємодія, в якій ведуча роль належить все образів? Все це створюється театром – режисером, акто-

ж таки драматургії. Яким же чином вона здійснює цю свою рами, художником. Звідки ж театр бере матеріал для то-

ведучу роль? го, щоб створити все це, як не з життя, не з самої дійсно-

Будь-який драматургічний твір обов’язково належить до сті? Самостійно, а не через драматурга повинен театр

того чи іншого жанру, має свій стиль і несе на собі ознаки ін- (актори, режисер, художник) відтворити життя для

дивідуальної манери автора. того, щоб творити справжнє мистецтво.

І чим твір талановитіший, тим він самобутніший, і тим Тільки виходячи з свого власного знання життя,

складніші вимоги ставить він перед театром: зрозуміти стиль, вони можуть певним чином витлумачити п’єсу, знайти

творчу манеру автора, знайти відповідні засоби театральної необхідні сценічні форми. І у драматурга, і у театру один

виразності, певну манеру акторської гри, певну сценічну фор- і той же предмет творчого відображення: дійсність, жит-

му. Отже, драматургічний матеріал визначає не тільки ідей- тя. Необхідно, щоб образи п’єси, її ідеї жили в свідомості

ний зміст творчої діяльності даного театру, а впливає також акторів та режисера, насичені багатством їхніх власних

і на його художню технологію, сприяє розвитку певних твор- життєвих спостережень, підкріплені великою кількістю

чих навичок, формує його творчий метод. вражень взятих з самої дійсності.

Достатньо згадати ту величезну роль, яку зіграли в ідей- Тільки на цій основі може бути побудована вірна

но-художньому формуванні стилю й методу Художнього те- творча співпраця і взаємодія між театром і драматургом.

атру А.П.Чехов та О.М.Горький, або ж драматургія О.М.Ост-

ровського в творчому розвитку Малого театру. ТВОРЧІСТЬ АКТОРА – ОСНОВНИЙ МАТЕРІАЛ

З іншого боку, хіба розвиток радянського театру не галь- РЕЖИСЕРСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ

мувався постановкою малохудожніх творів. Хіба в процесі ро- Основне завдання режисера в організації цілісної

боти над цими п’єсами не руйнувалася, не спустошувалася і ідейно-художньої єдності вистави.

тимчасово не зупинялася в своєму розвитку майстерність ба- Режисер концентрує в собі творчу волю всього ко-

гатьох акторів і режисерів того часу? лективу. Він повинен вміти вгадувати потенційні прихо-

Отже, драматургія відіграє ведучу роль в розвитку теат- вані можливості кожного члена колективу. Він разом з

рального мистецтва. Всі видатні діячі театру надавали вели- актором відповідає за ідейну спрямованість вистави, за

чезного значення драматургії, адже п’єса – основа вистави, - правдивість, точність і глибину відображення в ній дійс-

- 10 - - 11 -

своїх життєвих переживаннях, можливо, зовсім не здатний. В інших мистецтвах люди, що сприймають ці мис-

Різницю між життєвими й сценічними переживання- тецтва, також впливають на авторів цих творів. Але роб- ми визнавав і К.С.Станіславський, який називав життєві пе- лять це через критику, обговорення, листи, тобто не в

реживання «первинними», а сценічні – «вторинними». процесі самої творчості. В театрі ж відбувається пряма,

Цю різницю неважко зрозуміти на такому прикладі: безпосередня взаємодія між актором і глядачем.Цим, між

граючи, наприклад, сцену поєдинку, актор міг би по-справ- іншим, театр суттєво відрізняється від кіно. Величезну

жньому заколоти або покалічити свого партнера, а після ви- насолоду відчуває актор, коли кожне його слово й рух

стави, в якій його роль закінчується божевіллям, актора від- тут же знаходять відгук в залі для глядачів. Це відчуття

возили б до психіатричної лікарні. Чи могли б актори довго зв’язку з глядачем, цей емоційний контакт надзвичайно

жити, коли б проживали по-справжньому різні потрясіння стимулює як процес самої творчості, так і процес її

на сцені? сприйняття. Глядач, відчуваючи на собі вплив актора, в

Отже, між почуттям у житті й почуттям на сцені є свою чергу впливає на актора своїм живим безпосеред-

різниця. І полягає вона перш за все в своєму походженні. нім відгуком на сценічну дію.

Сценічне переживання не викликається реальним подраз- Бути не тільки свідком, але й учасником того не-

ником. Цей подразник уявний. Актор викликає зі своєї емо- звичайного свята, що називається творчим пепереживан-

ційної пам’яті, здавалося б, давно забуте почуття й поєднує ням, натхненням артиста, - що може надати глядачу біль-

його з умовним сценічним подразником. шу духовну насолоду.

«Подібно до того, як у здоровій пам’яті перед вашим Не результат переживання ролі дома чи на репе-

внутрішнім зором воскресне давно забутий предмет, пей- тиціях, а переживання «тут, тепер, сьогодні», яек любив

заж чи образ людини, - пише К.С.Станіславський,- так точ- говорити Станіславський, на очах у глядачів, - ось що ро-

но в емоційній пам’яті оживають пережиті раніше почуття. бить театр тим дивним мистецтвом, яке рішуче нічим не-

Здавалось, що вони зовсім забуті, але раптом якийсь натяк, можливо замінити.

думка, знайомий образ, - і знову вас охоплюють переживан- При цьому слід зазначити, що в театрі глядач пере-

ня, іноді такі сильні, як першого разу, іноді дещо слабші чи живає всі почуття значно емоційніше, ніж будь-який твір

сильніші, іноді такого ж характеру, а іноді в зміненому виг- мистецтва в домашній обстановці. Там, де ви тільки по-

ляді». сміхнулися б, читаючи п’єсу, - знаходячись в театрі, ви

Емоційний спогад з психофізичної точки зору є не що регочете. Там, де ви тільки зітхнули б, співчуваючи ге-

інше, як оживлення слідів раніше пережитого. Через це Ста- рою, в театрі ви не завжди можете стримати сльози. Чо-

ніславський і називає його не первинним, а вторинним пере- му? По-перше, в театрі на глядача впливає конкретність

живанням. образів, наочність, життєва переконливість. По-друге,

«Час, - пише Станіславський, - чудовий фільтр, прек- процес сприйняття в театрі колективний. Важко не засмі-

расний очищувач спогадів про пережиті почуття. Мало того, ятись, коли всі поруч сміються, важко не зацікавитись

час – чудовий художник. Він не тільки очищає, але вміє опо- сценічною дією, коли в залі напружена тиша. Як ніяке ін-

етизувати спогади». ше мистецтво, театр здатний об’єднувати почуття, дум-

Глядач також переживає разом з актором, наче забува- ки, прагнення багатьох людей.

