№1 Общая характеристика литературного процесса рубежа Х1Х-ХХ веков. Социокультурный контекст эпохи, основные исторические события, которые повлияли на развитие искусства.

Вторая половина XIX - начало XX вв. (1860 - 1910-е гг.) -период не такой уж большой по сравнению с рядом предыдущих историко-культурных эпох, многие из которых охватывают не одно столетие - античная эпоха, средневековье и т.д. Тем не менее он вполне с ними сопоставим, ибо вместил в себя целый ряд событий мирового значения и оказался отмеченным выдающимися достижениями в искусстве разных стран. Более того, общепризнано, что вторая половина XIX - начало XX вв. -поистине эпоха, качественно новый этап культурного развития человечества. Человек, которому суждено было жить в это время, оказался участником опушавшихся с невиданной быстротой радикальных перемен. Об этом исследователи говорят даже по отношению к американской действительности, а ведь американцам второй половины XIX в., после окончания Гражданской войны, так свойственны были "чувство безопасности" и "вера в прогресс". "При изучении американской цивилизации на рубеже веков именно" перемены" становятся неизбежной отправной точкой", - считает Р. Гейбриел, один из авторов "Литературной истории Соединенных Штатов Америки". Наряду с чувством безопасности и оптимизмом нарастало "ощущение постепенной утраты традиционной нравственности под влиянием естественных наук и быстро распространяющегося материализма". В неизмеримо большей степени это характерно было для Европы, которая во всех сферах общественной жизни испытывала подлинный кризис.

Один из ключей к пониманию этих явлений мыслящий Запад усмотрел в работах немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788 - 1860). Основной его труд "Мир как воля и представление" вышел в 1819 г., но идеи, заложенные в нем и других сочинениях Шопенгауэра, оказались близкими философско-эстетическим представлениям писателей именно рубежа XIX- XX вв. Под влиянием Шопенгауэра происходило становление философии Ф. Ницше, явившейся духовной доминантой начала XX в.

Большое воздействие на литературно-художественный мир начала XX в. оказывали также французский философ А. Бергсон, создатель интуитивизма - учения об интуиции как основном способе познания жизненной сущности, и австрийский психиатр, автор теории и метода психоанализа'3. Фрейд.

Как всегда в кризисные, переломные исторические моменты, происходит переосмысление духовно-эстетических ценностей, рушатся прежние идеалы, вера в незыблемость существующего мироустройства - у одних, в перспективу его радикальных изменений - у других. Как результат во всех областях общественной жизни формируется декаданс - упадок. В искусствоведческий и литературоведческий оборот термин "декаданс" вошел в 80-е гг., с появлением во Франции журналов "Декадент" и "Декаданс", и на первых порах был близок термину "символизм". Атмосфера декаданса, а также наступление цивилизации на "естественное состояние" человека, на красоту стимулировали появление на рубеже веков эстетизма, нашедшего наиболее яркое выражение в английской литературе. Основоположниками эстетизма считаются писатели и теоретики искусства Дж. Рескин и его ученик У. Пейтер. Их идеи разделил О. Уайльд, которому принципы У. Пейтера были особенно близки.

Н. Бердяев в "Кризисе искусства" говорил о соединении в "апокалиптическом времени" "величайших опасностей" с "величайшими возможностями". Действительно, художники, творившие на рубеже XIX - XX вв. в русле того или иного нереалистического направления, отнюдь не были декадентами в буквальном смысле слова. Эти парии, бунтари по духу и судьбе, эти "проклятые", какими воспринималось большинство из них обществом, оставили после себя изумительные стихи, самобытную прозу, своеобразную драматургию, создали новые жанровые формы, ввели в литературную практику новые изобразительные средства, проложив дорогу искусству XX в.

Большинство писателей рубежа веков синтезировали в своих произведениях различные художественные методы (к примеру, П. Верлен - символизм и импрессионизм, братья Гонкуры и Ж.-К. Гюисманс- натурализм и импрессионизм, М. Метерлинк символизм и романтизм), выходя за рамки даже ими самими декларируемого эстетического кредо (например, движение Э. Золя от натурализма к реализму).

Культурно-историческая эпоха второй половины XIX - начала XX в. во многом определила будущее литературы, стала связующим звеном между прошлым и нашим столетиями. В начале XX в. возникают различные авангардистские течения: экспрессионизм, футуризм, кубизм, дадаизм и др.

Возрастает роль публицистического элемента в художественной литературе, а также собственно публицистики. Без знакомства с публицистическими произведениями Б. Шоу и Р. Роллана, Т. и Г. Маннов, Э. Золя и многих других нельзя составить полного представления об их творчестве. Литература заметно политизировалась, что было обусловлено общественно-политической напряженностью. Эта тенденция получит интенсивное продолжение в 20 - 30-е гг. нашего века. Поразительными успехами отмечено развитие драматургии. Театральную и драматургическую эстетику данного периода, сформировавшуюся как результат художественных достижений прежде всего Г. Ибсена, а также А. Стриндберга, Г. Гауптмана, Б. Шоу и др., стали обозначать понятием "новая драма". Пьесы этих авторов насыщены духовным борением, философской полемикой, актуальной социально-нравственной проблематикой. Примечательно, что большинство корифеев драмы занимались и разработкой ее теории; они экспериментировали, вели активные поиски в различных областях театральной деятельности, включая актерскую игру и режиссуру. Литературные и сценические открытия Г. Ибсена, А. Стриндберга и других и сегодня широко используются театрами мира.

