Романовский Игорь “Без права на дубль” м. Искусство, 1986г.

Принцип “совмещения времен”, рассказ одновременно о прошлом и о настоящем широко распространен в телевизионной документалистике. Она ведь не может ограничиться отражением лишь текущих событий. И к тому же любое “сегодня” самым тесным образом связано с нашим “вчера”, с событиями недавнего или отдаленного прошлого.

Как вернуть их на телеэкран? Чаще всего это достигается соединением в одном монтажном ряду эпизодов, снятых в наши дни, со старыми кинокадрами. Допустим, свидетельства очевидца интересующего нас исторического события сочетаются с кинохроникой. Популярность такой конструкции вполне понятна. В “оправе” кинодокументов, относящихся к прошлому, рассказ человека в кадре получает дополнительную достоверность. Вместе с тем для нас углубляется и смысл кинодокументов. Мы невольно воспринимаем одно и другое в неком единстве. Хроника окрашивается личностью рассказчика, а на него в свою очередь переносится эмоциональное впечатление от хроники.

История кино знает немало примеров, когда игровые кадры настолько верно и глубоко отражали реальное событие, что впоследствии уже сами становились как бы его экранным свидетельством. Таков, например, ряд эпизодов фильма С. М. Эйзенштейна “Октябрь”. Вспомним, что взятие Зимнего дворца никто не

снимал, как и подавление Кронштадтского мятежа и многое другое, часто цитируемое на документальном экране. Цитируемое в каком качестве? Обычно такие кадры даются не как прямой кинодокумент, а как изобразительный фон для рассказа автора или героя. Этот фон помогает передать атмосферу исторического события.

Так стоит ли от него отказываться? Думаю, что не стоит.

Вероятно, в конечном счете уместность или неуместность использования игровых кинокадров в произведении документалистики зависит все-таки от той меры такта, которой наделены автор и режиссер. Тут приходится проявлять сугубую осторожность, особенно когда имеешь дело с фрагментами картин, хорошо известных зрителю.

Телеэкран — “волшебное зеркало”, отражающее и день сегодняшний и события прошедших лет. Это отражение может быть прямым или косвенным, опосредованным. Но в любом случае перед зрителем предстает жизнь, которая увидена глазами документалиста, совершающего “путешествие в неповторимое” — в мир человеческих мыслей и чувств, борьбы и созидания.

Ромм Михаил “Возвращаясь к монтажу” cб.Статей , опубиковано в Интернете: www.Kinocafe.Ru

Ныне монтаж очень не в моде, и я это прекрасно знаю. Я знаю, что сейчас множество режиссеров мира, в том числе и наиболее прогрессивные, пренебрегают монтажом, стараясь заменить его долгими кадрами, снятыми движущейся камерой, которые имитируют движения человеческого глаза. В этих поисках есть много справедливого, как я уже неоднократно писал, потому что кинематограф должен восстановить свою добрую славу демонстратора жизни, демонстратора подлинной правды. Но это слава демонстратора подлинной правды и подлинной жизни, и то впечатление, которое производит на зрителя подлинность кадров, снятых не в павильоне, а в натуральных интерьерах, с участием скрытой камеры, не на искусственно построенной лестнице, а на подлинной, в декорации, которая выстроена на натуре, в обстановке жизни, это жизнеподобие, которое возвращает себе кинематограф,— ни в коем случае не должно сопровождаться потерей острого зрелищного характера нашего искусства. Потеря зрелищного характера нашего искусства во многом приводит к тому, что передовой кинематограф теряет популярность, теряет зрителя.

Называя части кинематографического зрелища аттракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболической, острой, преувеличенной форме выразить свою идею. Но за этой гиперболизированной, острой формой высказывания лежит определенное содержание, которое можно использовать и сегодня, о котором следует помнить.

Другой раз он *(Эйзеншьейн) мне говорил примерно так: боксер никогда не наносит два одинаковых удара подряд. Если он нанес удар левой, следующий раз нанесет правой; если ударил в челюсть, следующий удар будет направлен в солнечное сплетение. Вот так надо обращаться со зрителем, с той только разницей, что не надо его нокаутировать. Нужно менять средства воздействия, менять аттракционы, делать как можно более неожиданно, как можно более внезапно переходы от одного средства воздействия к другому.

