2.4. 1870-90-Ые годы.
Театр 1870-ых – начала 90-ых несёт на себе печать новых умонастроений «образованного общества», характерных для периода революционного народничества и последующей реакции.
Взгляды на театр, сложившиеся в предшествующую эпоху, не исчезли. Их придерживалась часть поколения 1860-ых годов и молодёжь 70-ых-80-ых, для которых оставались учителями шестидесятники16. Вопрос о личной нравственности, включающий протест против социальной неправды, о чувстве совести и долга, который подняло революционное народничество, обусловил соответствующее отношение к искусству. Театру полагалось просвещать и одновременно воспитывать, будя стремление к идеалу.
В 80-е-90-е годы распространился особый, специфичный для той эпохи взгляд на театр. Он противостоял тенденциозности, требованию сознательно воспитывать преданность определённым идеалам. Развивалась мысль о нравственном значении истинного искусства, художественности вообще, независимо от содержания и заложенной автором идеи.
Для «образованной публики» и «простого народа» провозглашались различные цели театра. Для простого народа – просвещение и образование, поучение, а для большинства представителей буржуазно-дворянского общества, буржуазной интеллигенции театр становился лишь способом бесцельного времяпрепровождения, развлечения, стоявшем в одном ряду с картами, бильярдом, ужином в отдельном кабинете ресторана.
Профессиональный театр развивался и распространялся на обширных пространствах России неравномерно, в соответствии с неравномерным развитием городов. (Например, в европейской части – 189 театров, на Кавказе – 15, в Сибири – 9, в Средней Азии – 3)17 .
В конце 19 века влияние зрителя на судьбы провинциальных трупп было очень значимо. Театр находился в большой зависимости от «худших» побуждений публики. Благополучие провинциального театра, существующего на организационных основах частной антрепризы, в решающей степени определялось, с одной стороны, имущественным цензом публики (в провинции весьма невысоким), а с другой стороны – её неготовностью к серьёзному восприятию театрального зрелища .
В начале 80-ых годов провинциальные театры, теряя привычную публику, очутились перед необходимостью завоёвывать внимание городских низов. В 1880-х годах распространилось убеждение в нравственном значении искусства, независимо от содержания и заложенной автором идеи. Искусство, дарующее эстетическое наслаждение часто понималось как синоним «красоты»18. При этом оно очищало душу и воспитывало высокую нравственность. «Большая публика» видела «красоту» в чисто внешнем – в красочной зрелищности.
2.5. Театральный зритель рубежа веков.
На рубеже 19-20 веков широкая демократизация культуры проявилась в новых взаимоотношениях искусства с публикой. В художественной жизни исключительно возросла роль визуальности. По этом причине возрос интерес к театру, зрелищам. Начало 20 века характеризуется стремлением человека адаптироваться в стремительно меняющемся социокультурном окружении.
Искусство энергично входило в новый социокультурный контекст. Массовый зритель разных социальных слоёв активно стимулирован развитие и перераспределение всех видов искусств. Разнородной и содержательной была жизнь провинции. Театральными считались Поволжские города: Казань, Самара, Саратов и другие; южные – Одесса, Харьков, Киев и другие; уральские – Екатеринбург и другие.
В университетских городах студенчество нередко использовало спектакли для разного рода манифестаций.
Качество театральной жизни в каждом конкретном театральном городе во многом обусловливалось платёжеспособностью публики. Не последнюю роль играло также культуртрегерство амбициозных губернаторов и определяющих экономику города предпринимателей-меценатов.
К концу века публика провинциального театра расширилась, вобрала в себя разные сословия. «Происходило медленное, но неуклонное сближение потребностей и вкусов всех категорий публики»19.
Вторая половина 1890 – 1910 гг. ознаменовались упадком, кризисом театрального дела. Параллельно с конца 1890-х годов усилилось увлечение театром. В период назревания первой русской революции в печати констатировалось: «Современное общество не может существовать без театра»; театр привлекает «демонстрированием духа, доступностью наблюдений, возвышенностью мысли». Процесс был двусторонним: рост городского населения и расширение интереса к театру предопределяли дальнейшее умножение театральных антреприз, а появление новых театров, в том числе на окраинах, порождало новых зрителей.
В данный период значительно изменяется состав театральной публики. В неё вливаются представители так называемых низших слоёв городских жителей, включая фабрично-заводских рабочих. Театр переживал период демократизации, когда наиболее отзывчивая публика – «полу интеллигенция», учащиеся и «пролетариат», под которым подразумевались как рабочие, так и вообще материально необеспеченные круги. Как правило, низшие слои населения посещали окраинные, «общедоступные», «народные» театры, где билеты были дешевле. Основную публику во всех театрах, кроме «народных», составляли буржуазия и интеллигенция, возникшая из столичного дворянства.
