14. Творчість видатного італійського актора кінця XIX - початку XX століття Томазо Сальвіні.
Томмазо Сальвіні (1828-1915) народився в акторській родині. Але його батько мріяв дати синам освіта для більш високої кар'єри. Тому Томмазо-гімназист не володів акторської технікою, коли дебютував за неминучою в акторському середовищі причини: рятуючи спектакль, замінив хворого виконавця. Недосвідченість зробила Томмазо особливо сприйнятливі до уроків Модени в Молодіжної трупі, куди вступив Сальвіні-батько заради того, щоб Сальвіні-син пройшов кращий сценічних університетів.
Суворе випробування пройшов дев'ятнадцятирічний актор, тільки що перейшов в трупу Доменикони, в революційному Римі 1848 р. Він вступив в Національну гвардію під командуванням Джузеппе Гарібальді. За особисту мужність генерал зробив солдата-добровольця у капрали. А після розгрому Республіки Рим капокомико Доменикони выпросил свого підопічного на поруки, бо, як всі гарибальдийцы, той був оголошений пським злочинцем.
В юності Сальвіні мав фактурою романтичного прем'єра і йому доручали ро-чи пристрасних закоханих: Паоло з Франчески та Ріміні" . Пелліко, Мортімера в "Марії Стюарт" Шиллера, шекспірівського Ромео (в романтичній переробці трагедії. Він грав їх цільними і діяльним, залишаючи у глядача оптимістичне враження, не дивлячись на сумні перипетії сюжетів. Вперше трагічне сум'яття він показав у ролі Ореста з однойменної трагедії Альф”єрі. Спектакль грався в обстановці розгромленої революції (1849 р.)
У 50-і роки він багато грав в історичних п'єсах авторів-патріотів, насичуючись сюжети з давньої і середньої історії актуальними політичними алюзіями і антидеспо-естетичним пафосом. Такі ролі в однойменних трагедії Джан-Баттіста Никколини: Джованні да Прочида і Арнольд Брешианский, а також не исчезавшие з репертуару рес-публиканские персонажі Альфиери. Тобто Сальвини віддавав данину загальним настроям ху-дожественной інтелігенції, безпосередньо сопрягавшей політичні переконання з творчістю. До 60-м рр. Сальвини відмовляється від прямого идеологизирования ролей. У його створенні все більше проступає на перший план загальнолюдське і універсальна. Інго-бер з ефектною, але примітивною п'єси Ф. Гальма "Син лісів" або ж Давид із трагедії Альфиери "Саул" у виконанні Сальвини проявляли і героїзм, і простоту, і бездоганний-справдивість "прекрасної суті зображуваного особи".
Сальвіні багато доводилося грати в мелодрамах, долаючи умовність персонажей і не піддаючись штампів. В ролі каторжника Коррадо з мелодрами Паоло Джакометте "Громадянська смерть" актор без найменшої фальші й розчулення створив масштабну трагічну фігуру страждальця, набагато перевищивши задум автора, який обмежився постановкою сімейних проблем.
Потрапивши на каторгу з-за неумисного вбивства, Коррадо через багато років біжить, сподіваючись повернутися до родини. Але дружина знайшла щасливе притулок у будинку лікаря, де служить економкою, а дочка щиро вважає їх благодійника рідним батьком. Коррадо змиряється з неповоротним. Він не має права позбавляти життя дочки і зловживати покірністю жени. Атак як розлучення неможливий (цей мотив та головував у автора), нещасний приймала-приймає отрута і вмирає. Ця роль вразила своєю щирістю такого суворого переслідувача театральної умовності, як Золя. Він писав: "Я дуже негативно ставився до італійським акторам, вважав, що всі вони відрізняються шаленим перебільшенням. Яке ж було моє здивування, коли я побачив, що великий талант Сальвіні відрізняється заходом, витонченістю, аналізом. У нього немає жодного марного жесту, жодного детонувального вскрика".