Соединение двух кадров в немом кинематографе всегда имело в виду поставить перед зрителем некую логическую загадку, которую он должен был разрешить сам, иначе к каждому кадру надо было бы сделать надпись, разъяснение. Сейчас многие немые картины не производят впечатления, которое производили когда-то, ибо наилучшие из этих картин зрителем не читаются. Он отвык производить ту работу по дополнению материала, по осмыслению, которую когда-то непременно производил, смотря фильм. Это подразумевалось, в этом была эстетика немого кинематографа. Немой кинематограф имел в виду активного зрителя, который соучаствует, строит пространство, строит вместе с режиссером, строит событие, показанное в отрывках с ничем не заполненными паузами. Монтаж контрастных кадров подразумевал новое осмысление каждого из них. Это дополнительная нагрузка на зрителя.

С того момента, когда в кинематограф пришел звук, то есть с самого начала 30-х годов, это свойство кинематографа мы стали быстро терять. Вместо того чтобы заставить зрителя самого догадываться, мы стали ему просто сообщать сведения и развивать действие в диалоге с несколько развернутой ремаркой, так же, как это делает театр, пьеса. Этот период очень медленно изживается на протяжении тридцати лет. В последние годы появился ряд фильмов, которые стараются снова нагрузить зрителя мыслительной работой, показывая ему части материала, явления и обстоятельства, требующие самостоятельного чувственного или логического осмысления. Это мы можем наблюдать в кинематографе многих стран. Но зрителя не так легко заставить проделать эту дополнительную работу. Он стал гораздо ленивее, потому что привык за много лет получать готовую, разжеванную пищу.

Монтаж — отбор и сопоставление — нужен в кино еще и потому, что нельзя убивать зрителя насмерть, нельзя его перегружать. Он должен выйти с картины, продолжая размышлять без ощущения, что он перенасыщен, переполнен, подавлен, раздавлен материалом; он должен выйти, еще “переваривая” картину. Как говорят французы, с хорошего обеда надо уходить чуть-чуть голодным, ни в коем случае не нажираться так, как нажирались в свое время москворецкие купцы,— что дышать нельзя. Так же и в искусстве. С хорошей картины зритель уходит с некоторым сожалением, что она кончилась. Ему кажется, что он мог бы смотреть еще и еще. Но автор знает, что если заставить зрителя смотреть еще, то через десять минут насытится настолько, что больше уже не захочет смотреть.

Монтаж — это такое столкновение кадров или такое столкновение эпизодов, такое столкновение звука и образа, когда от их столкновения, как от удара стали по кремню, рождается.

В этом простейшем примере заложен основной принцип монтажного столкновения по диагонали. Встречные диагонали всегда читаются как столкновения. Беря эту улицу и располагая только одной ее стороной, тем не менее вы можете выдать ее за две стороны улицы, если будете строить кадры диагонально. Встречные диагонали в кинематографе всегда означают или подразумевают для зрителя столкновение двух каких-то элементов.

Решение пространства через диагонали — основной прием монтажа, который, конечно, ни в коем случае нельзя считать постоянным законом. Я, однако, очень часто пользовался этим приемом.

Я вам говорю об этом, потому что столкновение кадров, в зависимости от принципа, который вы изберете в кинематографе, создает пространство. Оно создается не только тем, что вы взяли широкоугольную оптику и увеличили тем самым размер улицы. Оно создается и прямым столкновением кадров. От столкновения кадров у зрителя рождается ощущение пространственного решения, ощущение как бы движения, между тем как камера может быть при этом почти неподвижна. Можно не камере бегать вокруг декорации, а, наоборот, переставлять элементы декорации, но переставлять таким образом, с таким расчетом, чтобы создаваемые композиции давали ощущение решения пространства. Можно очень сложно подходить к этому. Ну скажем, как делал это Эйзенштейн. У него чрезвычайно сложный замысел изображения, с очень резкими сменами крупностей, в контрапункте с очень сложным звуком, разработанный с необыкновенной тщательностью, исходя из классического монтажа немого кинематографа.

Вы, наверное, заметили, что очень часто в военных картинах трудно разобрать, кто в кого стреляет и кто куда бежит, в особенности если форма не слишком различается.

Но, скажем, бой идет между белогвардейцами и красными, которые, в общем-то, одеты одинаково и мало чем отличаются, особенно на общих планах. Единая масса. Неясно, кто куда бежит, кто наступает и кто отступает. Это большей частью происходит от незнания простейших монтажных законов.

