Архитектура восточных провинций:
В художественной культуре Древнего Рима значительное место занимает искусство провинций, расцвет которого относится ко 2-3 вв. до н.э. К сожалению, в рамках данного курса мы можем лишь вскользь затронуть этот обширнейший материал. Размах римского строительства, отвечающий амбициям мировой державы, особенно впечатляет в восточных провинциях, прежде всего в Сирии. Возведенные здесь грандиозные комплексы Баальбека и Пальмиры демонстрируют интересное взаимодействие восточной, греческой и римской культур. Огромный, поистине «восточный», масштаб, грандиозный ордер, богатство и декоративность форм и материалов, особый эмоциональный характер зодчества - все это неотъемлемая часть сирийских комплексов. В отличие от римской бетонно-кирпичной архитектуры, сирийское зодчество активно использует камень.
Примечателен ансамбль храмов в Баальбеке (ныне Ливан). Он открывался портиком пропилей (ворот), к которым вела широкая и высокая монументальная лестница. Дальше следовали идущие друг за другом перистильные дворы (система, восходящая к египетской архитектуре), первый – шестиугольный, и второй главный прямоугольный двор огромных размеров, окруженный колоннадой. Этот двор замыкался поставленным на высокий подиум Большим храмом (Юпитера), одним из крупнейших храмов древности, имевший форму римского псевдопериптера (колонны высотой 19,5м). Малый храм (Вакха), по размерам близкий Парфенону, представлял собой периптер. Однако, в отличие от греческих храмов такого типа, баальбеский Малый храм имел чрезвычайно сложную пластическую разработку внутренних стен целлы: выступающие полуколонны, с богатым раскрепованным (т.е. преломляющимся) антаблементом, арочными нишами и эдикулами, в которых стояли статуи. Еще более пластичен и причудлив Круглый храм в Баальбеке, распложенный неподалеку, но уже вне комплекса. Здесь тип круглого храма, столь распространенный в Риме, получает совершено новое и необычно экспрессивное решение. Круглая целла окружена шестью колонами, несущими сильно раскрепованный антаблемент криволинейных очертаний.
Грандиозным размахом отличаются постройки Пальмиры (греч. название является калькой с более древнего арамейского названия города - Тадмор, «город пальм»): руины главной городской улицы с колоннадами с двух сторон (длинна 1135м), аркой и тетрапилоном (воротами, имевшими вход с четырех сторон). К середине ствола каждой колонны была прикреплена консоль со статуей – подход совершенно неклассический, связанный с восточным вляинием (нечто подобное было в италийско-греческом храме Зевса в Акраганте). В старых малоазийских центрах (Милете, Эфесе, Аспендосе) появляются интересные архитектурные памятники. В Северной Африке (Тимгад, Лептис Магна) и в Иордании (Гераса) сохранились впечатляющие руны целостных городских ансамблей.
Что же касается Рима, то здесь в первой половине 3 в, в правление династии Северов (193-235гг.) еще создаются выдающиеся памятники архитектуры. Среди них – грандиозная трехпролетная арка Септимия Севера на Форум Романум (203г.), воздвигнутая в память победы над парфянами. Характерно, что почти все плоскости (цоколи колонн и стены с двух сторон) сплошь покрыты рельефами, прославляющими победы Севера. Из-за этой перегруженности пластикой арка теряет тектоническую ясность, как бы тонет в этом декоре. Сами рельефы с большим количеством фигур, производят впечатление хаотичности и многословности: им уже свойственно то качество, которое принято назвать «боязнью пусто фона» (важный симптом кризиса), в дальнейшем характеризующее многие позднеантичные рельефы.
Другой важный проект эпохи Северов – знаменитые термы Каракаллы, которые в свое время были самим грандиозными из всех имперских общественных терм (их превзошли только термы Диоклетиана, построенные в конце 3-нач.4вв.21). План всего комплекса, состоявшего из большого количества чрезвычайно разнообразных помещений, был строго симметричным. В главном здании, размещенном по центру огромного парка, ограниченного двухэтажными корпусами, на единой оси последовательно размещались главные помещения: большой зал с бассейном, фригидарий (холодная баня), тепидарий (теплая баня) и великолепная купольная ротонда кальдария (горячей бани), лишь немногим уступающая в размерах Пантеону (диаметр – 34м). Кроме того там были дополнительные бассейны, палестры (площади для физических тренировок), нимфеи – павильоны и ниши с фонтанами. В глубине парка находись два симметрично распложенных корпуса с библиотеками, залами для музыкальных занятий, а также стадий (стадион для атлетических соревнований). Термы могли вместить одновременно 1600 человек.
Сейчас от терм Каракаллы сохранились лишь обнаженные, кирпично-бетонные руинированные стены, однако величина и разнообразие помещений, использование свободных криволинейных форм, грандиозность цилиндрических сводов свидетельствует о размахе постройки и сложности ее пространственного построения, о тонком понимании внутреннего архитектурного пространства, являющегося вместилищем огромных масс людей.
После династии Северов начался период так называемых солдатских императоров (т.е. правителей, опиравшихся на войско и зачастую начинавших карьеру простыми солдатами), постоянно и насильственно сменявших друг друга. Политический кризис, вызвавший междоусобные войны и падение экономики, конечно, не мог не отразится на искусстве и, прежде всего, на зодчестве, которое переживало серьезный упадок (в то время как в области скульптурного портрета были созданы свои шедевры).