ючи, що він знаходиться в театрі. Але він одночасно й пам’я-

- 16 - - 13 -

Розділ третій вість, і зробитися тією особою, яку йому дав автор».

ПРО ПРИРОДУ АКТОРСЬКОЇ ГРИ Деякі представники «школи переживання» дотри-

Понад два сторіччя борються між собою два протилеж- мувались помірних поглядів. Сальвіні, наприклад, писав

ні погляди на природу акторського мистецтва. про свою творчість:«Поки я граю,я живу подвійним жит-

Питання полягає в тому, чи вимагає природа сценічної тям, сміюсь і плачу, і разом з тим аналізую свої сльози й

гри, щоб актор жив на сцені справжнім почуттям ролі, чи во- сміх, щоб вони найсильніше впливали на серця тих, кого

на заснована на здібності актора виключно технічними при- я хочу розчулити».

йомами відтворювати зовнішню форму людських переживань, Погляди «школи зображення» найяскравіше відоб-

зовнішній бік людської поведінки. «Мистецтво переживання» разив Дені Дідро в своєму «Парадоксі про актора», де він

й «мистецтво зображення» - так назвав К.С.Станіславський ці стверджував, що талант актора не в тому, щоб почувати,

течії, що борються між собою. а в тому, щоб найтоншим чином передати зовнішні озна-

Актор «мистецтва переживання», за Станіславським, ки почуття, і таким чином обдурити глядача. «Надмірна

прагне пережити роль, почуття дійової особи кожного разу чутливість створює посередніх акторів, лише при повній

при кожному акті творчості; актор «мистецтва зображення» відсутності чутливості створюються актори чудові».

прагне пережити роль лише одного разу, вдома чи на репети- О.П.Ленський знаходив компроміс, стверджуючи:

ції, для того, щоб знайти зовнішню форму прояву необхідних «абсолютна відсутність почуття, так само, як і надмірна

почуттів, а потім відтворювати її на сцені механічно. чутливість без самоконтролю робить людину зовсім не-

Коклен вважав, що актор не повинен відчувати «й тіні» придатною для сцени; середня чутливість при самоконт-

тих почуттів, які він має зображувати. «Два Я, що живуть в ролі дає хорошого актора і лише надмірна чутливість при

акторі, невіддільні одне від одного, але царювати має перше повному самоконтролі – великого виконавця».

Я – те, яке спостерігає. Воно – душа, а друге Я – тіло». Отже, очевидно, існує особлива форма людських

Виходить, що матеріалом для створення образу є актор- переживань, притаманних саме театру, сценічній грі. Ці

ське тіло, а «душа» належить актору-творцю і матеріалом для переживання можна умовно назвати сценічними пережи-

образу слугувати не може. ваннями або сценічними почуттями. Але це не означає,

Прибічники «театру переживання» навпаки вважають, що актору властиве щось надприродне. Ні, ці переживан-

що «душа», психіка актора, - його здібність мислити й почу- ня беруться зі справжньої природи людини, на основі за-

вати, - головний матеріал для створення образу. Тобто актор конів природи. Актор живе на сцені не тільки в якості

певною мірою своєю психікою зливається з образом. І не тіль- образу. Він також іще живе і як актор-творець, майстер.

ки під час роботи над роллю, а й кожного разу на виставі. Переживання цих двох іпостасей вступають у взаємодію,

Повного злиття з образом, - психічного й фізичного, - видозмінюються й набувають специфічного характеру.

вимагав від акторів Станіславський в період закладання ос- Ці видозміни полягають не в тому, що сценічні

нов відомої всьому світу «системи Станіславського». Заснов- почуття актора сильніші чи слабші, ніж такі ж почуття у

ник реалістичної школи акторської гри в Росії М.С.Щепкін у нього в житті. Ні, вони змінюються не кількісно, а які-

стверджував, що актор перед створенням образу «має почати сно: вони стають поетичним відображенням життєвих

з того, що знищити себе, свою особистість, всю свою особли- переживань і в цій новій якості здатні набирати такого

1Коклен – старший. Мистецтво актора. «Мистецтво», 1937. Ступеню щирості, сили й глибини, на які даний актор в

- 14 - - 15 -

никаючих психофізіологічних процеси. Один – по лінії жит- тає про це, нагороджуючи артиста вдячними оплесками.

тя образу, інший – по лінії життя актора, як майстра і люди- Глядач, забуваючи, пам’ятає і, пам’ятаючи, забуває. Тут

ни. Ці два процеси в кінцевому понятті настільки зливають- ми спостерігаємо єдність двох протилежних переживань.

ся один з одним, що важко буває визначити, де закінчується Будь- яке конкретне переживання єдине й непов-

один і починається інший. торне. Кожен окремий випадок гніву, радощів, кохання,

Необхідна рівновага між життям і грою. Якщо актор жалю, жаху, ревнощів відрізняються від собі подібних.

порушить її в один бік, його гра може набути патологічного Але в них є щось спільне. Це й послужило основою для

характеру. Він може по-справжньому вдарити партнера або поняття «гнів», «радощі» і т.п.

дійти до такої екзальтації, що його довго доведеться заспо- Мабуть така точка зору найточніша, адже й М.С.

коювати. Якщо ж актор порушить рівновагу в інший бік, Щепкін, вимагаючи спочатку повного злиття з образом,

його гра стає сухою, холодною, бездушною і втратить будь- пізніше писав: «Справжнє життя й пристрасті, що вас

яку впливовість. хвилюють, при всій своїй вірності мають в мистецтві по-

Якщо ми спитаємо себе, які життєві почуття володі- даватися просвітленими, наскільки вимагає ідея автора.

ють актором на сцені не як образом, а як актором-творцем Яким би не було вірним почуття, але якщо воно перей-

то відповімо: одним з двох – або задоволення, або незадово- шло межі загальної ідеї, то не існує гармонії, яка є єди-

ня. Перше, - коли він грає добре, друге – коли погано. Ось ним законом усіх мистецтв».