Есть какое-то общее психологическое свойство у зрителя, которое надо учитывать. Предположим, вы пустите бегущих в атаку бойцов на нас, а убегающих противников от нас. Тогда зритель поймет, где кто. Но достаточно вам пустить их в одной диагонали, и через минуту зрители перестанут различать, кто наступает и кто отступает, на чьей стороне победа. Потому что у зрителя нет времени по таким приметам, как разные каски, обмотки, сапоги, разобрать, кто именно перед ним находится. Но есть общий закон восприятия, который используется в традиционном, классическом кинематографическом решении: разные диагонали дают ощущение сталкивающихся сил, как правило. И вот, поскольку любая сцена представляет тот или иной конфликт, палочкой-выручалочкой для всех режиссеров является так называемая восьмерка, при которой изменение угла камеры меньше половины круга.

Вот перед вами декорация. И два человека в плане. Если вы будете снимать их в лицо, они друг с другом не общаются.

Я меняю угол меньше, чем на 180 градусов. Любое изменение угла в пределах 40, 50, 60, 70 градусов дает две диагональные точки, при которых, предположим, идущий по потолку карниз, если у вас нижняя точка, в одном случае окажется расположенным так, в другом случае — так. Лицо в одном случае получится в таком повороте, три четверти его. В другом случае — наоборот.

Две громадные, бесконечные шпалеры придворных, из глубины которых идет женщина. Естественно, когда в глубине между двумя шпалерами движется маленькая фигурка, зритель очень хочет к ней приблизиться. И когда режиссер молниеносным рывком показывает ее лицо, зрителем это воспринимается как совершенно естественное движение. Это отвечает его желанию увидеть героиню ближе. Но можно прыгнуть так же стремительно и увидеть ее в спину, то есть сделать поворот на 180 градусов. Потому что сам этот кадр — длинная шпалера, узкий коридорчик — так легко читается, что мгновенный прыжок назад с изменением высоты точек может дать легко воспринимаемый и легко читаемый проход с поворотом на 180 градусов.

Еще более простые примеры. Например, резкий поворот человека на переднем плане. Если при этом зритель заинтересован тем, что он увидел, можно при этом сделать этот поворот и сразу переходить на 180 градусов. Все зависит от того, какой момент психологически и композиционно в кадре, в какой момент вы производите такое резкое движение.

То есть закон диагоналей не есть всеобъемлющий закон, этот закон имеет множество исключений. Но даже в современном панорамном кинематографе, с широким экраном, хорошо знать это правило. Все нарушения — скажем, нарушения плавного течения зрелища перед вами — непременно должны заранее рассчитываться по простейшим монтажным законам. То, что я вам сказал, и есть простейший монтажный закон.

Второй закон заключается в том, что в пределах эпизода лучше монтируются кадры, в которых наибольший контраст в чем-то нарушается. Например, в свете, потому что иначе нарушилось бы единство обстановки, единство светового и тонального решения внутри данного помещения. А при переходе с эпизода на эпизод резкий контраст света может заменить резкий композиционный контраст или может сопровождаться резким композиционным контрастом.

А вот контрастность построения — средство универсальное, позволяющее соединять кадры друг с другом наиболее выразительно. Чем острее столкнуть кадры, тем больше может подразумеваться между ними.

Если вы станете в своих комнатных эпизодах широко использовать съемку с движения, то остерегайтесь однообразной, длинной панорамы, внутри которой не менялись бы, скажем, крупности и другие обстоятельства. Панораму или движение в кадре надо рассчитывать так, чтобы она либо от чего-то крупного удалялась к более общему, либо внутри себя содержала контрастные композиции. Обязательно. Тогда эта панорама получается выразительной.

Разумеется, этот “закон разнообразия” нарушим. Можно, например, для того, чтобы в дальнейшем достигнуть какого-то контраста, удара, сперва использовать ряд однообразных элементов. Можно упорно что-то повторять, как это бывает в музыке. Ну, скажем, та-та-та-там. Три одинаковых безударных звука и один ударный. Этот удар никогда не подействовал бы так сильно, если бы было просто та-там, то есть не было настойчивого повторения безударных. Если вы готовите какое-то событие, иногда в кинематографе и монотонность бывает необходимой,