3. Мизансцена как выразительное средство режиссёра:

Выражение "Мизансцена — язык режиссера" давно уже стало невыносимой тривиальностью. Но что же тут поделаешь, если мизансцена и в самом деле является наиболее доступным и наиболее нетрудным способом выражения режиссерской мысли. Многие склонны даже сводить всю творческую деятельность режиссера к одному лишь мизансценированию спектакля. Если бы это было так! Но режиссерская работа с каждым годом, с каждым днем, с каждым часом усложняется, ее центр все больше и больше смещается от вещей внешних и броских к вещам внутренним, незаметным и неуловимым. Особенно ярко этот сдвиг заметен на мизансцене: она постепенно становится функцией коллективного труда. Первым вклинился художник — он стал проектировать расположение актеров в сценическом пространстве, начал рисовать не декорации, не эскизы костюмов, а именно мизансцены (Тео Отто, Каспар Неер, Карл фон Аппен у Брехта, Дмитриев у Станиславского, Боровский у Любимова, Пименов у Кнебель). Потом осмелели господа актеры; они научились отыскивать незаполненные ниши в толще режиссерского и сценографического диктата и там-то уж всласть и вдоволь лепили свои собственные пластические шедевры: каскады поз, фейерверки жестов, фонтаны физических пристроек друг к дружке. Положение режиссера усложнилось. Оно стало почти губернаторским. Теперь ему нужно было, не стесняя самовыражения коллег, каким-то образом, но все-таки проводить в жизнь мизансценное выражение своей дорогой мысли. Все превратилось в какую-то затейливую психологическую головоломку: навязать, не насилуя, подвести к необходимому результату, не диктуя, увлечь своей мизансценической идеей людей, ею не очень-то увлеченных.

Ответа не было. Вернее он был, но находился в иной, непривычной плоскости — в плоскости игрового театра: организовать игру на троих; режиссер, художник и артист, установив для себя соответствующие правила, вместе фантазируют и импровизируют на тему "Мизансцены нашего будущего спектакля". Этому и нужно учиться. Но об этом разговор ещё впереди.

Давайте разберёмся по порядку.

а) Вначале, естественно увлечение чисто внешней стороной мизансцен — ее геометрией и, так сказать, стереометрией. Можно придумывать и строить на практике красивые и правильные мизансцены-фигуры целыми десятками, сотнями, тысячами: мизансцены-тондо, мизансцены-рондо, мизансцены-овалы и мизансцены совсем небывалые, как раньше говорилось, формалистические. Равнобедренные треугольники. Пирамиды. Призмы. Квадраты. Кубы. Шары и полушария. Всё это результат изучения и заимствования из области изобразительного искусства. Необходимо накапливать информацию при просмотре подлинников в музеях, репродукций в книгах, рисунков в альбомах, набросков и эскизов в мастерских у живописцев. И попробуйте их применить на практике в своих работах. Мизансцена «Аленушки» или суриковской «Боярыни Морозовой» или Пьетты Микелянджело.

б) Можно и нужно заняться вещами менее броскими, но более важными, более общими, вещами, связанными с существом мизансценирования: симметричностью и асимметрией, статичностью и динамикой, четкой организованностью и нарочитой смазанностью, правдоподобием мизансцены и ее условностью. Ваша власть над мизансценой усилиться, а свобода пластического самовыражения сделается практически безграничной.

в) Необходимо идти еще дальше — заняться теми глубокомысленными проблемами мизансцены, которыми занимались до нас выдающиеся корифеи режиссуры: диагональными построениями Мейерхольда, вертикальными изысками Завадского и Питера Брука, плоскостным, барельефным расположением действующих лиц, волновавшим когда-то символистическую режиссуру, и глубинной мизансценой киношников (глубинная мизансцена М. Рома), тяготевших к напряженному психологизму. Рассмотреть проблемы мизансценирования, связанные с театром типа арены и театром "шекспировской" модели "зритель-с-трех-сторон". И вот когда у вас возникнет ощущение, что вы одолели все сложности и искусство мизансцены вами исчерпано, как пишет в своей работе М. М. Буткевич:

«Но я, как и сама жизнь, не мог останавливаться на месте, я должен был постоянно открывать для себя что-нибудь новое, должен был постоянно двигаться вперед, даже если там впереди ожидала меня пустота.

Я взял и изменил смысл мизансценического тренинга — вместо темы "Мизансцена и режиссер" начал разрабатывать тему "Мизансцена и актер". Как раз к этому времени, как будто бы специально, подоспела мини-реформа на режиссерском факультете в ГИ-ТИСе — внедрили совместное обучение режиссеров с актерами. Такая комбинация открывала возможность для реализации моей давней мечты: введение в театр совершенно новой, непривычной фигуры актера-режиссера, то есть умного и широко образованного артиста, способного режиссировать свою роль. Я переключился с режиссеров на господ актеров, и это переключение открыло неожиданные горизонты.

Я стал придумывать совершенно новые, сугубо специализированные упражнения для артистов, группировать упражнения в блоки, а из блоков составлять целые цепочки — теперь уже с одной-единственной целью: выработать в актерах тотальное чувство мизансцены (чувствовать мизансцену изнутри и одновременно видеть ее снаружи). Эти упражнения были необычны не только по своему содержанию, но и по экзотичности названий: "крещендо", "диминуэндо", "чет и нечет", "Гертруда Стайн", "японский сад камней", "линия красоты или контрданс Уильяма Хогарта". Экзотический выпендреж этих кличек был необходим мне для того, чтобы привлечь, привязать актерское внимание к каждому из этих милых упражнений: приковать внимание, задеть интерес, поразить воображение, втянуть в стихию импровизационных мизансценических проб.

Игра с актерами в мизансцены получилась. Потому что была захватывающей игрой. Упоительной, как наука любви (ars amandis), и эффектной, как 32 фуэте балетной звезды. Но она не только доставляла удовольствие. Она предъявляла свои требования — указывала новый путь и требовала движения вперед. Наставало время включить в мизан-сценное творчество зрителя. Правда, это только еще предстояло. Точнее — не предстояло, а предстоит. И, к сожалению, уже не мне, а вам.

Все эти упражнения подробно описаны мною в той части книги, которая посвящена работе режиссера с актером. Хотите — перечитайте. Не хотите — не надо.

Режиссерствующий актер, актерствующий режиссер и зритель, готовый как угодно мизансценироваться, пересаживаться и перевоплощаться, — вот дальний прицел тренинга по мизансцене». (См. 577 стр.)