Посланий этап большого строительства в Риме относится к эпох домината, наступившей после реформ императора Диоклетиана (284-305гг.). При нем произошло первое разделение империи на восточную и западанию (окончательно закрепилось в 395г) и установилась система неограниченной власти императора (доминат). Сам император построил себе резиденцию вдалеке от Рима – знаменитый дворец в Сплите в Дальмации (Югославия), на берегу Адриатического моря. В основу этого грандиозного комплекса положен принцип регулярной планировки военного лагеря. Внешние стены с башнями и воротами имели абсолютно крепостной характер, внутри располагались разного рода постройки, в том числе мавзолей Диоклетиана, круглый внутри и восьмигранный снаружи. В северной части (противоположной от моря) находился комплекс служебных помещений (гарнизон дворца, провиантские склады). В южной, выходящей к морю - покои Диоклетиана, библиотеки, купальни. Южная стена, выходившая на море, венчалась аркадой с портиком для прогулок. Примечательно, что в этом дворцовом комплексе были применены аркады не на столбах, а на колоннах – такой тип был широко востребован архитектурой последующих веков, в частности, Ренессанса.
Последним монументальным произведение римской архитектуры можно считать трехнефную базилику Максенция (306-315), длинной более 100м. В боковых, более узких нефах, разделенных на, своего рода, огромные ячейки, были использованы мощные цилиндрические своды, перпендикулярные своду центрального нефа. Базилика явилась прототипом более поздних средневековых сакральных построек. На Форум Романум сохранилась лишь часть одного из нефов.
В 315 г. была сооружена арка Константина на Римском Форуме. Все сооружение почти сплошь покрыто рельефами, значительная часть которых перенесена с более ранних памятников (например, фигуры пленных даков и ряд рельефов попали сюда с форума Траяна). Рельефы, современные арке, свидетельствуют о некотором огрублении техники и, что гораздо важнее, об обращение к другой, боле условной и архаичной системе (пространство уплощено, сплошь заполнено фигурами, применено разделение на зоны), которая характерна для памятников раннехристианского искусства.
Изобразительное искусство
Живопись:
Вернемся в эпоху ранней империи. Третий помпеянский стиль в живописи сложился именно в этот период – он как нельзя лучше отвечал несколько холодному и склонному к изысканной графичной орнаментике стилю Августа. Росписи третьего стиля, в отличие от предшествующего «перспективного», не разрушают стену, но напротив подчеркивают ее плоскость, украшая тончайшими орнаментальными формами. Здесь также присутствуют архитектурные мотивы, но эта архитектура совершено ирреальна, «бестелесна», превращена в хрупкую фантазийную декорацию. Характерны очень тонкие, нарядные колонны, похожие на металлические канделябры (третий стиль иногда так и называют – «канделябрным»), а также гирлянды из листьев и цветов, написанные на белом фоне. Помимо этого, в центре стен нередко помещались небольшие картины на мифологические сюжеты, натюрморты, небольшие пейзажи или бытовые сценки. В орнаментике третьего стиля встречаются египетские мотивы, что объясняется оживлением интереса к Египту, теперь включенному в состав Римского государства.
Четвертый стиль, развивавшийся во второй половине I в. носит иной характер. Вновь возвращается интерес к сложным перспективным построениям, «пробивающим» плоскость стены. Однако, в отличие от второго стиля, в третьем архитектура приобретает характер некой фанатически-театральной декорации. По сути дела, последний из стилей соединяет приемы предыдущих двух. Также как и во втором, живопись раздвигает границы стен, иллюзорными приемами расширяет пределы помещений. Но, также как и в третьем, эти росписи создают некий фантастический, ирреальный мир. Характерно также расположение картин в центральных частях стен, которые неожиданно накладываются поверх архитектурных композиций. Сами эти картины имеют пространственный и динамичный характер с персонажами, нередко изображенными в бурном движении. Особенно интересный и большой живописный комплекс сохранился в доме богачей Веттиев в Помпеях. Примечательны фризы триклиния с фигурками амуров и психей, выполненными быстрыми и точным мазками, а также летящие фигуры божеств, изображенных на ярко-красном фоне (эти хрупкие образы напоминают о росписях «канделяберного» стиля).
В рамках монументальной живописи развиваются жанры портрета и натюрморта, но наряду со стенной существует и собственно станковая живопись. Представление о ней дают знаменитые фаюмские портреты, найденные в Египте и датируемые 1-3вв. (названы по месту находки большинства из них в оазисе Фаюм). Существовал обычай, возникший в Египте, очевидно, в эллинско-римской среде – класть на мумию живописный портрет. Портреты исполнялись на деревянных доках в технике энкаустики (восковые краски), в смешанной технике восковых красок и темперы и, наконец, просто темперой. В целом, эволюцию фаюмского портрета можно очень общо охарактеризовать как путь от реализма, связанного с греческой живописной традицией, от объемного, светотеневого построения к схематизации, графичности и плоскостности. Иными словами, от жизненно-конкретного полнокровного образа к образу условно-символическому. По сути дела те же процессы отмечают и динамику развития римского скульптурного портрета.