Скульптура

Основным материалом этрусских скульпторов была бронза и терракота. Камень использовался гораздо реже, как правило, в погребальной скульптуре (хотя далеко не всегда), а со временем и в архитектурной декорации. Мрамор, несомненно известный этрускам, почти не находил у них применения. Очевидно, они отдавали предпочтение именно пластике в буквальном смысле слова (т.е. лепке) перед ваянием (т.е. высеканием), поскольку и в основе бронзовой скульптуры, отливавшейся по глиняной модели, также лежит принцип наращивания пластической массы. Также как и греки, этруски придавали большое значение цвету, полихромии в скульптуре.

Первые изображения человеческой фигуры возникли в сфере погребального искусства, как часть оформления саркофагов и урн для праха или как самостоятельные, вотивного характера скульптурки, помещавшиеся в гробницу. Характерные примеры последнего типа дают терракотовые фигурки сидящих донаторов из гробниц в Черветери (Цере – VI в. до н. э.). Они трактованы очень обобщенно, как единый блок, но акцент сделан на крупной, выразительной голове и на сакральном жесте вытянутой руки с обращенной кверху ладонью (часть руки от локтя выполнена отдельно). В подобных вещах еще ощущается сильное влияния Востока, переднеазиатских или египетских образцов. Но присущая этой скульптуре особая выразительность, даже экспрессивность жеста и индивидуальность лица всегда будут характеризовать памятники этрусской пластики.

Особым видом погребальной скульптуры этрусков являются урны-канопы для хранения пепла, которым придавались формы человека (большинство происходят из Кьюзи, древнего Клузия; самые ранние относятся VII в. до н. э.). К шаровидным или вытянутым кверху керамическим урнам иногда прикреплялись руки, а горло покрывалось крышкой обычно антропоморфной, сделанной в виде головы человека или воспроизводящей всю его фигуру (иногда такие урны ставили на глиняную же подставку, имитирующую трон с овальной спинкой). Все урны, сделанные в Кьюзи, неповторимы. Конечно, тут еще нельзя говорить о подлинной портрености в изображении лиц, но вполне возможно, что в каждой из них отразились какие-то черты характера и внешности, присущие конкретному человеку. В этих обобщенных, иногда грубовато исполненных «протопортретах» закладывались основы индивидуального отношения к образу – то, что потом с необычайной силой проявится в римском скульптурном портрете.

Помимо урн-пеплохранительниц были распространены довольно крупные саркофаги (этруски практиковали как кремацию так и захоронение тела), нередко с фигурными крышками. Один из самых известных памятников такого рода, созданный в эпоху архаики – терракотовый саркофаг из Черветери в виде погребального ложа, на котором возлежат супруги (памятник храниться в музее Виллы Джулия в Риме; похожий саркофаг с супругами есть и собрании Лувра). Мужчина обнимает супругу за плечи, вся сцена вызывает ощущение покоя, умиротворенности и внутреннего согласия, которым наполнены и многие росписи в этрусских гробницах архаического периода. Черты лиц трактованы обобщенно, миндалевидные глаза и легкая улыбка губах вызывают в памяти произведения греческой архаической скульптуры, выполненной ионийскими мастрами. Несомненно ионичсекое искусство архаики оказало большое влияние на этот памятник, однако отношение скульптора к человеческому телу весьма далеко от греческого. Если торсы и головы фигур до пояса достаточно конструктивны, объемны и трехмерны, то ноги предельно уплощены, деконструктивны, кажутся распластанными по крышке надгробия и лишенными объема (сочленение ног с телом также не выглядит убедительным). Такой подход образу человека, когда в нем выделяется, акцентируется лишь то, что существенно (голова, торс), а все остальное существует в некоем как бы сокращенном виде, был совершенно не свойственен грекам, воспринимавшим человеческое тело лишь в его целостности. Зато он был чрезвычайно характерен для этрусков, легко деформирующих тело и жертвующих конструктивной логикой ради особой выразительности того, что им представлялось главным, сакрально и художественно значимым.