В разных странах на рубеже веков складывается пролетарская литература(М. Андерсен-Нексё в Дании, А. Барбюс во Франции, У. Моррис в Англии), мощным стимулом и ориентиром для которой послужило творчество писателей Парижской Коммуны(Э. Потье, Ж.-Б. Клеман, Л. Мишель, Ж. Валлес).

Литературный процесс включал и такие явления, как тривиальная литература в самых разнообразных вариантах; колониалистский роман, сводившийся к оправданию экспансии, захватнических войн; областнический жанр, рисовавший читателю идиллические картины патриархальной жизни.

Существенной чертой литературного развития стало взаимодействие литератур, усвоение ими инонационального опыта. Исключительно важной в этом плане была роль русской литературы (Л. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.П. Чехов, И.С. Тургенев, М. Горький и др.), оказывавшей плодотворное влияние на зарубежных художников.

№2 Феномен декаданса: философские предпосылки, этимология понятия, основные художественные течения.

Декаданс (франц. decadence, от позднелат. decadentia - упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 - начале 20 вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом. Ряд черт декадентского умонастроения отличает и некоторые направления искусства, которые объединяются термином модернизм.

Сложное и противоречивое явление, Декаданс имеет источником кризис буржуазного сознания, растерянность многих художников перед резкими антагонизмами социальной действительности, перед революцией, в которой они видели лишь разрушительную силу истории. С точки зрения декадентов, любая концепция общественного прогресса, любая форма социально-классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. Отказ искусства от политических и гражданских тем и мотивов декаденты считали проявлением свободы творчества. Декаданское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко проникнут аморализмом; постоянными для Декаданса являются мотивы небытия и смерти. Как характерное веяние времени Декаданс не может быть отнесено целиком к какому-либо определенному одному или нескольким направлениям в искусстве. Умонастроения Декаданса затронули творчество значительной части художников конца 19 - начале 20 вв., в том числе многих крупных мастеров искусства, творчество которых в целом не может быть сведено к Декадансу. В наиболее отчётливом виде мотивы Декаданса впервые проявились в поэзии французского символизма - в творчестве т. н. «проклятых поэтов» (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме). Их идеи и настроения получили развитие у П. Валери, П. Клоделя, П. Фора, А. Жида и др. В Великобритании чертами Декаданса отмечено творчество прерафаэлитов (Декаданс Г. Россетти, Х. Хант и др.), а также близких к ним О. Бёрдсли и А. Суинберна. В Италии декадентские умонастроения отразились в творчестве Дж. Пасколи, А. Ориани, Г. Д"Аннунцио. Влияние Декаданса сказалось также на творчестве таких крупных художников конца 19 - начала 20 вв., как О. Уайльд - в Великобритании, М. Метерлинк - в Бельгии, Г. Гофмансталь и Р. М. Рильке - в Австрии, М. Пруст - во Франции и др. Неприятие действительности, мотивы отчаяния и всеотрицания, тоска по духовным идеалам, принимавшие художественно выразительные формы у крупных художников, захваченных декадентскими настроениями, вызывали сочувствие и поддержку со стороны писателей-реалистов, сохранивших веру в ценности буржуазного гуманизма (Т. Манн, Р. Мартен дю Гар, У. Фолкнер).

Многие мотивы декадентского умонастроения стали достоянием разнообразных модернистских художественных направлений. Передовое реалистическое искусство, и прежде всего искусство социалистического реализма, развивается в постоянной борьбе с ними. Подвергая критике различные проявления упадочнических настроений в искусстве и литературе, марксистско-ленинская эстетика исходит при этом из принципов идейности, народности и партийности искусства. Рубеж веков как звено романтической культуры и время достаточно полной актуализации культурологического сдвига, намеченного немецким романтизмом начала ХIХ в. Неоднократное возвращение к творческой проблематике, заявившей о себе на рубеже XIX–XX вв., в культуре ХХ века.

Своеобразие историзма декаданса, тема «заката Европы». Пессимизм декаданса и переживание глобального кризиса системы европейских ценностей (позитивизм ХIХ века, поствозрожденческие рационализм и гуманизм, протестантский морализм), конфликта между культурой и цивилизацией. Восприятие научно-технического прогресса, новой городской реальности. Идея о разрыве между «видимостью» и «сущностью» мира, символичность художественного мышления. Особенности творческого идеализма; эстетизм и элитарность; отношение к «восстанию масс» и формированию массовой культуры. Мотив «расставаний и ожиданий». Роль декаданса в процессе смены классической эстетики творчества на неклассическую. Свобода творчества в декадансе («искусство для искусства», «искусство жизни», «чистая поэзия», имперсональность письма), проблема гения. Особенности трагического конфликта между художником и «жизнью». Восприятие христианства как религии творчества. В культурологии, искусствоведении и науке этот культурный процесс рубежа XIX — XX вв. получил название «декаданс», а искусство и литература — декадентские. Главное свойство и особенность декаданса — растерянность перед резко изменявшимся миром: общество оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения, — вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. Поэтому и происходит всплеск иррационализма, мистики, возникают новые религиозные течения. В начале XX в. Философская, художественная и литературная мысль были тесно связаны (особенно в России). Это объясняется тем, что в основе развития и философии и художественной культуры был кризис общественного сознания. На этой теоретической основе и сложился декаданс.