В это время социальные настроения проявлялись в протесте против существующего уклада жизни.
В 1890 – 1910гг. требования к театру и стимулы его посещения были особенно противоречивы. По мотивам обращения, интересам и вкусам можно выделить три группы20. Первая – теоретики, критики театра, его практики, а также слой духовно активной интеллигенции, соотносившей явления искусства с главными вопросами жизни – о её смысле и её совершенствовании. Они рассматривали деятельность театра в связи с направлениями общественной мысли, течениями в литературе, судили его с позиций театральных и общеэстетических теорий, общественных потребностей, признавали его важную роль в социальной жизни общества. Эта публика наиболее живо откликалась на театральные новшества, а требования и оценки её сказывались на развитии театра.
Вторая группа – это «большая публика» - в основном буржуазно-мещанская, главная масса посетителей театра. «Большая публика» определяла коммерческую состоятельность театра, от неё зависело наполнение театрального зала и театральной кассы. Степень поддержки этой частью зрителей нового репертуара, новшеств в режиссуре и актёрском искусстве также существенно влияла на состояние театрального дела.
Третья группа – «простой народ». Это необразованная или малообразованная часть городского населения: рабочие. Ремесленники, домашняя прислуга, мелкие торговцы, солдаты и т.д. как промежуточную группу можно выделить учащуюся молодёжь.
В передовой петербургского «Театра» говорилось, что главное назначение театра, наравне с литературой, - «служить освобождению общественного самосознания от тяжёлых оков темноты и неволи».
Другое требование – требование жизненной правды, отражения современных забот. А.П. Чехов говорил, что МХТ должен ставить современные пьесы, «трактовать современную жизнь» (в письме к О.Л. Книппер 1900г.) 21. Как в столичных, так и в провинциальных театрах именно «злоба дня» обусловливала успех у большей части «образованного общества». Требования активного участия театра в социальной жизни, непосредственного подчинения его зову времени особенно присущи периоду революции и её подготовки. Против служения театра социальным заботам были две категории зрителей: 1. Те, кто искал в нём отвлечений от живой жизни и забавы; 2. Некоторые из тех, кто почитал театр как высокое, самодовлеющее искусство, служащее не пустому развлечению.
В последнее предоктябрьское десятилетие утверждалась развлекательная роль театра. Установка на развлечение – «одна из самых капитальных особенностей «перевёрнутого» буржуазного сознания» (Тарасов Б. Анализ буржуазного сознания в повести Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича». – Вопросы литературы 1982, № 3, с.70). В основе – нежелание размышлять о себе и о том, что вокруг. Писали, что нужно перестать смотреть на театр как на школу, на «рычаг культуры», не нужно заботиться о театре для народа, театр «обслуживает избранных». Жажда забыться, отвлечься от реальной жизни и развлечься особенно характерна для военных предоктябрьских лет и в годы первой империалистической войны.
После февральской революции дебатировалась программа буржуазно-демократических реформ в театре; новые зрители должны были «излечить» русский театр. Тем не менее в «большой публике» действовали в основном те же стимулы посещения театра, какие действуют и ныне: переменить обстановку, развлечься, удовлетворить тягу к общению с другими людьми, утолить психологическую потребность в переживаниях, не свойственных обыденной жизни и т.п.
Очень многие – и буржуазия, и «простой народ» - смотрели на театр как на способ проведения свободного времени. Театр выступал как средство общения: было общение с героями пьесы, с любимыми актёрами, со знакомыми и незнакомыми посетителями, а также зарождалась социальная солидарность22. Театр создавал подобие активной общественной жизни. В годы реакции – театр – замена митингов и кафедр, в годы подъёма – трибуна и лаборатория.
«Народ», который был весьма неоднороден, также шёл в театр отдохнуть и развлечься. Притягивала занимательность событий, смешные и трогательные сцены. Одновременно зрители видели в театре замену проповеди и школы. Но единства не было. Одни желали лёгких, весёлых спектаклей, возражали против пьес из известной народной жизни. Другие, главным образом сознательные рабочие, искали на сцене отражение свое жизни, своих забот.
Однако, от театра ждали не столько широких картин социальной жизни, сколько изображения психологических типов, сильных чувств, искренности переживаний.
Заключение.
Русский провинциальный театр развивался как самостоятельное культурное явление в русле общественной жизни страны, откликаясь на запросы эпохи. Он был одним из существенных факторов развития русской провинции.
