1. Одним из самых важных событий в истории Германии нового времени стало воссоединение страны, завершившееся 18 января 1871 г. провозглашением Германской империи.

Бурное экономическое развитие страны сопровождалось милитаризацией всех областей ее жизни, усилившейся с приходом к власти в 1888 г. Вильгельма II., Именно в этот период получили широкое распространение печально известные теории, сводившиеся к утверждению превосходства "нордической расы", необходимости для "народа без пространства" завоевать "место под солнцем".

Сложность общественно-политической ситуации не могла не сказаться на литературном процессе. Картина его была поразительно пестрой. Цензура, сформировавшаяся к этому времени в целую систему изощренных государственных санкций, рынок и, наконец, сама общественная атмосфера в стране имели следствием все большее распространение апологетической и тривиальной литературы. К числу наиболее издаваемых на рубеже веков авторов апологетической и тривиальной литературы относятся Г. Гримм, К. Май, Л. Гангхофер и др. Литература подобного рода преследовала отнюдь не только коммерческие цели, она была удобным средством манипулирования массовым сознанием. внесли позднее свой вклад в воспитание будущих солдат гитлеровской армии.

Получило развитие так называемое "областническое искусство", представители которого (Ф. Линхард, А. Бартельс, Г. Френсен и др.) видели в развитии промышленности угрозу "корням" и в качестве идеала изображали крестьянина, "вечного сеятеля", никогда не променяющего свой "надел" на "городской ад".

В тесной связи с общественной ситуацией находилось и философское развитие Германии. Огромное влияние на духовную жизнь Европы начала XX в. оказал Фридрих Ницше (1844-1900).

Мировоззрение ученого, воплотившееся в работах "Человеческое, слишком человеческое" (1878), "Так говорил Заратустра" (1885), "По ту сторону добра и зла" (1886), "К генеалогии морали" (1887), "Сумерки идолов" (1888) и др. считал, что именно современная ему действительность породила "презреннейшего человека", которого не хватает даже на презрение к самому себе.

Ницше был и тонким лириком, запечатлевшим столь характерное для рубежа веков ощущение "великого внутреннего упадка и распада". Уникальна художественная манера Ницше - афористичная, многоликая, поистине лабиринтная. Как заметил он сам, "по сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами".

2. – поражение революции 1848, - замедленное развитие капитализма, - предпосылки для воссоединения нем гос, - затруднения развития лит процесса, противоречивое развитие. Критический реализм в это время накопил значительной опыта. Но заметна ограниченность их общ и эстетич кругозора. Провинциализм многих произведений объяснялся и разобщенностью нем культ жизни. С 70-х годов многое изменилось. Складывались условия для рожд лит, к-ая обратилась к актуальным для воссоединенной Германии проблемам. На перв план выдвиг борьба м\д писателями-реалистами, смело бравшимся за разработку самых жгучих тем современности и лит-ой, служащей правящим классам Германии. В нем лит конца 19-нач 20 в возникло немало новых течений, быстро входивших в моду и столь же быстро исчерп себя. Термины натур, символизм, неором, импресс. (поним как лит течение) появляются один за другим. В конце века нов теч объедин под общее понятие модернизм – сначала обознач современ лит, противопост в целом традициям лит 19 в реализму и романтизму…затем закрепилось за лит, отражавшей упадок нем юнкерско-бурж культуры, различные порожденные ею явления, нередко противоречивые, но далекие от лит-ры, стремивш к объективному и правдивому изобр действит. Во время франко-прусской войны 1871 была провозглаш Германская империя, к-ая прежде всего оказалась империей прусской (герм объед сверху). Германия была рассадником милитаризма и шовинизма, угрозой междун безопасности. Нач промышл переворот и переход герм капитализма к империалистич стадии развития. Насаждалась националистич идеология пангерманизма, предназнач для развращения и одурман нем народа. Благ условия для развит течений декадентской лит-ры. Были сильны буржуазно-апологетич, мещаские тенденции. Появились новые школы реакционной философии – неокантианская и неогегельянская. Использовали учения канта и гегеля. Одной из особенно воинствующих идеалистич теорий была теория Маха и Авенариуса – махизм. Нем бурж философия уже в те годы поддерж и защищала империалист агрессию, давала теор установки для развит авантюристич воен планов германского импер. Виндельбанд в книге «Прелюдии» оправдывал колониальн разбой и уничт народов как проявление высшей нравст ценности. Воинствующ шовинизм – характ особенность нем бурж-двор лит-ры. Выходили воен романы, в кот пересказывались события войн и излаг картины войн будущих, из к-ых герм выход победит и одбив мир господства. Милитаристическая будьварная лит-ра была вместе с тем лит авантюрного жанра, сдобренной сентимент и пошлыми любовными эпизодами.