Искусство декаданса является отражением всех социальных и мировоззренческих противоречий. В 1909 г. появляется футуризм, его «крестный отец» - итальянский писатель Ф. Маринетти. Позже возникает новое общество экспрессионистов «Синий всадник», появляются приверженцы дадаизма, аудизма и др. В 1915 г. в Париже заявляют о себе фовисты —«дикие», в этом же году в Дрездене появляется «Мост» - группа объединившихся художников-экспрессионистов. Тремя годами позже «Моста» формируется кубизм.

№3 Концепция личности в декадентской литературе.

"Декаденты" — представители новейшего течения во французской поэзии. Первые признаки этого направления относятся к концу 50-х и началу шестидесятых годов, когда появились "Fleurs du mal" Бодлэра, первые произведения Верлена и Вилье де Лиль-Адана. Эти три поэта и считаются родоначальниками того направления, которое казалось мертворожденным и подвергалось насмешкам еще в начале восьмидесятых годов и с которым теперь, несмотря на все его крайности и уродства, должен считаться историк французской литературы и культуры. Поэтическая производительность этого направления — несмотря на некоторую намеренную сдержанность его представителей — достаточно богата и разнообразна. Здесь есть и романисты, и драматурги, и лирики, особенно последние. Название декадентов поэты, примкнувшие к этому направлению, получили от появившейся в начале 80-х годов остроумной пародии Викэра и Боклэра "Les déliquescences d'adoré Floupette, poète décadent"; здесь удачно был утрирован нелепый стиль поэтов, стремившихся к внешней оригинальности во что бы то ни стало, а в предисловии изображен кружок "декадентов" с их самообожанием, преклонением пред "единственными гениями" Bleucotton (Верлен) и Arsenal (Малларме), с их теорией красок в поэзии и с эстетическими взглядами вроде того, что современная поэзия есть "une attaque de nerfs sur papier". Название декаденты привилось; сами поэты приняли его, видя в своих литературных вкусах и стремлениях некоторую аналогию с настроениями латинских поэтов эпохи упадка; критика употребляла это название с оттенком осуждения, считая искусство декадентов продуктом действительного упадка творчества, его вырождения, болезненности. Разнообразные особенности поэзии и личной жизни поэтов-декадентов давали достаточно оснований для такого патологического определения. Затем это название было отвергнуто поэтами, характернейшей особенностью которых было именно стремление обособиться, индивидуализироваться, не быть причисленными к школе; тогда вошла в употребление кличка символистов, также случайная и поверхностная, но менее обидная. В сущности, среди разнообразных внутренних и внешних особенностей, которыми характеризуют поэзию декадентов, следует различать две большие группы признаков, связанные между собой и, однако, весьма различные: группу психологическую и группу историко-литературную. Общие основы современных явлений в области поэзии, музыки, живописи могут быть выяснены лишь путем обширного историко-культурного исследования, которое показало бы, что по существу связывает столь разнообразные произведения, как картины английских прерафаэлитов, музыка Вагнера, драмы Метерлинка, причудливые модели новейшей художественной промышленности, философия Ницше и т. п. Связь эта существует несомненно. Уже намечено и названо новое начало, к которому как к основной идее могут быть сведены многообразные продукты современного творчества; это начало — индивидуализм.

№4 Роман Жориса-Карла Гюисманса "Наоборот" как "библия декаданса".

Написанный в 1884 роман «Наоборот» считается манифестом европейского декаданса конца XIX века. Главный герой – аристократ дез Эссент, испытывающий отвращение к окружающему миру, живёт один в загородном доме и предается утонченным и извращенным удовольствиям. Огромное место в романе уделено описанию древних и современных авторов, из произведений которых состоит библиотека дез Эссента.

Роман Г. «Наоборот» (a Rebours, 1884) посвящен жизни представителя вымирающей аристократической семьи, не находящего моральных и экономических устоев в окружающей буржуазной культуре, «потому что наступило царство конторы, торговли с ее узкими рыночными идеалами». Герой романа — Дезэссент, оторванный от современной ему жизни буржуазного общества, уходит в искусство и искусственное. Неспособный к борьбе с тем, что он ненавидит, Дезэссент создает себе свой мир извращенных грез, в котором все устроено «наоборот» по отношению к действительности. Предпочитая поддельное настоящему, презирая естественные потребности, герои Г., — эти нисходящие аристократы, — выражают этим свой бессильный протест против ненавистного им уклада жизни. Значительное место в этой полной эрудиции книге посвящено пропаганде серебряной латыни, лит-ре эпохи латинского упадка — Петронию, Апулею, Авзонию и ранним христианским писателям. Вместе с тем Г. стремится раскрыть перед читателем художественную ценность Бодлера, Маллармэ, Вилье де Лиль Адана и символистов в целом. Г. сыграл значительную роль в формировании лит-ого типа «декадентов». Интересен с этой точки зрения роман Ж.-К. Гюисманса "Наоборот". Его автор в начале творческого пути заявил о себе как натуралист и горячий защитник импрессионизма в живописи (статьи о художественных выставках 1872 - 1882 гг., вошедшие в книгу "Новое искусство"). Импрессионистическое видение мира характеризует в целом и роман "Наоборот". Главный герой произведения, потомок старинного рода дез'Эссент, "обессиленный, раздраженный, возмущенный ничтожеством общепринятых идей", испытавший "потребность стряхнуть ненавистную эпоху с ее гнусными рылами", скрывается на загородной вилле, чтобы организовать свое новое существование на основе "впечатления". Он с необыкновенной тщательностью отделывает дом, меблирует комнаты, оформляет интерьер, добиваясь разнообразных цветовых сочетаний, меняющихся при различном освещении: "Медленно он выбирал, один за другим, цвета. Синий переходит при свечах в фальшиво зеленый; густой, как кобальт, индиго становится черным; светлый превращается в серый, если же он искренен и нежен, как бирюза, - тускнеет и леденеет..."

