Тема 4. Акторське мистецтво італійського театру к. Xiх – поч. Хх ст. План:
Історичні та політичні передумови розвитку італійського акторського мистецтва ХІХ і ХХ ст.
Творчість видатних італійських акторів того часу:
а) Особливості акторської майстерності Т. Сальвіні. Глибина та психологічна правдивість його образів. Ролі.
б) Особливості акторської майстерності Россі. Монументальність образів Россі, глибина їх розробки. Ролі. Гуманістична трактовка шекспірівських образів;
3. К.С. Станіславський про Сальвіні і Россі.
Мета: розкрити історичні та політичні передумови розвитку італійського акторського мистецтва ХІХ і ХХ ст. Надати характеристику та основні риси акторської майстерності видатних італійських акторів Е. Россі та Т. Сальвіні
Основні поняття: історичні передумови, акторське мистецтво, італійська школа акторської майстерності, художній образ, акторська техніка, акторська та режисерська діяльність.
Італійський театр XIX ст. принципово відрізняється від театру XVIII в. Це театр іншої епохи. З моменту вторгнення в Італію французьких військ Директорії під командо-підставою генерала Наполеона Бонапарта, тобто з 1796 і з 1871 р., коли Італія стала об’єднаним королівством, не залежних від іноземних влади, проходить історичний період, званий Рисорджименто. Цей загальноприйнятий історичний термін означає-сподівається "відродження", "відновлення". Рисорджименто - час італійського романтизму. Він проявився у мистецтві під імперативом політизації, громадянськості, патріотизму.
При різниці індивідуальностей і доль в сценічної діяльності акторів більшого стилю було багато спільних рис. Всі великі актори - це солісти, зірки, гастролери. Гастролерство - не тільки їх практичне стан, але і естетична платформа. Причинами гастролерства італійських майстрів зрозумілі, бо кореняться в сором'язливих умовах театральної практики Рисорджименто:
� вагомість і важливість голосових засобів виразності (від опери);
� мистецтво мімесіса, віртуозність пластики, міміка, жести, поз, відпрацювання мізансцен, розрахованих так, щоб внутрішнє життя персонажа цілком відбивалася в діях, зрозумілих без слів;
� гастролери не вдавалися до допомоги режисерів. Свої "номери" вони ставили самі.
� великі актори були на рідкість спостережливі і широко інформовані в історії-теорії театру, іконографії.
� Найважливіша властивість актора великого стилю - його зв'язок з драматургією більшого масштабу, з світовою класикою, хоча інтерпретаторська акторська вільність у зверненні з текстом існувала, особливо відносно іноземних авторів.
Створений романтиками Рисорджименто для тріумфів драматичного театру тип великого актора укорінився і став розвиватися далі в мистецтві наступників, у умови-умовах об'єднаної Італії, в руслі нових театральних шукань.
Ернесто Россі (1827-1896) був родом з Ліворно. Його сім’я не мала відношення до театру. "Втекти на сцену" Россі зважився в шістнадцять років, приєднавшись до однієї з кочую радіовипромінювальних труп під час веселого карнавалу. Згодом батько пробачив йому цю провину. Коли Россі змінив у Молодіжної трупі Модени тільки що вилетів з гнізда, вже "оперившегося" Сальвіні -молодшого, він ще залишався дебютантом. Перебуваючи поруч з Моденой, Россі не міг не побувати на барикадах (Мілан, 1848 р.). Він був гарячим патріотом і палким ненависником тиранії.
Россі був освіченою людиною, широко начитаним, здатних мислити теоретично. Він добре володів пером, перекладав п'єси, кілька навіть написав. Регулярно писав з питань теорії, технології, естетики театру. Вивчав мови, засвоїв англійська, трохи знав російську.
Його гастролі по світлу почалися в 1857 р. і тривали майже сорок років (до стрімкої смерті по дорозі з Росії в Італії). У Росії Россі відсвяткував 50-річчя участь своєї акторської діяльності. Він також побував на російських гастролях п'ять разів: 1877, 1878, 1890, 1895 і 1896 рр., але мав намір бачити російську публіку частіше. В репертуарі Ріссі було три російських п'єси"Кам'яний гість" і "Скупий лицар" А. С. Пушкіна і "Смерть Івана Грозного" . ДО. Толстого. Актор хотів поставити "Бориса Годунова" і вдивлявся в п'єси Тургенєва і Островського. До його ювілею українською мовою вийшли мемуари (С. І. Лаврентєвої) з авторським зверненням до російському читачеві.
Яскрава і своєрідна індивідуальність Россі не зникала поряд з Сальвіні. Россі володів від природи чарівністю, що робили епітет "affascinante" (тобто чаруючий) постійним у відгуках про нього критики. Його темперамент був вибуховим, яким розпалювався раптовими поривами. Не володіючи монументальністю Сальвіні, Россі був наділений здатністю до бурхливих одкровенням емоцій. За допомогою відточеної майстерності він майстерно грав всій гамою почуттів. Звучний голос Сальвіні сприймався як провідний бас. Він був і оксамитовим, і глибоким і міг звучати, як бронзовий дзвін, вражаючи змінами тону. Голос Россі - проникливо пристрасний лірико-героїчний тенор, не втратив свіжості і гнучкості за півстоліття звучання зі сцени. Россі був ніби запрограмований на амплуа романтичного коханця. Ніхто краще за нього не міг вимовити: "lo ti amo" - італійське "я люблю тебе", де на сім звуків фра-зы припадає п'ять голосних. Зал вбирав їх у трепетної тиші, внемля зізнанням Пат-ло (в п'єсі С. Пелліко "Франческа та Ріміні"). Названі якості дозволяли Россі грають юнаків у шістдесят років.