чому повне злиття актора з образом неможливе, бо тоді не К.С.Станіславський у книзі «Робота актора над

залишилося б місця для творчого задоволення і контролю. собою» визнавав одночасну присутність виконавця й

Але ж ніяке мистецтво без творчої радості художника існу- спостерігача в процесі гри й вигукував: «Дивно! Такий

вати не може. стан роздвоєння не тільки не заважав, а навіть допома-

Отже, не злиття, не ототожнювання актора з обра- гав творчості, заохочуючи її, запалюючи її».

зом закон акторського мистецтва, а їхня діалектична єд- Ці протиріччя у висловлюваннях майстрів сцени

ність, яка передбачає наявність обов’язково двох протиле- зумовлені тим, що сама природа акторського мистецтва

жностей: актора-творця та актора-образу. сповнена протиріч. Кожен актор пізнає її на собі самому.

Два внутрішніх життя актора створюють в кінцевому Дуже часто актор на сцені відкидає всі теоретичні заса-

понятті єдність. Ведучою протилежністю в цій єдності є не- ди, але творить у повній відповідності з законами, які

згасиме, постійно спрямовуюче творчий процес, активне об’єктивно притаманні акторському мистецтву.

творче «я» актора. Тобто ніяких двох «я» не існує. Є єдине Спробуємо розібратися в протиріччях акторсько-

«я» цілісної особистості актора, в свідомості якого відбува- го мистецтва й виявити елементи істини та помилок як в

ються одночасно два взаємодіючих процеси. одній, так і в іншій теорії.

Не підлягає ніякому сумніву, що всі свідомі зусилля

актора мають своєю метою злиття з образом. Актору не ЄДНІСТЬ ФІЗИЧНОГО Й ПСИХІЧНОГО,

слід боятися злиття з образом настільки, що він може забути ОБ’ЄКТИВНОГО Й СУБ’ЄКТИВНОГО В

про те, що він на сцені. Він ніколи про це не забуде, як би АКТОРСЬКІЙ ТВОРЧОСТІ

він цього не хотів. Навпаки, існує небезпека пам’ятати про Поведінка людини має два боки: психічний та фі-

це більше, ніж потрібно. Те, що актор живе на сцені як актор, зичний. Один від другого ніколи не може бути відірва-

- 20 - - 17 -

ним, і один до другого не може бути зведеним. Будь-який акт кретному випадку.

людської поведінки – це єдиний цілісний психофізичний акт. Якщо сценічне переживання виникає як сліди тих

«Школа переживання» правильно вимагає від актора почуттів, які актор багато разів переживав у житті, то на-

відтворення на сцені не тільки зовнішньої форми людських явність цих слідів є необхідною умовою виникнення сце-

почуттів, але й відповідних внутрішніх переживань. При ме- нічного почуття. Хороша емоційна пам'ять – одна з най-

ханічному відтворенні тільки зовнішньої форми людської по- важливіших вимог, якими визначається професійна здіб-

вед інки гра актора стає механічною. ність актора.

Але часом чуттєва сторона ролі стає найголовнішою Як же бути актору, якщо він подібних почуттів не

для актора. До цього часу існує немало любителів (особливо переживав?

любительок) «постраждати на сцені. Роль для них – привід Чудове визначення природи сценічних почуттів

проявити свою емоційність. Пожити на очах у тисячного на- дав Є.Б.Вахтангов: «Більшість почуттів відоме нам за

товпу почуттями свого образу. Це стає головним предметом власними життєвими переживаннями, але тільки почуття

зображання. Об’єктивні зв’язки й співвідношення з навколи- ці вибудовувались в душі не в такому порядку,не з такою

шнім середовищем відступають на другий план. логікою, як потрібно для образу,і через це завдання акто-

Справжній актор не тільки мислить і почуває думками ра полягає в тому,щоб дістати відлуння потрібних почут-

й почуттями образу, але мислить і почуває з приводу цих ду- тів з різних куточків власної душі і розкласти їх у послі-

мок і почуттів, мислить про образ. Такий актор вбачає мету довності, яка вимагається логікою створюваного образу».

свого мистецтва не тільки в тому, щоб пожити на очах у пуб- «Артист може переживати лише свої власні емо-

ліки почуттями свого образу, але й в тому, щоб створити ху- ції,- пише Станіславський, - тому скільки б ви не грали,

дожній образ, який несе цілісну ідею, що розкриває важливу що б не зображували, завжди, без будь-яких виключень,

для людей об’єктивну істину. ви повинні будете користуватися власним почуттям! По-

Психіка актора належить не тільки актору-творцю, але рушення цього закону подібне до вбивства артистом ви-

й актору-образу: вона так само, як і тіло актора, слугує мате- конуваного ним образу, позбавленню його трепетної, жи-

ріалом для створення ролі. Отже, психіка актора і його тіло вої, людської душі,яка лиш одна дає життя мертвій ролі».

в єдності своїй одночасно складають і носія творчості, і її Допустимо, що в реальному житті актору ніколи

матеріал. не доводилось переживати почуття гніву під впливом са-

ме такої репліки, яку йому подає партнер, але він таке

ПРИРОДА СЦЕНІЧНИХ ПЕРЕЖИВАНЬ АКТОРА почуття переживав з інших приводів. Відтворюючи його

Питання про переживання в сценічній грі довгий час в собі, як емоційний спогад і багато разів повторюючи на

розглядалося з позицій формальної логіки, в той час, як воно репетиціях в зв’язку з реплікою партнера, актор набуває

має вирішуватися діалектично. Адже почуття – це процес, і здібності збуджувати це почуття під впливом цієї реплі-

він може мати різні стадії розвитку, різні ступені інтенсивно- ки, яка стає збудником цього почуття.

сті, різний характер, безліч відтінків, може вступати у взаємо-

дію з іншими процесами, що існують в людській свідомості. ЄДНІСТЬ АКТОРА-ОБРАЗУ І АКТОРА-ТВОРЦЯ

Актор бере ніби синтез того чи іншого почуття і відрод- Отже, актор переживає на сцені два взаємодіючих,

жує його з конкретними забарвленнями, що відповідають кон- взаємоконкуруючих, взаємоврівноважуючих і взаємопро-

- 18 - - 19 -

Ведучою протилежністю в цій двосторонній єдності відбувається саме собою і не вимагає ніяких зусиль з йо-

безсумнівно є «переживання». Воно – зміст акторського ми- го боку, а для того, щоб жити в образі, необхідні особли-

стецтва, його смисл і основа. «Зображання» - це форма. У ві піклування. Через це всі свідомі зусилля актора мають

синтезі «зображання» й «переживання» знаходить своє вира- бути спрямовані на це друге завдання.