Испытывая "растущий кариес впечатлений", дез'Эссент ищет новые их источники не в живой природе, а в искусственно сконструированном им ее подобии. Так, развесив в столовой удочки, сети, свитки парусов, миниатюрный якорь, он, "не сходя с места, добывал быстрые, почти мгновенные ощущения длительного путешествия", а, насыпав соли в ванну, создает себе "иллюзию моря". Характерен пример с черепахой, панцирь которой был покрыт золотом и инкрустирован драгоценными камнями, своими переливами в лучах света создающими целые цветовые композиции. Весь роман призван подтвердить мысль о том, что можно "заменить мечтою о реальности саму реальность". Этот категорический отказ от действительности, ориентация на субъективные впечатления, оторванные от их объективного источника, и есть движение импрессионизма к декадансу. Своим произведением Гюисманс одним из первых во французской литературе делает попытку разрушить классическую форму романа: в нем отсутствуют сюжет, интрига в традиционном понимании (все сведения о дез'Эссенте, немногочисленные события его жизни вынесены в предисловие), герой (поскольку под героем всегда подразумевалось лицо действующее), нарушаются причинно-следственные связи (одно действие логически не вытекает из другого). Размышления дез'Эссента о современных литературе и живописи (Флобере, Готье, бр.Гонкурах, Золя, Верлене, Малларме, Редоне, Моро и др.) имеют характер вставных критических эссе или искусствоведческих трактатов. Гюисмансу в значительной степени удалось воплотить в реальность мечту героя "Наоборот" "написать роман, сконцентрированный в одной-двух страницах", который "стал бы общностью мыслей писателя-мага и идеального читателя, духовным сотрудничеством ... наслаждением утонченных душ, доступным только им".

№5 Натурализм как литературное течение эпохи декаданса и художественный метод.

НАТУРАЛИЗМ (от лат. natura — природа) - художественное направление, возникшее и сложившееся в литературах Запада в последние десятилетия XIX века. Признанным главой и теоретиком натурализма являлся французский писатель Э. Золя; из крупных писателей других стран можно назвать Г. Гауптмана, начавшего свой творческий путь в русле натурализма, Г. Ибсена, испытавшего влияние натурализма в годы создания пьесы «Привидения». В России натурализм не выдвинул крупных индивидуальностей.

На теорию и практику натурализма оказали влияние успехи естественных наук во второй половине XIX века. Золя и его последователи критиковали весь предшествующий реализм, в том числе бальзаковский, за то, что он не использовал, по их мнению, опыта естествознания. Золя требовал научной точности и в описании внешней среды, и в изображении человека как биологического существа. В частности, натуралисты придавали большое значение наследственности и считали, что социальную картину жизни (которую, например, рисовал Бальзак) надо расширить и углубить, показывая, как биологические законы воздействуют на человека. Двадцатитомная серия романов «Ругон-Маккары», созданная Золя, имела подзаголовок: «Социальная и естественная (т. е. биологическая) история одной семьи в эпоху II империи». Ставя общественные и биологические причины при объяснении поведения людей на один уровень, натурализм тем самым, конечно, не углублял, а ослаблял силу художественного обобщения. Пороки и преступления, порожденные буржуазным обществом, нередко объяснялись дурной наследственностью; увлечение физиологией человека затушевывало подлинные причины социального зла. Так, показывая в романе «Земля» жестокость частнособственнической стихии в деревне, Золя придает крестьянам черты животной примитивности. Не случайно отел коровы и роды у женщины изображены здесь как два однозначных акта.

Вместе с тем, требуя изображения неприкрашенной правды, заявляя, что для писателя не существует никаких запретных тем, французские и немецкие натуралисты, несомненно, расширили тематику литературы. Это касалось не только физиологической стороны жизни человека, но и различных граней социального быта.

Золя тщательно изучал жизнь городских низов, в деталях показывал их производственную деятельность. Трудная судьба прачки прослежена в романе «Западня», труд и борьба шахтеров — в романе «Жерминаль»; в драме «Ткачи» Гауптман изобразил эпизод из восстания силезских ткачей.

Стараясь создать полную иллюзию точности и правдивости изображения, натуралисты перегружали произведение мельчайшими деталями обстановки.

Если формально следовать принципам натурализма, то писателю пришлось бы отказаться от всяких обобщений, от любого выражения собственной авторской позиции,— ведь главное требование натурализма — с точностью естествоиспытателя фиксировать факты и наблюдения. Таким образом, последовательный натурализм означает отказ от самой основы искусства, от создания художественного образа, т. е. воплощения в конкретной форме тех или иных закономерностей жизни. Оставаясь на почве натурализма, нельзя было создать типы.