Фридрих Ницше – философ-идеалист, враг прогрессивных демократич сил и поборник грубой воен диктатуры. Мечтает о коренном переустройстве европейск об-ва на кастовых началах, абсолютная власть классов. Культ ницше, широко пропагандировались его самые реакционные произведения. «белокурая бестия» - торжество герм расы. Проповедь индивидуализма, скептич отзывы о нем мещанской действит.

Влияние Ницше видно в тв-ве Лилиенкрона. Основы творчества Л. — в идеологии немецкого юнкерства периода победоносного империалистического наступления. Конкретные, реальные черты агрессивно и воинственно настроенного дворянства, в блоке с промышленной буржуазией являвшегося одной из основных сил германского империализма, не только не затушеваны поэтом, но, наоборот, подчеркнуты с непоколебимой уверенностью, указывающей на момент подъема в развитии его класса. явно выраженные черты деклассации дворянства, отражающие оскудение тех его слоев, которые лишились родовых владений и перерождались в чиновников. Однако у Л., сложившегося в эпоху Ницше и Бисмарка, когда Германия вышла на путь империализма, преобладает воинственный, патриотический оптимизм.

3. Философские корни декаданса

На рубеже XIX – XX веков Европа во всех сферах человеческой жизни переживала подлинный кризис.

Значимую роль в укоренении понятия декаданса сыграл Ф. Ницше. Он ассоциировал декаданс с болезнью. В противовес упадку Ницше предлагал выработать религию жизни, религию человека, вырастить «сверхчеловечество», поднимающееся вверх, освободится от сна, преодолеть болезнь, великую усталость, обрести радость и самоутвердится в творчестве.

Ф.Ницше пытался раскрыть суть декаданса и предложил философский ориентир выхода из него. «Бог умер», возвестил Ницше, и человек, обнаруживший в себе духовную пустоту, нужно встать на путь ее преодоления. Посредством тотального философского нигилизма Ницше стремился спасти человека от его слабости и обратить к действию.

Как всегда в переломные исторические моменты, происходит переосмысление духовно-эстетических ценностей, рушатся старые идеалы, вера в незыблемость существующего мироустройства – у одних, в перспективу его радикальных изменений – у других. Как результат во всех областях общественной жизни формируется декаданс. Изначально этот термин воспринимался как тождественный слову «символизм». Однако скоро выяснилось, что это очень широкое явление, и его нельзя свести к какому-нибудь одному направлению. Типология литературного декаданса

Термином «декаданс» принято обозначать явления нереалистического характера, обозначившиеся в европейской литературе последней трети ХIХ века. Литература эта отличается своим своеобразием, как и эпоха, которая её породила. Родиной литературного декаданса была Франция. Декаданс представляет собой синтез различных художественных и философских тенденций. Это и художественный стиль, и особое мироощущение «конца века»: безверие, пессимизм, страх перед жизнью, утрата ценностей, элитарность, культ чувственных наслаждений, психологический надлом, неприятие действительности, настроения тоски, меланхолии, бесконечной усталости.

Декаданс вобрал в себя элементы различных литературно-эстетических школ, в том числе неоромантизма, импрессионизма, эстетизма и символизма.

В философской и художественной литературе декаданса, расцвет которой приходится на конец XIX – начало XX века, усиливается тенденциями к принижению, дискредитации человеческого разума, воцаряется культ мистики, религии, нередко отчетливо звучит проповедь империалистической агрессии, расовой ненависти, национализма и космополитизма.