ження спільний закон для всіх мистецтв: єдність форми та Чим інтенсивніше актор живе як образ, тим актив-

змісту. ніше, тим дієвіше починає проявляти себе актор-мисли-

Що б не говорив Бенуа-Констан Коклен, неможливо тель, актор-творець. Якщо актор піклується про те, щоб

повірити, що такий уславлений актор, національна гордість до кінця бути в образі, досягаючи цього, він приводить у

французького народу, ніколи нібито не переживав свої ролі, дійовий стан себе як творця, як майстра.

а лише повторював зовнішню завчену форму переживання

здобутого на репетиції і таким чином обдурював публіку. Ні, ДІЯ – ГОЛОВНИЙ ЗБУДНИК СЦЕНІЧНИХ

публіку обдурити неможливо! Ніякої зовнішньої техніки без ПЕРЕЖИВАНЬ АКТОРА

внутрішньої в природі не існує. Яким же чином актор оживляє в собі саме ті пере-

Одначе, неможливо повірити і в те, що Щепкін, Стані- живання, які йому необхідні в даний момент? В цьому,

славський чи Сальвіні жили на кожній виставі тільки почут- по-суті кажучи, й складається основне питання внутріш-

тями своєї ролі, забуваючи, що вони на сцені. Неможливо ньої техніки актора.

«зображувати» правдиво, нічого не переживаючи. Але немож- Багатьма роками впертої праці, експериментів та

ливо також і «переживати» виразно, нічого не зображаючи. роздумів К.С.Станіславський знайшов відповідь на це

Потрібне і те, й друге. питання. Але разом з цією відповіддю прийшло й ради-

«Якщо я не вірю в мистецтво неузгоджене з природ- кальне вирішення питання про матеріал акторського ми-ністю, то я не хочу бачити в театрі й природності без мисте- стецтва.

цтва», -писав Коклен, практично стверджуючи синтез «пере- Чим старанніше актор примушуватиме себе вик-

живання» й «зображання». ликати те чи інше почуття, тим далі він буде від нього.

Є.Б.Вахтангов поставив питання: чи не можна створи- Як правило, почуття виникає тоді, коли актор менш за

ти таке мистецтво, яке буде одночасно і красиве, і глибоке?! все про нього піклується.

Ефектне й сильне? Яке матиме глибокий зміст і цікаву фор- Будь-яку сценічну реакцію актор має прагнути

му. Одне слово, таке, яке одночасно й захоплюватиме й вра- схопити в тому вигляді, в якому вона відбувається в ре-

жатиме? Чому обов’язково «або» - «або»? Чому неможливо альному житті, тобто, в її психофізичній цілісності й по-

створити «і» - «і»? Адже це і є той самий синтез, до якого вноті, - у єдності внутрішнього й зовнішнього, психічно-

прагне справжнє театральне мистецтво. го й фізичного, суб’єктивного й об’єктивного.

Станіславський говорить: не чекайте почуття, дій-

те одразу! Почуття прийде саме в процесі дії.

Дія – це капкан для почуття. Найвірніший засіб

оволодіння почуттям – це дія.

Примусити людину на замовлення кохати, нена-

видіти, гніватись, співчувати і т.д. неможливо (людина

- 24 - - 21 -

може лише зображувати ці почуття). Але виконати якусь во- в достатній кількості, він, нарешті, не витримає і… пос-

льову дію (фізичну або й психічну: прохати, втішати, переко- тупиться, здасться. Цей акт буде природним, непередба-

нувати, докоряти, дражнити і т.д.) може кожна людина, якщо чуваним, імпульсивним.

вона засвоїть мотиви й мету даної дії. Отже, вимога Станіславського діяти актору на сце-

Якщо ви, наприклад, втішатимете партнера, то у вас ми- ні свідомо, активно й цілеспрямовано в силі і в усіх ви-

моволі з’явиться співчуття, жалість до нього. Отже, така дія падках.

буде умовним збудником цього почуття. Тільки вольова свідома дія може забезпечити ак-

Якщо ви виконуватимете на сцені якусь дію і зустріне- тору органічне народження сценічних почуттів, а разом

те активну, цілеспрямовану протидію, це викличе роздратува- з ними і всілякоих мимовільних, імпульсивних реакцій.

ння, гнів. Це будуть сильні, щирі почуття, але сценічні. Тому

разом з роздратуванням та гнівом ви відчуватимете величезну ДІЯ – ОСНОВНИЙ МАТЕРІАЛ АКТОРСЬКОГО

насолоду (від вдалої творчості). МИСТЕЦТВА

Дія – це єдність думки, почуття й цілого комплексу ці- Хоч дія має здатність викликати сценічні почуття,

леспрямованих фізичних дій. Якщо людина цілеспрямовано вона не може розглядатися лише як засіб для досягнення

діє, з фізичного народжується психічне, а з психічного – фі- цієї мети. Сценічне почуття лише атрибут дії. А дія – но-

зичне, у всьому фізичному є психічне, а у всьому психічному- сій всього, що складає акторську гру. Довівши цю істину,

фізичне. Одне від другого відірвати неможливо, бо це два бо- К.С.Станіславський знайшов вирішення питання про ма-

ки одного явища, вірніше, одного й того ж процесу, який зве- теріал акторського мистецтва. Таким чином він здійснив

ться дією. Тому К.С.Станіславський говорить: почніть логіч- повний переворот в театральній педагогіці й методології

но й цілеспрямовано діяти фізично, і психічне виникне саме. акторської творчості.

Дійте, не турбуючись про почуття, і почуття саме прийде. Ми встановили, що матеріалом акторського мис-

Щоправда, бувають несподівані, рефлекторні, імпуль- тецтва не може бути лише тіло актора або лише його ду-

сивні дії, але вони також виникають в процесі виконання лю- ша; тіло й душа разом, у нерозривній єдності своїй скла-

диною свідомих вольових дій. Щоб їх виконати на сцені, ніко- дають одночасно і творця, і матеріал.