Однако настоящие большие художники среди натуралистов, такие, как Золя или Гауптман, не могли не создавать типы, то привнося элементы реалистического обобщения, то прибегая к символике. Символом является, например, само название романа «Жерминаль», обозначавшее весенний месяц в революционном календаре, месяц всходов. Символ вносит элемент обобщения в натуралистические картины, выражает надежду писателя на грядущую победу рабочего класса.

И сильные, и слабые стороны натурализма по-разному сказались на последующем развитии литературы. С одной стороны, натуралистический опыт смелого отражения неприглядных сторон действительности был творчески освоен реалистами XX века. С другой стороны, в современной буржуазной литературе Запада получили распространение попытки мотивировать поведение человека не социальными обстоятельствами, а его биологической природой. Даже дух стяжания и собственности объясняется как извечная черта, якобы присущая природе человека.

№6 Теория "экспериментального романа" и творчество Эмиля Золя. "Тереза Ракен", "Жерминаль" (анализ одного из произведений на выбор).

Экспериментальный роман - термин литературной теории Эмиля Золя: произведение нового искусства, пользующегося в процессе художественного создания не только наблюдением, но и экспериментом. По литературной теории Золя, в искусстве эксперимент возможен так же, как в опытных естественных науках; этим оно отличается от таких наук, как астрономия, и сближается с такими науками, как химия. Вот это "изменение природы", т. е. целесообразное изменение реальных условий наблюдения явлений, которое составляет характерный признак эксперимента, Золя и находит в творчестве современного художника-натуралиста. Такой художник состоит из наблюдателя и экспериментатора; после того как наблюдатель даст факты, установит исходную точку и определит почву, на которой будет происходить действие, "является экспериментатор и устраивает опыт, т. е. заставляет действующих лиц действовать, чтобы показать, что их поступки будут таковы, какими они должны быть по закону изучаемых явлений".

Творчество Эмиля Золя (1840-1902), новатора в литературе, смелого, разрушительного писателя, соединившего "беспощадность реализма с мужеством политического действия" (Л. Арагон), страстного защитника демократии и гуманизма, ознаменовало новый этап в развитии французской литературы.

Биография Золя - это прежде всего беспримерная, титаническая работа, которой была отдана целая жизнь. Э. Золя родился 2 апреля 1840 г. в Париже в семье инженера. Его детские и юношеские годы прошли в Провансе, в небольшом городке [60] Экс, который впоследствии под именем Плассана станет местом действия многих его романов.

Ранняя смерть отца и материальные трудности вынудили семью переехать в 1858 г. в Париж. Для Золя потянулись годы суровых лишений и нужды. "Не знаю, что беспокоит меня больше - желудок или будущее", - горько шутит он в одном из писем этого времени. В 1862 Г. Золя поступает на службу в солидное парижское издательство Ашетт, что позволяет ему не думать больше о хлебе насущном и все свободное время отдавать литературным занятиям. Он жадно читает, внимательно следит за книжными новинками и рецензирует их в газетах и журналах, знакомится с известными писателями, а главное - много пишет сам, пробуя силы и в поэзии, и в прозе.

В 1864 г. Золя издает первую книгу "Сказки Нинон", объединившую рассказы разных лет. Она открывает собой ранний период творчества писателя (1864 - 1868), отмеченный несомненным влиянием романтизма. В романах "Исповедь Клода" (1865), "Завет умершей" (1866), "Марсельские тайны" (1867) находим традиционное противопоставление мечты и действительности, историю возвышенной любви, идеального героя. Но писателя все больше привлекает живая жизнь с ее невыдуманными сюжетами и конфликтами. Он мечтает о создании нового типа романа, в полной мере отвечающего духу времени, а "это - реализм, или, точнее говоря, позитивизм". В своих поисках Золя опирается на труды ученых-естественников (теория происхождения видов Дарвина, "Трактат о наследственности" Люка, "Введение в экспериментальную медицину" Бернара), работы философа-позитивиста и историка литературы И. Тэна, творчество художников-импрессионистов, современную ему литературу, и прежде всего роман бр. Гонкуров "Жермини Ласерте". Натуралистическая теория складывается у Золя на протяжении многих лет, она постоянно уточняется, дополняется и находит свое выражение в предисловии к роману "Тереза Ракен" (1868), наброске "Различия между Бальзаком и мной" (1868 - 1869), сборниках статей "Что мне ненавистно" (1866), "Экспериментальный роман" (1880), "Романисты-натуралисты" (1881), "Натурализм в театре" (1881). Золя видит в натурализме естественное и закономерное развитие реализма Бальзака и Стендаля в новых исторических условиях. Для него цель искусства, как и прежде, "внимательное изучение действительности", которое "в принципе не может иметь предела". Однако сегодня, считает Золя, роман, чтобы стать "современным орудием познания", обязан быть научным, т.е. "придерживаться только фактов, доступных наблюдению", а писатель должен уподобиться естествоиспытателю, ставящему опыт: "Автор экспериментального романа - это ученый, применяющий в своей области то же орудие, что и другие ученые: наблюдение и анализ". Золя отказывает художнику в праве оценивать изображаемые им события и людей, выносить приговор и делать выводы: "Романист всего лишь фиксатор фактов... его произведение становится как бы безличным, приобретает характер протокола действительности".

Здесь налицо прямой и категорический перенос научных методов в сферу искусства, при котором игнорируется условность, вымысел, фантазия как неотъемлемая и важнейшая составная творчества. "Натура не нуждается в домыслах" -лозунг Золя и новой литературной школы.