Традиция скульптурных саркофагов и урн всегда сохраняла значение в этрусской скульптуре. Для эпохи классики и эллинизма характерны урны и саркофаги из терракоты или камня с рельефами на стенках, представляющими динамичные, часто батальные мифологические сцены, в которых акцентированы страдание и смерть (битвы амазонок с греками, троянцев с ахейцами, поход семерых портив Фив и др.). На крышке, как правило, появляется фигура возлежащего умершего (или возлежащих, если это супруги), то растянутая по длине саркофага, то скорченная до размеров урны. При этом голова всегда остается самой выразительной и крупной «деталью», иногда изображается в натуральную величину и ясно демонстрирует очень точную, подчас гротескно заостренную физиономическую характеристику (урна с возлежащими супругами из Вольтерры, II в. до н.э.). Вместе с тем для этих памятников характерна особенная, повышенная эмоциональность, а в случае с изображением супругов – особая теплота и открытость чувств, которые герои проявляют друг к другу.

Особой и очень важной сферой монументальной пластики этрусков была развитая архитектурная скульптура (в подавляющем большинстве случаев терракотовая), служившая для украшения храмов. Это антефиксы в виде ликов горгон, менад, силенов, (например, из Сатрикума 480-470 гг. до н. э.), а также терракотовые рельефы. Были и крупные глиняные статуи, полые внутри, раскрашенные, которые размещались в верхних частях кровли. Есть свидетельство (Плиний), что прославленный мастер Вулка, живший в конце VI- начале V в. до н. э., создал глиняного Юпитера и квадригу для храма Юпитера Капитолийского в Риме. Эти знаменитые скульптуры не сохранились, зато в Вэйях был открыт храм в святилище Партоначчио и фрагменты крупной скульптуры, которая располагалась по коньку. Сохранились фрагменты группы, представлявшей третий подвиг Геракла (поимка киринейской лани), фигуры антагониста Геракла – Аполлона и Гермеса. Эти скульптуры вновь демонстрируют огромное влияние греческой архаики, однако декоративное начало в них преобладает над конструктивным, линия, контур, силуэт – над объемом, что выдает чисто этрусский вкус.

Классическая и эллинистическая архитектурная скульптура представлена, например, горельефным фигурами храма Бельведер в Орвието (IV в до н.э.), фрагментами статуй храма Скасато в Фалериях (III-II вв. до н. э.) и др.

Среди бронзовых скульптур этрусков следует отметить такие знаменитые на весь мир произведения как Капитолийская волчица (ок. 500 г. до н. э.) и Химера из Ареццо (конец V в. до н.э.), а также статуя Марса из Тоди (380е гг. до н. э.). Последнее несомненно принадлежит тому классическому направлению, которое было связано с заимствованием греческих форм в этрусской скульптуре, начавшимся еще в архаику, и представленному не только крупной монументальной скульптурой, но и мелкой бронзовой пластикой. Однако, даже подражая греческим канонам (арахаическим или классическим) этрусские мастера сохраняют присущее их искусству своеобразие, позволяющее сразу отличить этрусский памятник от греческого. В этрусских фигурах мы не увидим присущего грекам врожденного чувства соразмерности, понимания законов построения человеческого тела и механики его движения, конструктивной и тектонической логики. Они, в частности, не в силах до конца понять законы греческого контрапоста, но могут лишь имитировать его приемы. У этрусков всегда важнее не логика, а эмоция, не внутренняя слаженность и сочлененность, но внешняя декоративность, выразительность, экспрессия.

Есть в этрусской бронзовой скульптуре малых форм и особое, откровенно неклассическое направление. К нему, в частности, следует отнести вотивные статуэтки людей и богов, создававшиеся и в архаический, и в классический периоды и позднее, в III-II вв. до н. э. В любую эпоху они выглядят очень архаичными, схематичными. Для них характерны иногда чрезмерно сокращенные, а иногда, напротив, вытянутые пропорции. Движение их дано очень схематично, условно, как некий пластический знак. В эпоху эллинизма появляются особенно характерные статуэтки с тонкими вытянутыми телами и маленькими головами, совершено потерявшие всякое ощущение телесности, истончившиеся и похожие на тени (их так и называют – фигурки типа «вечерней тени»). Вероятно, их назначение связано с заупокойным культом.