Вершиною творчості Сальвіні стала роль Отелло (у шекспірівському репертуарі він грав ще Ліра і Макбета), яку він удосконалив всю свою сценічну життя. -Зрозуміло, що роль еволюціонувала, і історики театру має право думати, що її еволюція відображає основну лінію розвитку мистецтва Сальвіні в цілому - від юнацького пориви-пречистого романтизму, тобто романтизму ідеаліста, до романтизму, поглибленому пошуками правди буття і сенсу існування. І якщо в 1859 р. в кульмінаційних сценах "Отелло" глядачеві "чулася і фізичний біль ламаного серця, і рев кровожерного тигра, і виття шакала, і разом з тим стогін людини" (зі статті Ап. Григор'єва "Великий трагік"), то до 1880-м рр. гама романтичних контрастів поступалася місцем гамі психологічних відтінків і обертонів. Ось враження. Вересаєва від сцени, коли Яго майстерно проводить свою наклепницьку тортури. Чуйний рецензент пише так, ніби зник зазор між артистом і персонажем і звалилася четверта стіна між сценою і глядачем: "Я дивився в бінокль на Сальвіні і побачив жахливе: переді мною була напружено усміхнена маска... і з цієї маски обернені шалено які страждають очі – які нагадують, що зупинилися очі... і він шепотів, переводячи дихання: Mostruoso! Mostruoso! (Жахливо!) Тут вже не було мистецтва, - це була гола страшна життя. Соромно, незручно було бути присутнім при інтимної драмі чудового цієї людини, треба поважати чужу страждання і не лізти зі своїм цікавістю!"
Подібне враження виникало і в інших очевидців у фінальних сценах трагедії. "Крик Отелло, які впізнають про невинність Дездемони і падає на її труп, воістину леденить душу. Він тривав кілька секунд, відображаючи всі ступені жаху, скорботи про погублене щастя, за серце вистачає жалості до вбитої і божевільного відчаю, яке переходить у придатний падучій хворобі, супроводжуваної мимовільними рухами заломлених рук. Потім, він кидається на Яго - це справжній стрибок тигра. Про-нажив меч і припавши долу, Отелло кілька кроків крадеться до нього поповзом і одночасно з соскоком на ноги завдає удару". Після помсти Яго слід страти над "собакою турком" самогубство Отелло. "Сальвіні красномовним жестом показує, як він зарізав ганебного турка. Таким жестом до хребта перерізають горло. Перш, ніж будь хто встигає схаменутися, Отелло ріже собі горло кривим кинджалом і падає. Тремтіння ступні правої ноги. Невелика судома. Та завіса падає над сценою, повної жаху". Так, згідно з естетикою життєподібної видовищності, характерною для європейскої сцени кінця XIX в., Сальвіні відтіняє тонкі переходи до різних емоційних станів. Кажучи словами іншого шекспірівського персонажа, у Сальвіні Отелло "чоловік був у повному розумінні слова".
Коли До. С. Станіславський підсумував: "Отелло - Сальвіні - монумент, пам’ятник, закон на вічні часи, який змінити не можна", реформатор сцени не мав на увазі канонізувати роль Сальвіні як модель для наслідування всім майбутнім її виконавцям. Він мав на увазі обов'язок артиста дотримуватися закону живого творчості: домагатися вчинення, перевтілюючись в художній образ.
Проникливий Аполлон Григор'єв зауважив, що природа геніального артиста незбагненна, але відчутна в злитті "постійного вогненного натхнення з обачливим вмінням не пропустити жодного півтони, полуштриха". На думку критика, в ролі Отелло Сальвіні володів "цілісним, повним душевним злиттям з життям уявляємого обличчя".
У теоретичних висловлюваннях Сальвіні чітко визначені його творчі принципи. Насамперед це принцип реалізму. Актор повинен вивчати життя людей "і предметом-ти, пороки і чесноти... хороші і погані пристрасті, кореняться в людською природою-де". У роботі над роллю Сальвіні вимагає повного злиття з чином, повного просвітництва. Але, вимагаючи повного переживання, Сальвіні попереджає актора про небезпеку віддатися у владу "неприборканої, необробленої, непропорційною емоції, майже доходів вихідного до істерії".
Художній метод Сальвіні дозволяє вважати його актором-реалістом, уравая при цьому особливості італійського реалізму, не тільки що народився з романтизму, але і зберігає його особливості - підвищену емоційність і підкресленість виразних засобів.
Мистецтво Сальвіні несло тему затвердження високого людського ідеалу. Воно вразити глядачів глибиною і нещадної правдою розкриття людських пристрастей і характеров. Разом з тим реалізм Сальвіні відрізняє відома узагальненість, прагнення до створення монументальних героїчних характерів, як би протиставлюваних їм повсякденному дійсності буржуазного світу. Трагічний розрив між гуманістичними і героїчними ідеалами актора і реальним життям надавав мистецтва Сальвіні імпортний-екологічні особливості. І не випадково улюбленим драматургом Сальвіні стає кумир романтиків - Шекспір, в образах якого актор знаходив можливість висловити свою трагічне і разом з тим життєстверджуюче світовідчуття. Монументального, героїчному, роман-фактично піднятому мистецтва Сальвіні була чужа буржуазна драма типу п'єс Дюма-сина і Сарду. Але в той же час поза його інтересів і акторських можливостей залишилася і пси-хологічна драма Ібсена.