Содержание.

1. Введение…………………………………………………..…..с.3

2. Основная часть

2.1.Начало века и театральный зритель…………………….с.6

2.2.Сословность театрального зрителя в середине века…..с.7

2.3. Умонастроения публики и репертуар……………….....с.9

2.4. 1870-90-ые годы………………………………………….с.16

2.5. Театральный зритель рубежа веков………………….….с.18

3. Заключение………………………………………………….….с.23

4. Список используемой литературы…………………………....с.24

Введение

Уже доказано, что искусство живёт в воздухе эпохи, насыщенном её заботами, радостями и горестями. Творец, зритель – дети своего времени. Роль театра в духовной жизни общества определяется тем, как то, что он предлагает, понятно его современникам. В суждениях о театре выражается его влияние на чувства и сознание зрителей. Интересы и требования зрителей, их истолкование и оценки репертуара, актёрского и режиссёрского искусства являлись необходимым в различные времена.

Термином «зритель» назывались не только реальные посетители театров, но и социальные слои, из которых составлялась театральная публика.

Социологи театра доказали, что нет «зрителя вообще», что публика состоит из неоднородных групп, существенно различающихся по стимулам обращения к театру, по установкам восприятия, ценностной ориентации. От зрительских интересов, всего уклада сознания и чувств зависело существование театральных предприятий – возникновение и ликвидация их, содержание деятельности.

Изменение потребностей, вкусов, оценок в области театра – это, с одной стороны, итого его собственного развития, с другой – результат воздействия общественных процессов: политических, экономических, социальных.

Потребность в театре с начала 18 века в известной степени провоцировалось самой установкой на театрализацию образа жизни и до некоторой степени удовлетворялось разного рода увеселениями, гуляниями, маскарадами, торжественными церемониалами и т.д. Совокупность благоприятных художественных и организационно-коммерческих обстоятельств (приезжие труппы) усиливает вкус к сценическим зрелищам.

Спрос на театр удовлетворялся как «сверху», со стороны государственного управления, так и «снизу», усилиями самих граждан. В результате, с каждым десятилетием театральная жизнь вбирала в себя широкие пласты публики самых разных сословий – как в столице, так и в провинции.

В 1757 году на сцене Оперного дома стали показывать спектакли для вольной публики. Екатерина II сделала посещение театра для придворных непременным. Императрица считала театр как средством просвещения и образования, так и важным звеном государственной культурной политики. Провинциальные власти рассчитывали использовать театр в русле формирования идеологических установок, интересов труппы и интересов публики, театр возникал как регулятор культурного времяпрепровождения, ценностных ориентаций, культурных установок¹.

В провинции, как и в столицах, деятельность крепостных театров всё теснее смыкалась с деятельностью театров любительских и профессиональных, потоки публики в них тесно переплетались.

Русский театр развивался в неотрывном единстве со всей духовной культурой. Провинциальный драматический театр наиболее явственно, по сравнению с другими видами искусства, отразил характерные черты духовной жизни общества.

Изучение провинции позволяет уточнить степень влияния определённых идей, распространённость явлений, помогает уяснить корни перемен, наблюдаемых в историческом процессе.

Актуальность работы: исследование зрителя – неотъемлемая часть театрального процесса, позволяющая анализировать взаимовлияние театра и зрителя, потребности зрителя и функции, реально выполняемые театром.

Цель работы: проанализировать зрительскую аудиторию провинциальных театров прошедших эпох, уяснить, что они воспринимали в театре, как виденное трактовали или как считали правильным понимать, ориентируясь на лидирующие идей и вкусы, выявить социально-эстетические потребности и вкусы.

Объектом исследования является зритель провинциальной России.

Предметом исследования является эволюция зрительского восприятия театра и отношения к нему в зависимости от социально-политической, экономической и культурной ситуации в России.

Основная часть.

2.1.Начало века и театральный зритель.

Помимо столичных театров в России уже к началу 19 века насчитывалось весьма значительное число театров провинциальных; их влияние на население с каждым годом возрастало. Антрепренёры стремились предугадать желания публики и прежде всего обеспеченных слоёв, способных сделать театр окупаемым. Отсюда преобладание лёгкого, преимущественно развлекательного репертуара. Но параллельно в крупных городах увеличивается доля студенчества, разночинной интеллигенции, они требуют от театра иного репертуара, поддерживают растущие либерально-оппозиционные, народнические настроения; они создают театру не только зрелищно-развлекательную, но и гражданскую, художественную, идейную репутацию².