Вслед за позитивистами он распространяет действие законов неорганического и живого мира на человеческое общество, не учитывая при этом специфических особенностей его развития.

Таким образом, Золя явно недооценивает роль социальных факторов в формировании личности, которые так глубоко исследовал еще Бальзак. В целом же концепция натурализма, предложенная Золя, полна противоречий и крайностей, а главное, она не исчерпывает собой творческую практику писателя. Золя-художник оказался сильнее Золя-теоретика. В этом убеждает и роман "Тереза Ракен" (1867), воспринятый современниками как художественный манифест натурализма.

В нем автор задается целью "изучить не характеры, а темпераменты". Сознательно отказываясь от постановки каких-либо социальных и политических вопросов, опуская все приметы времени, Золя сосредоточивает внимание на истории "индивидуумов, которые всецело подчинены своим нервам и голосу крови...". Характер и поступки Лорана и Терезы, этих "животных в облике человека", писатель мотивирует лишь их физиологией, темпераментом. Так, в жилах Терезы течет африканская кровь, "которая сжигает ее внутри", а "Лоран подчинился своим инстинктам, он делал только то, на что его толкали физические потребности". К супружеской измене и убийству Камилла, мужа Терезы, их влечет темная, разрушительная, неподвластная разуму страсть. И даже после свершения преступления "угрызения совести носили у них чисто физический характер". Страницы романа заполнены натуралистическими описаниями сцен убийства, посещения морга, разложившегося трупа Камилла, психических расстройств у героев.

Золя, чтобы придать произведению характер научного исследования, широко использует специальную терминологию: "инстинкты", "темперамент", "острый невроз", "сангвинистическая природа" и др. И все же, как ни ограничивал писатель свой замысел постановкой физиологических проблем, как ни старался сохранить декларируемую натурализмом бесстрастность, роман приобрел социальную направленность. Весь ход событий в произведении убеждает, что драма Лорана и Терезы могла возникнуть лишь в определенных общественных условиях, в которых царят своекорыстие, ложь и насилие. Так, героиня - жертва не только своих инстинктов, но в еще большей степени окружающей ее социальной среды. Рано оставшись сиротой без средств к существованию, она всецело зависит от тетки и вынуждена подчиняться ее воле. С детства Тереза привыкла скрывать свои чувства, лицемерить, приспосабливаться. И лишь встреча с Лораном пробуждает в ней дремавшие природные силы. Эгоизм и корысть движет и поступками Лорана, этого "лентяя с ясно выраженной жаждой легких и постоянных удовольствий". Он становится любовником Терезы потому, что "эта связь будет для него действительно выгодна". Остро сатирически, во флоберовских традициях изображает Золя чиновников, собирающихся по четвергам у г-жи Ракен. Всех их отличает умственная ограниченность, духовное убожество, животный эгоизм. Это общество "цвета плесени" способствует нравственной "деградации человека, порождает таких моральных уродов, как Тереза и Лоран. И если официальная критика встретила роман враждебно, причислив его к "растленной литературе", то писатели демократического лагеря высоко, оценили антибуржуазный пафос произведения Золя. Флобер назвал "Терезу Ракен" "жестокой и прекрасной книгой".

№7 Импрессионизм в западноевропейском искусстве рубежа веков. Специфика литературного импрессионизма.

Начало поисков импрессионистов относится к 1860 гг. В 1869 г. в Буживале К. Моне и О.Ренуар открывают спонтанно принцип разделения цветов в атмосфере, который станет основой революции в технике живописи.

Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ. Холст Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, soleil levant»), ныне в Музее Мармоттен, Париж, написанный в 1872 г. дал рождение термину «импрессионизм»: враждебный критик для смеха обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился, потерял свой первоначальный отрицательный смысл и вошёл в обиход.

У импрессионистов не было общей цели, но была общая амбиция: понимание роли света, который влияет на форму и объект. Свет становится принципиальным элементом их живописи. Контурный рисунок, как и светотень, отсутствует у импрессионистов; глубина не передаётся перспективой, но смягчением цветовых тонов. Преимущество отдавалось живым цветам солнечного спектра. Чёрные, коричневые и серые цветовые тона в общем игнорируются, не включаются в палитру. В стиле импрессионизма писали Эдуард Мане, Э. Дега, К. Моне, О.Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, Базиль, Моризо. Американская ветвь импрессионизма включает таких художников, как Джон Сингер Сарджент и Альфред Морер. Особым уважением французских импрессионистов пользовался американский художник Джеймс Уистлер.

Импрессионизм, несмотря на свою кратковременность (периодические выставки импрессионистов продолжались до 1886 г.; всего было восемь выставок), является одним из кульминационных моментов кризиса между новой эстетикой и традиционными вкусами, между новаторами и академистами, между официальным искусством и нонконформизмом, — говоря современным языком.

Импрессионизм часто называют последним крупным европейским стилем в живописи. Это значение намного глубже и шире, потому что импрессионизм ознаменовал в европейском искусстве окончательное освобождение от канонов, обязательных для всех.

Музыкальный импрессионизм являлся одним из течений музыкального модерна. Характеризуется передачей мимолётных впечатлений, настроений, тонких психологических нюансов.