ли нема потреби готуватися до цього моменту. Навпаки, слід Ця єдність проявляється в дії. В ній бере участь

зосередитись на основній для даного персонажу вольовій дії. вся людина – і душа її, й тіло. Через дію людина прояв-

Наприклад, виконуючи роль царя Федора Іоановича у ляє себе повністю, без залишку. Це дало нам підставу в

відомій трагедії О.К.Толстого, актор має показати слабкоду- попередньому розділі встановити, що основним матеріа-

хість свого героя. Але, якщо він одразу ж почне грати слабко- лом в акторському мистецтві служить дія, і саме вона

духість то нічого, крім грубого награшу, з цього не вийде. Це складає специфічну особливість акторського мистецтва.

має бути зрозумілим глядачам в кінцевому результаті. Навпа-

ки, актор повинен виконувати весь час одну вольову дію,- сто- СИНТЕЗ «ПЕРЕЖИВАННЯ» Й «ЗОБРАЖАННЯ»

яти на своєму, що б там не було. Намагаючись перемогти умо- Протиріччя між «мистецтвом переживання» й

вляння, вимоги, погрози партнера, але не знаходячи для цього «мистецтвом зображання» не є непримиримим. В основі

потрібних заходів, актор накопичуватиме в собі почуття розгу- кращих акторських робіт лежить синтез того позитивно-

бленості, безсилля, безпомічності. А коли вони накопичаться го, що існує в обох течіях.

- 22 - - 23 -

кою зміцненню єдності колективу, розвитку в ньому дружби Частина друга МАЙСТЕРНІСТЬ АКТОРА

та взаємодопомоги («один за всіх і всі за одного»). Розділ четвертий

Найбільша відповідальність за моральне виховання ак- ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ ВИХОВАННЯ АКТОРА

торського колективу лежить на режисері. По-справжньому ЗАГАЛЬНІ ПОЛОЖЕННЯ

хороша вистава може народитися лише в хорошій морально- Перед будь-якою театральною школою по відно-

творчій атмосфері, про що має піклуватися режисер не мен- шенню до кожного учня стоять два основних завдання:

ше, ніж про якісні мізансцени чи декорації! формування творчої особистості учня й розкриття цієї

Найбільше зло приносить для театральної молоді ран- особистості. Перше завдання вбирає в себе ідейне, есте-

ня слава. Особливо, якщо вона здобута недорогим коштом. тичне та дисциплінарно-етичне виховання майбутнього

Зарозумілість та самозакоханість – найстрашніші вороги ак- актора. Розкриття творчої індивідуальності досягається

торської творчості. шляхом професійного виховання.

Актор перш за все має дуже шанобливо й обережно Викладачі гуманітарних, філософських дисциплін

ставитись до тексту ролі. Необхідно, - говорив Станіславсь- разом з викладачами акторської майстерності прямують

кий, - не роль прилаштовувати до себе, а себе до ролі. до однієї мети – творчого становлення учнів. Саме їхня

Музикант завжди піклується по стан свого інструмент- сценічна робота має свідчити про їхню здатність вірно

ту. Для актора його інструментом є він сам. Тому він пови- розбиратися в складних питаннях суспільного життя,

нен весь час піклуватися про свій духовний і фізичний стан. людської психології свого мистецтва.

Питання етики, трудової дисципліни в театрі невідділь-

ні від питань творчості, питань майстерності. ВИХОВАННЯ ХУДОЖНЬОГО СМАКУ

Для виховання високого художнього смаку у сту-

СЦЕНІЧНЕ ВИХОВАННЯ АКТОРА дентів театральний педагог має такі засоби, як похвала і

СИСТЕМА К.С.СТАНІСЛАВСЬКОГО докір. Незаслужена похвала або несправедливий докір

В основу професійного виховання сучасного актора по- можуть нанести учню велику шкоду.

кладена система К.С.Станіславського. Корінням своїм твор- Високої похвали заслуговує правдивість. Якщо

чість і школа Станіславського сягає у ґрунт кращих традицій нема правди, не треба шукати ніяких виправдань, інших

реалістичного театрального мистецтва. позитивних якостей (наприклад, філігранна техніка). Не-

До кожного з положень системи слід ставитись не дог- ма правди, - означає – погано, погано без будь-яких зас-

матично, а творчо. тережень.

Головний принцип системи – життєва правда. Це ос- В процесі навчання, оцінюючи роботи вихованців,

нова основ всієї системи. не можна розділяти майстерність розкриття ідеї роботи й

Система не прощає нічого приблизного, умовного, лже- техніку її виконання. Слід давати оцінку техніки тільки

театрального, яким би воно не здавалось ефектним і цікавим. після того, як визнано факт розкриття суті відображеного

Одначе, якщо на сцені не слід допускати нічого, що про- явища,вірну ідейну спрямованість роботи. Якщо ж в цьо-

тирічить життєвій правді, це зовсім не означає, що на сцену му допущені помилки,то про техніку зовсім не слід гово-

можна тягти все, що потрапить на очі. Необхідний відбір. рити.Такий підхід привчить учнів відтводити техніці слу-

Ось тут приходить на допомогу другий важливий прин- жбову роль, а на перше місце завжди ставити зміст.Пере-

- 28 - - 25 -

важний техніцизм пов'язаний з байдужістю до суті зображу- рістю, простотою й природністю.

ваного з безідейністю, з небажанням або невмінням давати А втім, і негативний образ актор може яскраво по-

вірну оцінку тим явищам життя, які показуються на сцені. дати на сцені лише, як антитезу до цих високих ідеалів,

Негативне ставлення педагога до будь-якого формаліз- як сатиричне зображення зла.

му, гурманства й снобізму, виховує в учнях любов до просто- Якщо в душі актора нема такого ідеалу, то звідки

ти й зрозумілості форми. Виховати повноцінний художній він візьме той гнів, за виразом Гоголя, - ту «злість», без

смак у вихованців педагог зможе лише тоді, коли він сам по- якої не може бути справжньої сатири. Недаремно, кращі

стійно розвиватиме власний художній смак. Лише той, хто сатиричні образи створені акторами, які мали високі

весь час вчиться, має право вчити й виховувати інших. якості розуму й серця.