Среди бронзовых портретных статуй важно отметить такие поздние шедевры как Капитолийский Брут (правда, принадлежность этого прославленного портрета этрусскому мастеру вызывает сомнение) и статуя оратора Авла Метелла (90 – 50 е гг. до н.э.). Последнюю скульптуру, выполненную в то время, когда этруски давно уже влились в состав римского государства, можно считать итоговой. Но даже здесь в едва заметной пластической деформации (ладонь оратора увеличена), усиливающей значимость и символичность жеста, в его выразительном «портретном» лице, мы угадываем то характерное, этрусское, что было присуще даже самым ранним памятникам и что затем, как ценный и внутренне близкий опыт было воспринято и развито римлянами.

Искусство Рима эпохи республики и империи

Возвысившийся Рим не только освободился от этрусков (изгнание последнего царя из рода Тарквиниев - 509 г. до н. э.), но и постепенно подчинил себе Этрурию и весь Апеннинский полуостров, включая полисы Южной Италии. В конце III-первой половине II вв. до н. э. Рим сокрушил Карфаген (держава в северо-западной Африке, контролировавшая западную часть Сицилии и активно вмешивавшаяся в дела Италии), а во II - I вв. до н. э. завоевал эллинистическую Грецию, Египет и Малую Азию.

Эпоха республики

Архитектура:

Своеобразие собственно римской художественной культуры проявилось не сразу и не во всех сферах – в первую очередь римляне заявили о себе в области архитектуры, строительства, и лишь позднее в области собственно изобразительного искусства. Особенно интенсивная строительная деятельность начинается после 2-ой Пунической войны с Карфагеном и войн с Пирром⁸. В ранних постройках, носивших как правило сугубо утилитарный характер, впервые проявился огромной потенциал римской архитектурной мысли. Им свойственны конструктивная четкость, простота, скупость декора, особая, присущая Риму, масштабность. Характерный пример – так называемый Портик Эмилиев (ок. 174 г. до н.э.): комплекс складов и товарных контор, состоящий из секций-ячеек, перекрытых цилиндрическими сводами. Он был возведен на берегу Тибра и протянулся почти на полкилометра вдоль реки. При его сооружении был применен знаменитый римский бетон, основу которого составлял известковый раствор на вулканическом песке – пуццолане. Именно применение бетона, кирпично-бетонной техники, впоследствии и в более репрезентативных общественных постройках, стало основой римской архитектуры и дало возможность быстро и дешево возводить грандиозные сооружения. Овладевая этой техникой, римляне постепенно переходили от каменной кладки, диктующей определенные условия сложения целого из отдельных «кубиков» (каменных квадров), к свободному моделированию пластических форм, целостных объемов. В утилитарных сооружениях, подобных портику Эмилиев, шершавые бетонные поверхности оставляли без облицовки. В зданиях культовых или более зрелищных конструктивная основа закрывалась какой-либо облицовкой: кирпичом, камнем, полированными мраморными или травертиновыми плитами.

Во II в., с проникновением в Рим греческих вкусов, архитектура заимствует чрезвычайно развитую греческую ордерную систему. Правда, исконный греческий конструктивный смысл ордера не был до конца понят и осмыслен римскими зодчими. Зачастую заимствуются лишь декоративные принципы того или иного ордера (поэтому элементы разных ордеров могут произвольно соединяться в римской постройке), ордерная декорация как бы «одевается» на конструктивные формы, является нарядным для нее оформлением. Даже колонна в римской архитектуре зачастую мыслится не как конструктивный, а как чисто декоративный элемент. Но в результате такой подход дает нечто совершенно новое - идею органичного совмещения, сращивания римской конструкции и греческого ордера, которую демонстрируют уже некоторые республиканские памятники (например, Табулярий на Римском форуме). Этот синтез даст блестящие результаты в следующий, имперский период.