В начале 19 века театр постепенно утрачивал присущую ему прежде роль демонстратора придворного этикета, но становился центром свободного светского времяпрепровождения, где складывались нормы общественной, художественной и повседневной бытовой жизни, новые образцы поведения, регламенты, свободные от консервативных условностей и формальных ритуалов³. Театральное сообщество вбирало в себя людей разных сословий. Жизнь 1810-1820-ых годов коренным образом изменило настроения театральной публики – взамен прежней безмятежности в её душе поселились сомнение и тревога. Театр становится местом обсуждения не только театральных впечатлений, светских новостей, моды; здесь назначаются деловые свидания, оцениваются карьерные коллизии, подчас именно здесь формируются и рушатся служебные репутации; здесь говорят о литературе, о новых журнальных публикациях, о книгах и их авторах. Театр становится пространством, в котором социальный диалог достигал мощного художественного и гражданского проявления.

Возросшая роль зрителя в театра становится с каждым годом всё более очевидной. И.Н.Игнатов пишет: «Зритель переменился до неузнаваемости; он и приходит в театр иным, и сидит в нём, требуя ответы на какие-то злобы дня…»⁴. Реакция театральной публики на спектакль, её состав, её настроения и оценки становятся одной из непременных составляющих критического отзыва, статьи, рецензии. Игнатов фиксирует миграцию зрительного зала, изменение его социального состава в зависимости от репертуара; и наоборот – изменение репертуара он ставит в прямую связь с растущим влиянием интересов и вкусов зрителей.

2.3.Сословность театрального зрителя в середине века.

К середине 19 века театральная публика становится всё более разнородной и пёстрой.

В крупных городах регулярно проводятся ярмарки. Им сопутствует множество развлекательных массовых представлений, строятся балаганы, их с интересом посещают и высшие слои населения (так называемая «чистая публика). Таким образом, культурное зрелищное пространство начинает заполняться людьми разных сословий.

Новая публика 1830-40-ых годов диктует отбор, жанровую структуру репертуара, его сценическую трактовку. Популярный в то время русский водевиль постепенно вытесняется комедией и драмой. Этот процесс логически завершается приходом в театр Островского⁵.

На рубеже 50—60-х годов, когда слои прежней публики замет­но редели, многие журналисты готовы были считать, что в дореформенные годы театр был придатком крепостнических порядков и с ними уходит в прошлое как неоправданная роскошь. Но в те же годы почти повсюду стала заявлять свои требования новая публика.

Симптомы намечавшегося обновления отчетливо сказались, например, в

Харькове. Театр стал наиболее наполняться «во время представления умной пьесы» и что вслед за этой переменой во вкусах публики к новому репертуару потянулись актеры, которые стали выбирать для бенефисов лучшие из появлявшихся пьес⁶, в то время как антрепренер продолжал по старинке заполнять афишу увеселительными названиями.

Провинциальный театр 60—70-х годов представлялся совре­менникам «калейдоскопом разных, ежеминутно меняющихся яв­лений, уловление которых настолько же трудно, как и освещение с какой бы то ни было точки зрения⁷». Его жизнь выглядела ли­шенной внутренних закономерностей. Функции театра в провин­циальном быту оставались неотчетливыми и противоречивыми. В ряде городов театр бытовал уже более столетия, но даже внимательные наблюдатели часто признавались, что не могут объяс­нить, какие именно жизненные потребности вызывали и поддер­живали существование тех или иных театральных начинаний. Ка­залось, что театры укреплялись и рассыпались стихийно, как сти­хийно варьировались составлявшие жизнь любой провинциальной труппы недолгие взлеты, полосы прозябания и крахи.

Общее число провинциальных трупп непрерывно колебалось; жизнь каждой из них шла неупорядоченно, безотчетно, часто оста­валась никак не зафиксированной.

Большую часть публики провинциальных театров образовал «низший класс» - средние и мелкие торговцы и хозяева ремесленных заведений, приказчики, домашняя прислуга, мастеровые, которые составляли основу городского населения.