Основоположником импрессионизма в музыке является французский композитор Эрик Сати, опубликовавший в 1886 году «Три мелодии», а в 1887 — «Три сарабанды», несущие в себе все главные черты нового стиля. Смелые открытия Эрика Сати пятью и десятью годами позднее были подхвачены и развиты двумя его приятелями, ярчайшими представителями импрессионизма, Клодом Дебюсси и Морисом Равелем.

ИМПРЕССИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ (фр. impressionisme, от impression – впечатление) – одно из литературных стилевых явлений, распространившееся в последней трети 19 – начале 20 вв. Импрессионизм как метод впервые появился в живописи, затем распространился на другие виды искусства. Термин возник, когда в 1874 на выставке в Париже молодых художников, отвергнутых официальным Салоном, К.Моне представил свою картину Впечатление. Восход солнца (1872). «Впечатление» (impression) дало название новому направлению, которое в основном проявилось в живописи.

В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

«Чистое наблюдение», провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Традиционное изображение требовало абстрагирования от конкретного объекта и впечатлений от него, их суммирования и выделения некой средней идеи, при этом нужно было отсечь случайное, запечатлев общее, главное. Импрессионизм же был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок – инстинктом. Братья Э. и Ж.Гонкур в своих Дневниках, ставших образцом импрессионистической критики, заявляли: «...искусство – это увековечение в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-то момента, какой-то мимолетной человеческой особенности...»; «...живопись – это не рисунок. Живопись – это краски...». Они же произнесли знаменитую фразу, ставшую формулой импрессионизма: «Видеть, чувствовать, выражать – в этом все искусство».

Импрессионистическая поэтика вполне подходила под теорию натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу, но во впечатлении от нее. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется.

Символизм, в противовес натурализму и реализму, стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена Романсы без слов – вышел в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. В знаменитом стихотворении Il pleure dans mon coeur… поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие «соответствий». Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла.

В прозе черты импрессионизма проявились в стиле Дневников и романов братьев Гонкур, в Пейзажах и впечатлениях Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах и новеллах Г. де Мопассана. Последнего принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка – лишь «иллюзия импрессионизма», она подразумевает вторжение рационализирующего начала, отбор и организацию впечатлений. Кроме новелл Мопассана, в малой прозе импрессионистическую технику развивают так наз. «епифании» Джойса (цикл рассказов Дублинцы, 1905, опубл. 1914). Епифании Джойса стоят в одном ряду с «психологической новеллой» Мопассана, А.Чехова, И.Бунина, Ш.Андерсона, Э.Хемингуэя. Но есть важное отличие: у всех перечисленных авторов речь идет о психологическом подтексте, переданном через яркую деталь, описание, «случайный» бытовой диалог. Тогда как у Джойса в подтексте – более общий смысл, символическая сущность, собирающая разрозненные детали в единый образ бытия.

Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый ассоциативный принцип строения текста, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали М.Пруст (В поисках утраченного времени, 1913–1925), А.Белый (Петербург, 1913–1914) Дж.Джойс (Улисс, 1922).

Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У.Пейтер в книге Ренессанс говорил о «впечатлении» как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. «Я предпочитаю чувствовать, а не понимать», — писал А.Франс, одним их первых давший образцы импрессионистической интерпретации в четырехтомной Литературной жизни (1888–1892). Критик не высказывал больше окончательных суждений, он приравнивался к художнику, выражающему собственные ощущения. «Я» критика становилось важнее объекта описания. Фрагментарность и субъективность создаваемых «портретов» часто обозначалась в названиях работ: Книга масок Р.де Гурмона (1896–1898), Силуэты и характеры А.де Ренье (1901), Книги отражений И.Анненского (1906–1909), Силуэты русских писателей Ю.Айхенвальда (1906–1910), Далекие и близкие В.Брюсова (1912). В критике импрессионизм просуществовал дольше, чем в других жанрах (Комментарии Г.Адамовича были опубликованы в 1967). Импрессионизм потерял свое значение в целом к середине 1920-х.

8.Символизм в литературе рубежа х1х-хх веков. Философская основа, манифесты, особенности поэтики. Символистская концепция художника.