Проте, це не означає, що всі великі актори позбав-

ДИСЦИПЛІНАРНО – ЕТИЧНЕ ВИХОВАННЯ ені будь-яких людських недоліків. Для виконання нега-

Актор має відчувати відповідальність перед глядачем, тивного образу, як і для позитивних героїв, актор змуше-

перед театральним колективом, перед автором п’єси , перед ний звертатись до своєї емоційної пам’яті. Просто, хоро-

партнером і, нарешті, перед самим собою. шою людиною ми вважаємо не того,хто зовсім не має не-

Всі видатні діячі театру надавали величезного значення гативних емоцій, а того, хто вміє в зародку приглушити

справі етичного виховання актора й режисера. Вони розгля- їх. Кожній людині ніщо людське не чуже. Станіславсь-

дали його, як необхідну частину професійного виховання. кий писав: «… у сфері негативних почуттів і згадок наші

Вистава, як результат спільної творчості багатьох лю- запаси в емоційній пам’яті величезні».Талант актора мо-

дей, лише тоді повноцінна, коли складна система її образів є же розвинути на сцені пережите колись лише в зародку

художня єдність. до розмірів всепоглинаючої пристрасті. Йдучи до театру,

Чи можлива така єдність, якщо кожний з учасників актор має нести з собою все краще, що живе в його душі,

творчого процесу не поставить перед собою, як найвищий і залишати за порогом все, що може заважати творчості.

закон, спільну мету, спільний задум, єдине для всіх надзав- Хочеться адресувати студентам мистецьких вузів, теат-

дання. А це вимагає творчої дисципліни, самообмеження. На ральній молоді слова Є.Б.Вахтангова: «Виховуйте в собі

це здатні лише ті, хто за виразом Станіславського «любить високий художній смак! Він має проявлятися у всьому,

мистецтво в собі більше, ніж себе в мистецтві». починаючи з манери поведінки, закінчуючи костюмом і

Якщо актор на своєму досвіді не пізнав, що таке ра- зачіскою».

дість колективної роботи, високе почуття товариства, витри- Якщо вулицею йде людина і за півкілометра вид-

мка, стійкість у боротьбі, готовність підпорядкувати свої вла- но, що це артист, то можна передбачити, що це поганий

сні інтереси інтересам колективу, якщо він не має таких якос- артист чи актриса. Видатні актори, як правило, характе-

тей, як принциповість, правдивість, прямота, почуття обов’яз- ризуються цілковитою природністю, простотою й скром-

ку, моральна відповідальність за себе й за колектив, то йому ністю.

нізвідки взяти ці якості й для сцени. Самими лише зовнішні- Почуття відповідальності перед своїм колективом,

ми прийомами їх не зобразити. Глядач чутливий і в наймайс- допомагає артисту побороти в собі міщанську обмеже-

тернішому зображенні обов’язково підмітить фальш, лицемір- ність інтересів, індивідуалізм і самозакоханість, викли-

ство, кетство, фразерство, позу, - тобто, якості несумісні з щи- кає потребу сприяти своєю творчістю й своєю поведін-

- 26 - - 27 -

ВНУТРІШНЯ Й ЗОВНІШНЯ ТЕХНІКА цип школи К,С.Станіславського – його вчення про надза-

ЄДНІСТЬ ВІДЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІДЧУТТЯ ФОРМИ вдання.

Кажучи про професійне виховання актора, необхідно Дехто стверджує, що це те ж саме, що й ідея. Але

підкреслити, що ніяка театральна школа не може й не повин- надзавдання це те, заради чого художник хоче втілити

на ставити перед собою завдання давати рецепти творчості, свою ідею у свідомість людей, те, до чого прагне худож-

навчити грати. ник в кінцевому рахунку, воно – найзаповітніше, найдо-

Навчити актора створювати самому необхідні для твор- рожче, найсуттєвіше його бажання, воно – ідейна актив-

чості умови, прибирати внутрішні й зовнішні перешкоди, що ність художника, його цілеспрямованість, його пристрас-

лежать на шляху до органічної творчості, розчищати для неї ність в боротьбі за утвердження безмежно дорогих для

дорогу – ось важливі завдання професійного навчання. Руха- нього ідеалів та істин.

тися ж по розчищеному шляху учень має сам. Пам’ятаючи про надзавдання, користуючись ним,

Ми вже знаємо, що актор в своїй психофізичній єднос- як компасом, художник не помилиться ні у виборі мате-

ті - сам собі інструмент. Матеріал же його мистецтва – його ріалу, ні у виборі прийомів та виражальних засобів.

дії. Що ж К.С.Станіславський вважав виражальним

Бажаючи створити сприятливі умови для творчості, ми матеріалом в акторському мистецтві? На це дає відповідь

перш за все маємо привести в належний стан інструмент ак- третій основний принцип системи – «принцип активно-

торської майстерності, тобто, його власний організм. Для цьо- сті дії, який говорить про те, що не можна грати образи

го необхідно вдосконалювати як внутрішній (психічний), так й пристрасті, а необхідно діяти в образах і пристрастях

і зовнішній (фізичний) його боки. Перше завдання здійснює- ролі»¹.

ться за допомогою виховання внутрішньої техніки, друге - за Цей принцип – основа, на якій будується вся прак-

допомогою техніки зовнішньої. тична частина системи (метод роботи над роллю). Всі

Внутрішня техніка актора полягає в створенні необ- методологічні та технологічні вказівки К.С.Станіславсь-

хідних внутрішніх (психічних) умов для природного й органіч- кого мають єдину мету –розбудити людську рироду ак-

ного зародження дії. Внутрішня техніка озброює актора здіб- тора для органічної творчості у відповідності з надзав-

ністю викликати в собі вірне самопочуття, той внутрішній данням актора. Нічого штучного, нічого механічного в

стан, за відсутності якого творчість просто неможлива. творчості актора не повинно бути, все має підпорядкову-

Творчий стан складається з кількох елементів: активна ватись в ній вимозі органічності. Такий четвертий ос-

зосередженість (сценічна увага), вільне від напруження тіло новний принцип системи К.С.Станіславського.

(сценічна свобода), вірна оцінка запропонованих обставин Кінцевим етапом творчого процесу в акторсько-

(сценічна віра) і готовність та бажання на цій основі діяти. му мистецтві є створення сценічного образу через орга-

Виховання актора в плані зовнішньої техніки має за нічне творче перевтілення актора в цей образ. Принцип

мету зробити фізичний стан актора (його тіло) таким, що перевтілення є п’ятим і вирішальним принципом систе-

піддається внутрішньому імпульсу. «Неможливо з непідго- ми.