Ценили театр и молодые люди из более состоятельного купечества, тянувшиеся к образованности. Увлечение театром молодёжи из мещан и купечества шло наперекор воззрения старшего поколения.

2.3.Умонастроения публики и репертуар.

Конечно, репертуар и актёрское творчество должны были соответствовать умонастроениям такой разноплановой публики. В основном репертуар провинции складывался из тех же пьес, которые попадали на столичные сцены, хотя провинциальному театру разрешались не все пьесы.

Главное в выборе репертуара – сочувствие публики и критики.

К театру относились как к средству просвещения. Задача драматурга и театра – отражать окружающую жизнь, давая возможность пристально в неё вглядеться. Социальный момент стал главным при оценке драматических произведений. Утверждалось, что актуальность темы и идейная направленность важнее степени художественности. На первом месте в репертуаре А.Н. Островский, драматическая интеллигенция признала Островского наилучшим драматургом, идущим в ногу со временем.

Зритель искал в пьесах осуждение существующих социальных отношений: произвола, насилия над личностью, угнетение низших вышестоящими, бедных богатыми («Карьера» Е.Е. Королёва, «Статья доходная Д.Н. Кафтырева). Постепенно пробивалась на сцену запрещённая тема осуждения дворянского сословия; обличалось купечество, его страсть к наживе («Не в деньгах счастье» И.Е. Чернышова). Театр открыто заговорил о взяточничестве («Чиновник» В.А. Сологуба, «Честность» А.П. Белавенской).

До 1865г. существовала сложная система цензурного надзора, ставившая провинциальный театр в особо невыгодные условия.

Из-за цензуры не отражался вопрос о крепостничестве и его ликвидации. Пьесы о крестьянах тоже признавались опасными, но проникали на сцену («Суд людской – не Божий», «Чужое добро впрок не идёт» А.А. Потехина; «Горькая судьбина» А.Ф. Писемского).

Заметное место в репертуаре заняли комедии, драмы, короткие сцены, показывавшие городскую демократическую среду (произведения Гоголя, Островского, С.И. Турбина).

В 1860-х гг. встал вопрос о личной свободе всякого человека, о правах личности, в том числе на собственное мнение, неприятие всякого насилия. Особое внимание уделялось мысли о женщине как униженному и оскорблённому члену общества, а также как первой воспитательнице детей. Возникла тема свободного выбора девушкой спутника жизни («Накануне» Тургенева, «Трудное время» В.А. Слепцова).

Немалое место в репертуаре оставалось за исторической драматургией, отношение к которой было двойственное. С одной стороны, русские исторические пьесы воспринимались, как средство знакомить публику с отечественной историей, т.е. способствовать образованию и самопознанию. С другой, восприятие театра как непосредственного участника общественной борьбы вело к отрицанию исторической драматургии. Исторические постановки любили зрители, преданные монархическим идеалам, и почти единодушно возражали рецензенты (пьесы Кукольника, Полевого, Ободовского). Новых исторических пьес недоставало, т.к. цензура сохраняла ограничение исторической тематики⁸.

Интерес к истории и быту народа вызвал увлечение фольклором и этнографией. Эта область народной жизни охотно использовалась в театральном репертуаре. Народные обряды, песни, пляски делали спектакли более красочными («Двумужница» А.А. Шаховского, «Русская свадьба в исходе 16 столетия» П.П. Сухонина).

В эти годы провинциальная сцена охотно усваивала все доступные переводные пьесы с демократической направленностью. Около 20% репертуарных драм были переводные (главным образом с французского).

Широкий круг зрителей увлекался сложнейшими ситуациями переводных мелодрам. Мелодрамы любили зрители лож и первых рядов партера, также их ценили старые театралы с закрепившимися эстетическими пристрастиями. Также они были по душе и посетителям галереи из-за ясного разграничения добра и зла и благополучным, как правило, концом.

В 1860-х годах утвердилось мнение, что театр – это школа народная, средство просвещения и воспитания. Его повторяли и демократы и либералы.

Однако, во второй половине 60-ых годов умножилось количество откровенно бессодержательных водевилей. Такие произведения нравились публике, которая искала в театре не идейности и школы, а только развлечения⁹.