В храмовом зодчестве римляне, используя камень, опираются на традиции этрусской культовой архитектуры с одной стороны, и на архитектурный опыт эллинов с другой. Храм Фортуны Вирилис на Бычьем рынке (1 в. до н. э.) демонстрирует черты, которые мы отмечали в этрусских храмах: высокий подиум, лестница только со стороны фасада, глубокий портик, отсутствие обходящей храм колоннады⁹, осевое построение и акцент на один главный фасад (те же черты свойственны и более ранним республиканским храмам, сохранившимся лишь в руинах). Вместе с тем заимствован греческий ионический ордер, кровля и фронтон не так тяжелы, как в этрусских храмах, но приближены в пропорциях к греческим постройкам.

Кроме того, распространенными были и круглые храмы (храм Сивиллы в Тиволи, храм Геркулеса на Бычьем форуме). Эта форма родственна греческим толосам, но конечно совсем не обязательно предполагать, что она была позаимствована у греков. Круглые хижины культового назначения были распространены в архаические времена в Этрурии и в древнем Лации. Очевидно, эта древняя италийская форма со временем монументализирвалась и соединилась с аналогичной греческой, получив нарядное ордерное оформление. Характерно однако, что в отличие от греческих толосов, римские круглые храмы не имели ступенчатой базы, а стояли на высоком подиуме, на который вела лестница, расположенная только со стороны дверей. Таким образом, даже в круглых постройках выделялся главный фасад, акцентировалась главная точка зрения и центральная ось (позднее эти традиции будут сохраняться, и проявятся в такой знаменитой постройке как Пантеон).

К 1 в. до н. э., к периоду поздней республики относится ряд зрелищных сооружений, построенных в Риме и за его пределами. В частности, в середине 1в. сооружается первый римский каменный театр, построенный в 55-52 гг. на средства Гнея Помпея, полководца и государственного деятеля. До того существовал запрет сената на строительство постоянных театральных сооружений, поскольку считалось что постройки зрелищного характера, пусть даже связанные с культовыми праздниками¹⁰, не должны по роскоши и затратам соревноваться с храмами или постройками гражданственно-государственного значения (сооружение начатого раньше, еще во 2в. до н. э. каменного театра, было остановлено как «дело ненужное и пагубное для нравов»). Поэтому при сооружении театра Помпею, дабы обойти официальный запрет, пришлось прибегнуть к уловке. Театр был сооружен как часть святилища, посвященного Венере-победительнице: к полукружию театрона примыкал большой прямоугольный двор с культовыми постройками и собственно храм Венеры.

Театр Помпея представляет собой классический образец римского театра, который отличают от греческого следующие черты: 1) греческие театры возводились с использованием рельефа местности, естественного склона, в римских – театрон (воронка зрительских мест) покоится на мощных сводчатых конструкциях, представляет собой некое самодостаточное сооружение; 2) орхестра в римском театре перестала быть круглой площадкой, где выступали актеры и хор, но обрела полукруглую форму (ступени театрона тоже образовали точное полукружие и замкнулись со стеной скены) и на ней расположились каменные кресла для особо почетных зрителей (сенаторы и нобилитет); 3) проскениум, который в греческом театре лишь изредка использовался в игровых целях, окончательно превратился в главную игровую площадку, подобную современной сцене (актер был отделен от зрителя). Таким образом были заложены основы европейского театрального пространства Нового времени.