товленим тілом, - говорить К.С.Станіславський, - передавати Де нема образів, там нема мистецтва. Але мистец-

вільну творчість природи так само, як неможливо грати Де- тво актора – вторинне, виконавське; актор опирається на

в’яту симфонію Бетховена на розладнаних інструментах». ¹ К. С. Станіславський Зб. Тв. Т.3.

- 32 - - 29 -

мистецтво драматурга і виходить з нього. Часто актор задо- актора – образу і актора – творця. Стати іншим, залиша-

вольняється тим, що красиво передає текст автора, не витра- ючись самим собою – ось формула діалектики творчого

чаючи своїх творчих сил на проникнення в образ, на перевті- перевтілення. Чи можливе це?

лення. В реальному житті кожен з нас з роками змінює-

«Є актори і особливо актриси, - говорить К.С.Станіс- ться. Щось подібне відбувається й з актором в процесі

лавський, - яким не потрібні ні характерність, ні перевтілен- його перевтілення в образ. Але для цього перевтілення

ня, тому що ці особи підганяють будь-яку роль під себе і по- відпущено не роки, а лише кілька тижнів. Необхідно ли-

кладаються лише на привабливість своєї людської особистос- ше,щоб актор відчував внутрішнє право говорити про се-

ті. Лише на ній вони будують свій успіх, без неї вони безсилі, бе в якості дійової особи не – «він», а – «я». Процес пере-

як Самсон без волосся. Ми знаємо немало випадків, коли при- втілення протікає органічно і не перетворюється в наг-

родна сценічна привабливість ставала причиною погибелі ар- раш або зовнішнє зображання лише тоді, коли актор, зна-

тиста, все піклування й техніка якого зводилась кінець-кін- ходячись на сцені,завжди може сказати: це я. Зі своїх дій,

цем виключно до самопоказу». почуттів, думок, зі свого тіла й голосу актор має створи-

Величезного значення надавав Станіславський зовніш- ти заданий йому образ.

ній характерності й мистецтву перевтілення актора. «Харак- Отже, ми нарахували п’ять основних принципів

терність при перевтіленні, - писав він, - велика річ. А оскіль- системи К.С.Станіславського, на які має спиратися про-

ки кожен артист повинен створювати на сцені образ, а не фесійне (сценічне) виховання актора:

просто показувати себе самого глядачу, то перевтілення і ха- 1. принцип життєвої правди;

рактерність стають необхідними всім нам. Іншими словами, 2. принцип ідейної активності мистецтва, який знайшов

всі без винятку артисти-творці образів мають перевтілювати- своє виявлення у вченні про надзавдання;

ся й бути характерними. 3. принцип, який стверджує дію в якості збудника сце-

Нехарактерних ролей не існує!» нічних переживань і основного матеріалу в акторському

Принцип перевтілення вбирає в себе низку прийомів мистецтві;

сценічної творчості. Один з них полягає в тому, що актор ста- 4. принцип органічності творчості актора;

вить себе в запропоновані обставини ролі і йде в роботі над 5. принцип творчого перевтілення актора в образ.

роллю від себе. Іноді це призводить до протилежного тому, Система К.С.Станіславського – це той єдино надійний

до чого прагнув Станіславський. Так званий «типажний під- фундамент, на якому тільки й можна вибудувати міцну

хід», який поширився особливо в кінематографі, ми спосте- споруду сучасної вистави. Нехай буде будь-який зміст,

рігаємо і в театрі. форма, жанр, стиль тільки б все це не виходило за межі

Для «типажного мистецтва» можна було б готувати ак- безконечності, яка допускається основним принципом

торів протягом одного-двох років: навчився володіти увагою, реалістичного мистецтва: вимогою художньої правди,

спілкуватися з партнером і органічно діяти в запропонованих яка розкриває сутність відображеної дійсності. Мета сис-

обставинах – і готово, одержуй диплома! теми – навчити викликати до життя органічний природ-

Але основа формули: «я в запропонованих обставинах» ний процес самостійної та вільної творчості.

полягає в глибокому розумінні діалектичної природи актор-

ського мистецтва, підґрунтя якого – єдність протилежностей:

- 30 - - 31 -

бік рампи. В міру того, як актор прислухається до дихання за- Виховання внутрішньої й зовнішньої техніки не

ли для глядачів, ним все сильніше оволодіває почуття страху. може здійснюватись окремо, бо це два боки одного про-

Йому здається, що якась сила несе його невідомо куди, він цесу, в якому ведучу роль займає внутрішня техніка.

втрачає контроль над собою і гарячково хоче його відновити, Виховуючи внутрішню техніку, ми розвиваємо у

намагається зосередити увагу на своїй сценічній поведінці і студента особливу здібність, яку Станіславський нази-

тоді об’єктом його уваги стає він сам. вав відчуттям правди. Відчуття правди – основа актор-

Поки увага актора була прикована до залу, вона була зо- сякої техніки, міцний і надійний її фундамент, компас,

внішньою, тепер стала внутрішньою. Тепер він нічого не ба- керуючись яким, актор ніколи не зіб’ється з вірного на-

чить і не чує, обличчя партнера плаває перед ним в тумані. прямку в роботі. Але природа акторського мистецтва ви-

Отже, увага актора мимоволі тягнеться до трьох об’єк- магає від актора й іншої здібності, яку можна назвати

тів:1) глядач, 2) сам актор і 3) партнер (але не як образ, а тіль- відчуттям форми. До виховання цієї здібності й зводи-

ки як актор – товариш по нещастю). ться виховання зовнішньої техніки.

Звичайно, ці об’єкти зовсім небажані, але вони завжди У постійній взаємодії та взаємопроникненні ма-

й неминуче намагаються заволодіти увагою недосвідченого ють знаходитись в акторі дві його найважливіші збіб-

актора, який не знає, що і як можна цьому протиставити. ності – відчуття правди й відчуття форми. Саме це й

народжує щось третє – сценічну виразність акторської

ТВОРЧА СКУТІСТЬ І АКТОРСЬКА ЗОСЕРЕДЖЕНІСТЬ гри. В цьому полягає одне з найважливіших завдань ак-

Подібні описаним вище переживання трапляються не торського виховання.

лише з акторами. Згадаймо муки декого з учнів чи студентів

під час екзамену, страждання недосвідченого оратора перед ПРО МЕТОД РОБОТИ НАД РОЛЛЮ

великою аудиторією і т. д. Характерно при цьому, що, чим Ще одним великим завданням професійного вихо-

більше людина намагається приховати від інших людей свій вання актора є озброєння його методом роботи над рол-

стан, «награє» спокій та незалежність, тим помітнішим для лю.