Вторая половина 19 века отмечена резкими сдвигами и переломами в социальной действительности России, всю Россию охватили перемены в общественной жизни, начавшиеся на последнем этапе Крымской войны.

Центром культурной жизни провинции стал театр. Он был своеобразным клубом, где встречались горожане без различия сословий. В нём виделось средство просвещения. Театру предлагалось содействовать общественному прогрессу, писалось о его просветительной и нравственно-воспитательной роли. В 1860-е годы местная администрация содействовала организации театра. В западных губерниях (Киеве, Житомире, Минске, Гродно и других городах) организовались постоянные русские театры и для них были созданы благоприятные условия. На Кавказе и других окраинных областях театр рассматривался как важное государственное дело, во Владикавказе – как главное орудие утверждения русской власти и русской культуры в крае. Новгородский губернатор полагал бороться с помощью театра с антиправительственной деятельностью¹⁰.

Городские власти смотрели на театр как на проявление городского благоустройства и театр в провинции получал широкую поддержку.

Однако театр развивался как частный; театральная антреприза должна была приносить доход. Развитие театрального дела находилось в тесной зависимости от численности тех групп населения, которые можно было привлечь в зрительный зал¹¹.

Не было стационарных театров, труппы комплектовались заново на каждый сезон. Актёры на протяжении немногих лет сменяли десятки сценических площадок. Существовало различие между «большой» провинцией (университетские города, крупные торгово-промышленные центры) и остальной периферией. Крупнейшие антрепризы обслуживали в течение года по нескольку пунктов. В Поволжье и на юге страны в университетских городах и других культурных центрах (Харьков, Казань, Киев) сложились лучшие постоянные театры, привлекавшие ведущих актёров. Провинция видела актёров, составивших гордость столичных театров (Щепкин, Васильев).

Во второй половине 19 в бурно росли российские города и населённость городов увеличивалась.

Термин «зритель» определяют целиком те слои населения, которые обслуживались театром. Театральные залы заполняли, главным образом, интеллигенция и «простой народ». К интеллигенции отнесены все служащие казённых и частных учреждений. Интеллигенция – та категория зрителей, с которой театр был в наибольшем контакте и на которую в основном ориентировался. Она обеспечивала внушительную долю сборов. Провинциальная интеллигенция была более демократической, чем столичная, и по происхождению, и по положению.

Просветительски настроенная интеллигенция требовала драматических спектаклей, способных нести идейную нагрузку и давать фактические знания. «Отцы города», в чьих руках была распорядительная власть и капитал видели в театре развлечение для себя и невинную забаву для тех, кого требовалось уберечь от других нежелательных увлечений, для этого они нередко учреждали итальянскую оперу.

Мощный отряд театральных зрителей составляли студенты университетов. В театре провинциальная молодёжь шестидесятых годов видела и вторую школу, и захватывающее развлечение.

В 1870-ых провинциальная пресса констатировала относительный упадок интереса к драматическому театру со стороны образованного общества. Он переставал быть увлечением провинциальной интеллигенции. Тяга к искусству, как к прибежищу от неудовлетворённости жизнью, заставляла отдавать предпочтение опере, музыке¹². В 1880-90-ые годы возрастал интерес к опере.

Ещё в начале 70-ых возник вопрос об устройстве профессионального народного театра, т.е. театра для народа. Первый такой театр возник в Одессе в 1871 году, устроил его Н.П. Чернышёв. В этом театре давали спектакли по ценам, доступным рабочим. На образование народных театров повлияло и то, что общесословный профессиональный театр стал ориентироваться преимущественно на культурный слой.

В 1880-ых годах вопрос о народном театре встал с новой остротой. В 80-ых – начале 90-ых театры устраивались в посадах, сёлах, деревнях, на фабриках.

Появились и клубные театры.

Появление народных и клубных театров сильно смягчило остроту противоречий расслоения театральной аудитории. Зрительские потоки распределились согласно их потребностям и субкультурным установкам: народный театр взял на себя «просвещение низов» - крестьян, мещан, мастеровых, приказчиков, рабочих, мелких служащих; клубный, любительский, семейный театр стал прибежищем «средней интеллигенции» - учительства, мелкого чиновничества, студенчества; часть зрителей профессионального театра – купечество, военные, чиновничество покрупнее, промышленники – ушла в развлекательные театры малых форм – кафешантаны, кабаре и нарождающуюся оперетту.