Следует отметить, что совмещение театра с храмом не было новшеством, введенным Помпеем: эта типология сложилась раньше как своеобразный римский тип святилища – «храм-театр», истоки которого коренятся в традиции греческих и эллинистических святилищных комплексов (сравни, например, комплексы в Эпидавре или в Дельфах, включавшие большие театры). Вершиной в развитии данного типа как специфически римского являются такие постройки как святилище Геркулеса Виктора в Тибуре и святилище Фортуны Примигении в Пренесте. В последнем, построенном в 80е гг. до н. э., римская рациональность сочетается со свободой и живописностью эллинистических ансамблей¹¹, в нем впервые с необычайной силой раскрывается стремление римского зодчества к грандиозным ансамблевым решениям. Расположенное на склоне горы, святилище Фортуны образует систему террас и ярусов. Оно устроено таким образом, что по мере продвижения вверх, когда зритель то попадает на центральную ось (центрично распложенные лестницы), то уходит на боковые промежуточные площадки или в пологие крытые пандусы, происходит постоянная смена архитектурных впечатлений. Архитектура как бы постепенно разворачивается во времени и пространстве и зритель вовлекается в сложную динамику пространства. Вместе с тем, план комплекса святилища, его структура подчинены типично римской, предельно рациональной системе, для которой свойственны строгая симметрия и осевое построение (храм, лестничные марши, театр – все нанизано на одну ось). Огромную площадь последнего шестого яруса, обрамленную портиком, замыкал театрон и маленький круглый храмик-павильон со статуями Фортуны, Юпитера и Юноны, некогда здесь стоявшими (позднее на руинах святилища был построен дворец семьи Колона). Чрезвычайно важно здесь, как и в театре Помпея, введение в римскую архитектуру столь характерных для нее криволинейных очертаний.

В республиканский период участок в низменности между Капитолийским и Палатинским холмами, еще в древности ставший рыночным центром города и одновременно важнейшим культовым и гражданским центром, приобретает черты архитектурного ансамбля – это знаменитый Римский Форум (Forum Romanum)¹². Самыми древними культовыми сооружениями на форуме были храмы Весталок, Сатурна и Диоскуров (все перестроены в имперское время), а также храм Конкордии (Согласия), воздвигнутый еще в 4в. до н. э., но также позднее перестроенный (не сохранился). Во ΙΙв. до н. э. на противоположных длинных сторонах форума были сооружены две базилики* - Эмилия и Семпрония¹³ (затем, уже в 1 в. до н. э., при Юлии Цезаре и его приемнике Августе, на месте базилики Семпрония появилась базилика Юлия) – от обоих сохранились лишь фундаменты*. К замыкающей форум отвесной скале Капитолия уже в 1в. до н. э. (79-78 гг. до н. э.) было пристроено здание Табулария, отчасти сохранившееся, но сильно перестроенное в Новое время. Первый его этаж – высокий и грузный, крепостного характера цоколь, второй – мощная аркада, украшенная по фасаду полуколоннами дорического ордера, третий – изящный портик с колоннами, возможно, коринфского ордера (не сохранился), четвертый – гладкая стена с высокими окнами. Таким образом, это было типичное многоярусное здание с аркадами, с одновременным применением в декоре разных ордеров, формы которых облегчались кверху. Этот принцип будет подхвачен и развит в последующей имперской архитектуре (а много веков спустя позаимствован зодчими Ренессанса, например, Альберти).

*Базилика (греч. basilike – царский дом) – прямоугольное в плане, как правило, вытянутое здание, разделенное продольными рядами опор (колонн или столбов) на несколько проходов (нефов). Средний неф, как правило, шире и выше боковых, освещается через окна над боковыми нефами (клиристорий). В Риме базилики служили торговыми и судебными залами. С утверждением христианства Базилика стала основным типом христианского храма, в котором центральный неф завершался апсидой с алтарем.

*Основные сохранившиеся постройки на Forum Romanum (подчеркнуты наиболее важные и имеющие хорошую сохранность): Табулярий – городской архив (1 в. до н. э. ; перестроен), храм Веспасиана, храм Сатурна, арка императора Септимия Севера (нач. 3 в.), храм Диоскуров, круглый храм Весты (перестроен во 2 в.) и Дом Весталок, храм Антонина и Фаустины, перестроенный в христианскую церковь св. Лаврентия (2 в.), круглый храм божественного Ромула (посвящен обожествленному сыну императора Максенция, нач. 4 в.) , арка императора Тита (1в.), базилика Максенция (боковой неф; нач. 4 в.), храм Венеры и Ромы (2в.), арка императора Константина (нач. 4 в.).

Архитектура римских жилых домов, также как и планировочные, градостроительные принципы, может быть прослежена в Помпеях, античном городе на юге Италии, в районе Неаполя. Погибнув в результате стихийной катастрофы (извержение Везувия 79 г. н. э.), этот город (также как Геркуланум и Стабии) сохранил в целостности свой древний облик и даже мелкие детали повседневного быта. У него было несколько хозяев – изначально им владели оски, местное италийское племя, затем, возможно, этруски, а после - пришедшие с Кампанских Апеннин самниты. Наконец, в 89 г до н. э. горд был завоеван Суллой и в него была выведена римская колония.