оточуючих його стан, тим жалюгіднішим і безпораднішим ви- До цього слід віднести, по-перше, метод вивчення

глядає він збоку. дійсності, яка має знайти своє відображення в сценічно-

Як же має боротися актор з таким станом? Очевидно, му образі; по-друге, аналіз матеріалу даного драматургом

він повинен виховати в собі таку протидію, яка могла б з ус- (аналіз ролі); по-третє, метод акторської роботи на репе-

піхом протистояти, конкурувати з таким станом і, нарешті, тиціях, дома і на виставі.

зовсім його витіснити. Саме в цьому сенс тієї довгої, напруженої, свідо-

Але перемогти цю домінанту можна лише з допомо- мої вольової роботи актора над роллю, яка складає ос-

гою іншої, значно сильнішої домінанти. новний зміст творчого процесу. Цей процес має увінча-

Відомо, що людина пристрасно захоплена читанням тися творчим актом. Творчий акт перетворює все, що

якоїсь книги стає нечуттєвою до будь-яких інших звуків. І було накопичене в процесі роботи, в одне нерозривне

будь-який сторонній подразник примушує її ще енергійніше ціле – в закінчений сценічний образ. Саме до цього має

заглиблюватись у зміст книги, тобто стимулює процес уваги. готувати своїх учнів театральна школа.

Завдання актора полягає в тому, щоб навчитися ство-

- 36 - - 33 -

Розділ п’ятий іншу.Предмет,який спочатку викликав до себе мимовіль-

СЦЕНІЧНА УВАГА АКТОРА ну увагу, легко може стати надалі об’єктом нашої актив-

Навряд чи комусь спаде на думку заперечувати необхід- ної зосередженості. І навпаки, предмет, на якому ми ак-

ність актору досконало володіти своєю увагою. Актор має під- тивно зосереджували свою увагу, може стати настільки

порядковувати свою сценічну поведінку вимогам сценічності, для нас цікавим, що вже без будь-яких зусиль нашої волі

пластичності, ритмічності; він має виконувати малюнок мізан- ми не випускатимемо його за межі нашої уваги, яка пере-

сцен встановлений режисером; узгоджувати свою поведінку з твориться таким чином з свідомої на мимовільну.

поведінкою партнерів та оточуючим с середовищем; врахову- Якщо здійснювана автоматично мимовільна увага

вати реакцію глядачів у залі; домагатись сценічної виразності є першою стадією уваги, а вольова другою, то тут ми ма-

свого тіла й голосу і т.д. Чи може актор виконати всі ці вимо- ємо справу з третьою стадією уваги, тобто, з вищою її

ги, якщо не мобілізований апарат його уваги? формою. Це відбувається тоді, коли інтерес до обраного

Зміцнюючи думку про необхідність зосередженої уваги нами об’єкту переходить у захоплення, в результаті чого

на сцені, ми цим викликаємо до життя цілу низку питань. увага перетворюється з вольової на мимовільну.

Адже не може людина бути уважною до кількох об’єктів Мимовільна активність свідомості по відношен-

одночасно. Отже постає питання про вибір об’єкту уваги. Ви- ню до об’єкту, що свідомо обраний, - така сутність ува-

никають також й інші питання. ги на вищій стадії її розвитку.

Щоб підійти до їхнього вирішення, встановимо відмін- Об’єкти зовнішньої уваги – це все, що нас оточує:

ності між існуючими видами уваги. живі й неживі предмети та звуки. Об’єкти внутрішньої

уваги – це наші відчуття, думки та почуття.

ВИДИ УВАГИ Зовнішня увага завжди пасивна, мимовільна. Вона

Такого стану, щоб увага бадьорої людини не була зай- недовго затримується на одному об’єкті; зовнішня увага

нята якимось об’єктом, не існує. Лише тоді коли ви засинає- або переходить на інший об’єкт, або до неї приєднується

те, разом з вами засинає й ваша увага. внутрішня увага, тобто, спрацьовує мислення, і тоді зіб-

Увага може бути примусовою й мимовільною. Елемен- раність набирає активного характеру. Найчастіше ми ма-

тарна (первісна) форма уваги – увага мимовільна. При мимо- ємо справу з зовнішньо-внутрішньою увагою.

вільній увазі не суб’єкт оволодіває об’єктом, а навпаки, об’- Увага постійно змінює свій характер: то вона зов-

єкт приковує до себе увагу суб’єкту. Тому мимовільна увага нішня, то внутрішня, то активна, то пасивна, а часом зна-

одночасно й пасивна увага. Мимовільна увага здійснюється ходиться в перехідному стані з однієї форми в іншу.

зовсім незалежно від свідомих намірів людини.

Примусова увага, навпаки, пов’язана зі свідомістю лю- ОБЄ’КТИ МИМОВІЛЬНОЇ УВАГИ АКТОРА

дини і носить активний характер. При свідомому зосереджен- До чого мимоволі, несвідомо схиляється увага ак-

ні уваги об’єкт входить в процес мислення людини. Саме за тора, який знаходиться на сцені, і який ще не володіє

допомогою мислення свідома увага й здійснюється. внутрішньою технікою?

Необхідно зауважити, що крім свідомої (активної) і ми- Це перш за все глядач. Хоч актор і не бачить гля-

мовільної (пасивної) уваги в їхньому чистому вигляді ми пос- дача, але зал з глядачами живе, дихає і надзвичайно хви-

тійно зустрічаємось також з переходами однієї форми уваги в лює актора. Думками й почуттями своїми він весь по той

- 34 - - 35 -

тора-творця і актора-образу. Майже неможливо буває визна- рювати в собі таку домінанту активної зосередженості.

чити, де в акті сценічної уваги закінчується актор-творець і Лише активна зосередженість на вищому ступені свого

починається актор-образ. розвитку (тобто захоплення об’єктом вільно обраним)

Лише тоді, коли актор по-справжньому зосереджений здатне перемогти негативну домінанту і забезпечити не-

на заданому йому об’єкті, його активно-творче «я» може да- обхідні умови для творчого акту.

вати йому можливість бути органічним і переконливим. Одначе, на чому ж має зосередитись увага актора

в даний момент?