В городах театр пустовал. Антрепризу поддерживала только галёрка. Состоятельная публика отвернулась от театра.

В соответствии с разницей взглядов на театр разные слои провинциальной интеллигенции различно относились к деятельности местных трупп, ставили перед ними несхожие задачи, расходились в пристрастиях к тому или иному направлению репертуара. Мелкопроблемные пьесы охотно принимала буржуазная часть «образованного общества». Искавшие в театре лишь развлечение сколько-нибудь серьёзной комедии и драме чисто развлекательный репертуар с хорошенькими актрисами. Наиболее прогрессивные круги репертуар не удовлетворял.

Посещение театра по-прежнему стоило дорого, многие горожане совсем не посещали театр. Чуждались его семьи мелких гражданских чинов, в особенности, отставных, большая часть небогатого купечества, мещане, жившие кустарными промыслами (сдачей квартир, огородами и т.д.). Наиболее страстными приверженцами театра везде являлись учащиеся высших и средних учебных заведений. Успех или неуспех театра устанавливался именно студенчеством, сидящим на галёрке. Другой непременный слой театральной публики – люди, зарабатывающие себе прожиточный минимум, но не имевшие не собственного дела, ни собственного дома – домашняя прислуга, приказчики и т.д. Театр, будучи признанным культурными развлечением, как бы поднимал их на ступеньку выше, приближал к культурному привилегированному обществу.

Провинциальная публика нередко оставляла впечатление не­проницаемой косности. Но вместе с тем хроника едва ли не каж­дого заметного города и почти любого сезона дает примеры того, что залы театров становились ареной шумной борьбы театральных партий. В этих случаях среди зрителей появлялись, как писал в 1865 году в «Одесском вестнике» И. И. Гольц-Миллер, свои «кон­серваторы, радикалы, умеренные и неумеренные прогрессисты, жизнь кипит, разгораются страсти — подумаешь, чего доброго, дело идет об уничтожении невольничества... в Америке». Через четыре года после падения крепостного права это эзоповское со­поставление театральных баталий с борьбой за уничтожение раб­ства в Америке звучало недвусмысленно, заставляя оценить буй­ства театральной публики в общем тусклом контексте русской об­щественной жизни. В большинстве случаев они не имели ни соци­ального, ни эстетического подтекста¹³.

Один из новочеркасских газетчиков готов был видеть во взры­вах театрального энтузиазма, в частности в «чароманин», охва­тившей город после приезда трагика В. В. Чарского, проявление потенциальной способности общества «к разрешению вопросов, так или иначе его интересующих»: «Сначала опоэтизируют артиста, обругают противников этого опоэтизирования, потом, может быть, возьмутся за устройство дамских вечеров, читален для народа, публичных чтений»¹⁴. Но на деле театральные бури оказывались лишь паллиативами серьезных общественных волнений.

Когда в неблагоустроенном Харькове остро стоял вопрос о «недостатке в чистом воздухе» и «не менее крупном недостатке в воде», когда произошла «неудача в деле проведения Азовской железной дороги», местная газета отметила: «Воздух, вода и же­лезная дорога составляют самую настоятельную потребность для Харькова. Но нужно сознаться, в обществе гораздо больше толков возбуждают опера, цирк и публичные гулянья... Прошлый сезон ознаменовался в Харькове борьбой двух партий, которая велась не из-за политических или общественных вопросов, а из-за двух при­мадонн». В середине 60-х годов «Внленскпй вестник» считал, что «партий в серьезном смысле слова» в городе нет и что театраль­ные партии спорят не о том, что уместно в репертуаре, но руко­водствуются только «личным знакомством с членами театрально­го персонала». Тогда же в центре общественной жизни Киева почти два сезона была борьба поклонников В. И. Виноградова и П. И. Новикова, причем «благородное признание заслуг одного актера сопровождалось недостойным поступком против другого», а киевские газеты долго печатали «опровержения, занимавшие целые десятки газетных столбцов»¹⁵.

Всё большая демократизация театра, рост числа зрителей из «простых» приводили к тому, что его уж совсем не жаловала губернская аристократия, а потому мало почитало и богатое купечество.