"У ліричних місцях, у любовних сценах, у поетичних описах Россі був не-наслідуємо. Він мав право говорити просто і вмів це робити, що так рідко у акторів. Для цього права у нього був голос, чудове вміння володіти ним, незвичайна чіткість дикції, правильність інтонації, пластику, доведена до такої досконалості, що вона стала його другою природою. А природа його була пристосована найбільше до ліричним чув засобів і переживань". Як послідовник Модени Россі, подібно Сальвіні, ні чого не в рамки амплуа. Діапазон його ролей був широкий. Партнер і однодумець Рис-торі і Сальвіні, він грав той же репертуар: класику, "міщанські" драми, п'єси "на ті-зіс", цивільні, героїчні, повчальні мелодрами, іноді і комедії. Правда, в репертуарі Росії було більше шекспірівських ролей.
При спільності цілей манера (або метод, стиль) ігри Россі мала свої особливості. Як теоретик Россі пише про натуральності, правдивості переживань, про ліпленню переконливо життєво достовірних характери персонажів, висловлюючись в сучасній йому термінології, близькою тодішньої натуралістичної критиці. Як Рісторі і Сальвіні, Россі вдавався до біофізичної точності при зображенні відтінків страждання персонажів. Ріс-сі називав себе "духовним анатомом" ролі. Однак поетична організація його сценічної мови, вміння підвести до "простий" інтонації так, щоб вона вражала правдивістю на тлі мелодійного каскаду слів, свідчить про майстерність, не чужому класико-романтичної традиції. Любив він і вражаючі ефекти, "моменти", якими міг приголомшити. Вони були не самоцільні, навпаки, з їх допомогою актор давав глядачеві ключ до цілісної характеристиці свого героя, але все ж вражали, як одкровення. Коли його Лір на сцені бурі, повисаючи на воротах, бився головою об дошки, ставало зрозуміло, що майбутнє божевілля героя - не іносказання.
В ролі Гамлета в сцені "мишоловки", в момент, коли Клавдій викрив себе, Россі різким рухом відкидав віяло, який був колодою карт. В ту мить, ка вони розліталися, Гамлет - Россі з диким реготом одним стрибком скочив на спустошений трон: слова Примари отримали підтвердження. Його Ромео, в келії ченця Лоренцо, дізнавшись про майбутній вигнанні, кидався об землю і в пароксизмі пристрасті і горя катався, розкидуючи руки і молотячи ногами по підлозі. В "Отелло" Россі не досягав тих вершин, що Саль-вінні, зате він був ідеальним Ромео, дивним Ліром, проникливим Гамлетом, колоритним Шейлоком, підступним Richard III, злочинним Макбетом. При цьому ні один з образів не був однозначним або однокольоровим і кожен мав своїм блиском і глибиною.
До безперечних шедеврів Россі належала роль Івана ("Смерть Івана Грозного" А. Толстого).
Письменниця Ольга Форш зафіксувала потрясіння, випробуваний публікою. "Театр онімів", коли "стрімголов, як би з ходу" на сцені виникла ще не відсторонившись від молитов Грозний государ, він же - "безмірно стомлений старий", якого перериваючи повідомленням про посланні Курбського, "повному отрути". Заповідав дякові читати лист, Россі "опустив руки на ручку крісла, підняв особа, воно було без погляду. Зібрався з силами, щоб витримати власний жахливий насувається гнів. Першими заговорили руки, пальці обох рук... унизані перснями, худі... смикалися, як у судоми у смертельно пораненого хижака-орла. Пальці шкребли оксамит, скорочений з неприродною силою в кулаки, немов намагалися когось розчавити. У пальцях був вирок". Потім Грозний вирвав у дяка лист "жестом божевільного свавілля". Пробіг текст очима і з, що зазнали перед-куштуванням спитав, чи не залишився ще в живих хто з близьких опального боярина, щоб було на кого відігратися. Актор, який грав дяка, відповідав, що страчені вже всі до єдиного. (Форш тонко помітила, як, потрапивши в магічне коло партнерства з генієм, став виразним навіть "маленький актор".) "Іван стримав нелюдську злість, розправив згущена послання Курбського і вже спокійно, з царственою величчю наказав дякові не тремтіти від страху, а читати, не пропускаючи жодного слова. Всю цю сцену Россі провів майже однієї мімікою, без тексту, вигуком, деколи помахом брів, жестом, тими першими, загальнозрозумілими засобами, якими створювалося спілкування людей один з одним".
Загальну оцінку мистецтва Россі дав. С. Станіславський, для якого Россі, як і Сальвіні, був ідеалом актора. "Він не був актором стихійного темпераменту, як Сальвіні або Мочалов; це був геніальний майстер. <...> Непомітно, спокійно, послідовно, крок за кроком, точно по сходах душевної сходи, Россі підводив нас до самого піднесений-місцем ролі. Але там він не давав нам останнього могутнього удару стихійного темпераменту.. знаючи, що ми цього навіть не зауважимо, так як самі закінчимо розпочату ним і підемо вгору відданого поштовху".