Большая часть города имеет регулярную планировку – пересекающиеся под прямым (или почти прямым) углом улицы, ориентированные по сторонам света¹⁴, образуют четкую сетку кварталов. Как и в любом римском городе, здесь есть центральные магистрали-оси – кардо и декуманум (cardo – с севера на юг, decumanum – с запада на восток; это черта, восходящая к планировке римского военного лагеря)¹⁵. На их пересечении находится форум – площадь, окруженная двухъярусной колоннадой (при самнитах колонны были сделаны из серого туфа, римляне обнесли форум более нарядными из белого травертина). Здесь сохранились руины храма Юпитера Капитолийского, святилища Аполлона, большой базилики (наиболее ранней из всех сохранившихся – ок. 100 г. до н. э.), крытого рынка мацеллума и администартивные постройки. В городе были открыт два театра, построенных в 1в. до н. э. (Малый и Большой), амфитеатр (самый старый из ныне известных – 80г. до н. э.), два комплекса терм, действовавших на момент катастрофы (II-I вв. до н. э.)*.

Сохранилось большое число жилых домов, получивших от археологов условные названия. К республиканскому периоду относятся Дом Фавна (назван так из-за бронзовой статуэтки танцующего фавна, найденной в атриуме), дом Пансы, дом Серебряной свадьбы. Это местный италийский тип дома с атриумом, который был характерен еще для этрусков. Атриум (от лат. ater – черный, почерневший от копоти) – главное помещение богатого древнеримского дома (domus), к которому примыкают другие комнаты. Атриум имел верхний свет – отверстие в центре перекрытия (комплювий) для стока дождевой воды и бассейн под ним – имплювий (оба слова происходят от лат. pluvia – дождь). В республиканский период в италийском атриумном доме появился перистиль – внутренний дворик, окруженный колоннадой, обычно украшенный фонтанами, статуями, цветниками, который римляне позаимствовали у греков. Правда, эллинистический дом имел свободную планировку помещений, группировавшихся вокруг перистиля. Чертой же римского менталитета, как уже отмечалось, было стремление к рационализации, четкой системности, что особенно проявилось в архитектуре. У римлян все главные, структурирующие пространство, помещения дома (атриум, таблинум – парадная столовая, перистиль) располагались на единой центральной оси. Остальные же, более мелкие (спальни-кубикулы, столовые-триклинии, хозяйственные зоны) размещаются вокруг этого центрального ядра.

*Термы – бани, представлявшие собой сложные комплексы построек, включавших собственно бани и помещения для досуга, интеллектуальных и физических упражнений. Об обязательном для терм наборе помещении см. ниже (термы Каракаллы).

Важно, что уже в республиканский период появляются загородные виллы. Их возникновение было вызвано стремлением к уединению, бегству от шума и тесноты городской жизни. Такое явление могло возникнуть только при существовании развитой городской культуры как некое ей противопоставление. Витрувий различает виллу рустика (villa rustica) – сельскую виллу, имеющую хозяйственный и промышленный характер, и виллу урбана (villa urbana) – предназначенную для отдыха и всевозможных развлечений. Последние в большом количестве размещались по побережью Неаполитанского залива. Лучше других сохранились вилла Мистерий близ Помпей, вилла Папирусов близ Геракуланума, виллы в Боскореале. В загородных виллах также были перистили, превращавшиеся в настоящие сады. Планировка виллы в значительной мере диктовалась характером местности: сады, фонтаны, беседки, гроты, террасы, декоративная скульптура органически входили в ансамбль виллы. К главной части дома примыкали служебные и хозяйственные постройки, располагавшиеся по кругу или образующие незамкнутый прямоугольник (П-образный план). Виллы эпохи империи строятся по тому же типу, но отличаются большими размерами, роскошью убранства, применением более ценных материалов.