Почти одновременно с импрессионизмом, начиная с 60-х гг. XIX в.. развивается символизм (франц. symbolisme, от греч. symbolon - символ). Причем, как и в случае с натурализмом, художественная практика символизма складывалась прежде его эстетико-мировоззренческой разработки, которая пришлась в основном на 70 - 80-е гг. Основой символистской концепции искусства послужило учение Платона о противопоставленных друг другу "мире идей" и "мире вещей" (первый из которых, по мнению древнегреческо­го философа, и является истинным, вечным, не зависящим от пространства и времени; второй же, материальный, тождествен небытию и представляет собой лишь отражение первого). Ока­зали также влияние на символистскую эстетику немецкие философы А. Шопенгауэр, Э. Гартман, Ф. Ницше, а также французский мыслитель А. Бергсон. Основную задачу искусства символисты усматривали в по­стижении "мира идей", в выражении духовного и душевного, осуществляемом посредством символа. При этом обращение к символу свойственно не только символистам, его особая роль в любом литературном произведении обусловлена самой приро­дой художественного образа. "Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)... Переходя в символ, образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива" (Аверинцев С.С.). Вот эта-то "прозрачность", конкретность содержания и утрачивается символом в литературной практике символистов. "На место художественного образа, определенно выражающего одно значение, они поставили художественный символ, таящий в себе много значений", - говорил один из русских символистов В. Брюсов. Символ становится полисемичным, несущим в себе смутный, туманный, не поддающийся одновариантной дешифровке смысл. Образно-символическое постижение "невидимого очами", неких "сущностей" бытия вообще и душевного состояния отдельного индивидуума возможно, по мнению символистов, лишь через интуицию, путем суггестии (франц. suggerer - вну­шать, подсказывать, от лат. suggestio - внушение). Суггестивность становится непременной составляющей символического произведения предназначенного, подобно музыке, всего лишь "дать почувствовать", навеять определенное настроение, но ни в коем случае не называть и тем более не анализировать. Сложившись во французской литературе (П. Верпен, Лотреамон, А. Рембо, С. Малларме и др.), символизм в разной степени воплотился в творчестве бельгийцев М. Метерлинка и Э. Bерхарна, австрийцев P.M. Рильке и Г. фон Гофмансталя, немца С. Георге, в поздних произведениях норвежца Г. Ибсена, в русской поэзии (В. Брюсов, А, Блок, К. Бальмонт, Д. Mерeжкoвcкий, 3. Гиппиус и др.). Символистские приемы использовали белорус­ские писатели М. Богданович, Я. Купала, 3. Бядуля, М. Горецкий и др. В изобразигелъно-стилевой области многое сближает симво­лизм с импрессионизмом. Оба метода предполагают музыкальность, мелодичность стиха, его пластичность, сосредоточенность на оттенках и нюансах, двуплановость об­разной структуры, взаимопроникновение "внешнего" и "внутреннего", изобилие подтекстов. Импрессионистам и символистам обязан своим развитием на рубеже веков "свободный стих, или верлибр (франц. verslibre).

№9.Западноевропейская символистская поэзия рубежа веков: философия и художественная специфика. Анализ произведения на выбор.

Школа французского С. (Верлен, Рембо, Лафорг, Малларме и их последователи), складывающаяся в период перехода от старого «свободного» капитализма к империализму, в период после Франко-прусской войны и Парижской коммуны и захватывающая 70—90-е гг., дает пример ярко выраженного упадочного импрессионизма. Основой художественного метода французского С. является резко субъективированный сенсуализм. Действительность воспроизводится как поток ощущений; интеллектуальная переработка воспринятого устраняется. Поэзия удаляется от всякой рефлексии; поэтическая речь резко противопоставляется коммуникативной. В языке Малларме синтаксис деформируется, выпадают знаки препинания, второстепенные члены предложения, допускаются самые причудливые инверсии. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде. Наряду с вольным, психологизированным синтаксисом, нарушающим логические нормы и передающим становление переживания, создается «свободный стих» как основная форма поэзии. Существенными признаками стиля является анархичность, диференцированность, атектоничность, категория множественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается ее психологическое становление со всякими побочными ходами, случайными ассоциациями. Распад логических и материальных связей приводит к крайней раздробленности образов, объединяемых лишь хрупким единством настроения. Образность метафорического ряда выступает в пестром многообразии, в различных планах. Объект и субъект фиксируется в аспекте данного, изолированного от других момента. Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя «чистые впечатления». Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и «невыразимой». Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма; провозглашается примат музыки в поэзии, стих приобретает напевность, изобилует звуковыми повторами, внутренними рифмами. В живописании внешних впечатлений господство получают полутона, переливы; вместо резко очерченных чувств, патетических эмоций изображаются оттенки настроений.

Бегство от действительности французских С. выражается прежде всего в сужении круга изображаемого, в отходе от актуальной тематики, в сосредоточенности на интимно-психологич. «интерьере». Господствующим жанром становится «чистая» лирика, лиричными становятся роман, новелла, драма (Роденбах, Метерлинк, Ван-Лерберг и др.). С другой стороны, бегство от действительности выражается уходом в мир грезы, фантастики. Если на этом этапе сохраняется представление об объективной действительности, противостоящей иллюзиям уединенного сознания, то на следующем мир кажимостей, субъективных ощущений и представлений оказывается единственной реальностью. Самый прием символизации имеет у французских символистов еще вполне субъективистский характер. В уклонении от прямого выражения мысли символ используется как «намек», как выражение крайне индивидуализированного переживания, не укладывающегося в рамки общезначимых, логизированных форм. У Малларме часто изображаемое явление вовсе не называется, символизация приобретает характер перифраза, символ становится загадкой. Такова и система «соответствий» (у Малларме и др.), базирующаяся на единстве эмоциональной реакции. Порывая с рациональным, поэзия французских С. обращается к изображению бессознательного, сумеречных и патологических состояний сознания. Часто она получает окраску субъективного мистицизма; но в ней еще нет религиозно-метафизического понимания мира, трансцендентного идеализма; в ней — ощущения таинственного, трепет перед непознанным, эстетика религиозных обрядов (Верлен, Роденбах, Метерлинк и др.). Мистическому плюрализму Метерлинка, Гиюсманса и др. свойственно представление о множестве духов, разнородных таинственных мировых сил. Декадентский характер французского С., осознававшийся и возводившийся в принцип самими его деятелями, ясно сказывается и в обычных для него мотивах бессмысленности и тоски бытия, мрачно-иронического скепсиса (Лафорг), пессимизма, фатализма, квиетизма (Роденбах, Метерлинк), тоски о прошлом, в образах оскудения, угасания (Верлен, Самен, Роденбах).