История театра отразила характерные черты идеологии и социальной психологии своего времени.
Социальное значение театра во многом зависит от понимания его зрителем. Спектакль оказывает воздействие на том уровне, на каком он понят и принят. Восприятие публикой смысла и общественной ценности спектакля соответствовало бытовавшим представлениям каждой эпохи. Театр не только «производит» представления для публики, но и порождает публику для представлений, он «моделирует» аудиторию. Приглашая зрителя к сопереживанию, соучастию, к диалогу, театр пробуждает в его сознании определённые идеи, интересы, потребности, жизненные ориентации. А зритель выполняет функцию сотворчества, трансформирует содержание спектакля, его настроение и смыслы; сильно влияет на репертуарную политику и является субъектом, определяющим функции театра.
Каждая эпоха истории создаёт свой тип взаимоотношений театра и зрителя. В системе «театр-публика» выявляется универсальность и динамизм процесса общения. Публика театра в такой же степени продукт эволюции развития общества и сценического искусства, в какой сам театр становится продуктов развития посещающей его публики.
Многообразие взаимосвязей театра, зрителя, критики предполагают понимание театрального развития как социально-художественного единства в сложной диалектике их отношений.
Список используемой литературы.
Дмитриевский В.Н. Театр и зрители: отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2007.
История русского драматического театра. – М.: Искусство. – В 7-ми т. Т.1 – 1977; Т.7 – 1987. Т.5, Т.6, Т.7.
История театрального дела в России (1756-1917гг.): Хрестоматия/ Сост. А.А.Ушкарёв. – М.: МХТ, 2008.
Мордисон Г.З. История театрального дела в России. Ч.1. – СПб.: Сильвиан, 1994
Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. – М.: ГИТИС ,1979
Орлов Ю.М. Московский Художественны театр: Легенды и факты/опыт хозяйствования/. – М.: АРТ, 1993
Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. – Л.: Искусство ,1979
Петровская И.Ф. Театр и зритель российских столиц/1895-1917/. – Л.: Искусство, 1990.
Игнатов И.Н. Театр и зритель. – М., 1916
Пчельников П.М. Справочная книжка по театральному делу. – М.: т-во Левенсон, 1990.
Стрельцова Е.И. Частный театр в России от истоков до начала XX века. – М.: ГИТИС, 2009.
Холодов Е.Г. Зрелища и зрители: У истоков истории русской театральной публики // Проблемы социологии театра. – М.: ВТО, 1974.
1 Дмитриевский В.Н. Театр и зрители: отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2007, с. 143.
2 Дмитриевский В.Н. Театр и зрители: отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2007, с. 156.
3 История русского драматического театра. – М.: Искусство. – В 7-ми т. Т.1 – 1977 – Т.7 – 1987, Т.4, с. 118
4 Игнатов И.Н. Театр и зритель. – М., 1916, с. 34
5 Там же, с.39
6 Холодов Е.Г. Зрелища и зрители: У истоков истории русской театральной публики // Проблемы социологии театра. – М.: ВТО, 1974, с . 17
7 История русского драматического театра. – М.: Искусство. – В 7-ми т. Т.1 – 1977 – Т.7 – 1987, Т.5, с. 136
8 Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. – Л.: Искусство, 1979, с. 66
9 История русского драматического театра. – М.: Искусство. – В 7-ми т. Т.1 – 1977 – Т.7 – 1987, Т.5, с. 136
10 Мордисон Г.З. История театрального дела в России. Чч. 1-2. – СПб.: Сильван, 1994, ч.2, с.36.
11 Стрельцова Е.И. Частный театр в России от истоков до начала XX века. – М.: ГИТИС, 2009, с.190
12 История русского драматического театра. – М.: Искусство. – В 7-ми т. Т1 – 1977; Т.7 – 1987, т.5, стр.213
13 История русского драматического театра. – М.: Искусство. – В 7-ми т. Т1 – 1977; Т.7 – 1987, т.5, стр.217
14 Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. – Л.: Искусство, 1979, с. 97
15 Там же, с. 98
16 Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. – Л.: Искусство, 1979, с. 104
17 Карнеев М.В. Памятная книжка для артистов, драматургов и театралов. – СПб, 1899, с.3
18 Игнатов И.Н. Театр и зритель. – М., 1916, с. 104
19 История русского драматического театра. – М.: Искусство. – В 7-ми т. Т.1 – 1977: т.7 – 1987, т.6, с. 266
20 Петровская И.Ф. Театр и зритель российских столиц/1895-1917/ - Л.: Искусство, 1990, с.76
21 Там же, с.94
22 Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. – Л.: Искусство, 1979, с. 56