Приверженцы декаданса считали, что основной функцией искусства – доставлять эстетическое удовольствие, т.е. искусство ради искусства. Основными характеристиками декаданса являются субъективизм (художник стремится раскрыть себя), индивидуализм (искусство обращено к человеку).

Важными темами декадентского искусства – трагизм души, тема смерти, связь любви со смертью, тема любви (эротическую сторону). Искусству декаданса характерен интерес к потустороннему миру, антитрадиционализму, двоемирие (миру искусства противопоставляется мир реальный).

Новаторством языка декадентского искусства является имморализм, т.е. отрицание морали как таковой. при написании произведения художник должен руководствоваться только своей нравственностью.

В противовес героям других направлений в искусстве, декадентский герой исключителен, он выделяется из среды, в которой он живёт.

4. Импрессионизм. Если натуралисты исходили из максимально точного воспроизведения факта, то импрессионисты ставили своей задачей предельно точное отражение вызванного тем или иным фактом впечатления. Импрессионизм (от франц. impression - впечатление) берет свое начало во французской живописи. Крупнейшими художниками-импрессионистами, чье творчество приходится в основном на 1860 - 1890-е гг., были Э. Мане, Э. Дега, К. Писсаро, Э. Буден, О. Ренуар, Ф. Базиль, А. Сислей, К. Моне, Берта Моризо. 25 апреля 1874 г., спустя десять дней после открытия в Париже первой выставки художников из кружка Э. Мане, в одном из французских юмористических листков была опубликована посвященная этому событию заметка журналиста Луи Леруа, иронический заголовок которой "Выставка импрессионистов" явился производным от названия картины К. Моне "Впечатление. Восход солнца". С течением времени определение "импрессионизм" стали использовать в отношении соответствующих произведений в музыке (Дебюсси, Равель), скульптуре (Роден), даже критике.

Импрессионистическая живопись с самого начала была расценена как бунт против устоявшихся представлений о композиции, рисунке, колорите и т.п.

Основные признаки живописного импрессионизма - светоносность (или эффект пленэрности) (франц. plein air- открытый воздух), акцентирование беспрестанных изменений, "переходных" состоянии природы, фиксация впечатлений и ощущений, обогащение цветовой палитры разнообразными оттенками, компоновка картины по принципу моментального снимка. Стремлением к достижению эффекта пленэрности обусловлен преимущественный интерес живописцев к пейзажу; на воздухе происходят, как правило, и изображаемые импрессионистами жанровые сцены.

Широкое распространение импрессионизм получил в литературе: французской (например, П. Вчшен, братья Гонкуры, Ж.-К. Гюисманс), австрийской (Р.М. Рильке, Г. фон Гофмансталь, А. Шницлер), английской (О. Уайльд) и др. Импрессионизм дал о себе знать и в белорусском искусстве: в живописи Я.Н. Дроздовича, лирике М. Богдановича, прозе 3. Бядули, Ядвигина Ш.

Литературному импрессионизму свойственны фрагментарность, отрывочность повествования, "стенографирование" частного, конкретного, исключительное внимание к детали, к тончайшим нюансам в характере, явлении, предмете, поистине импрессионистическая живописность в передаче цвета, колорита, состояния, преобладание таких ощущении, как зыбкость, недосказанность, неопределенность, незавершенность. Существование импрессионизма как метода признается всеми исследователями литературы, хотя многим из них проблематичным представляется бытование импрессионизма как литературного направления, ибо он не нашел такого глубокого теоретического обоснования, как, например, натурализм или символизм.

в немецкой литературе импрессионизм не получил столь широкого распространения, как в Австро-Венгрии. Немецких писателей редко привлекал анализ бесконечно изменчивых состояний человека. Нечасто занимались они и исследованием небывалого, особого психологического казуса. В целом психология героев в немецкой литературе гораздо более обобщенна: она постоянно тяготеет к неким внеличным закономерностям. Так было в реалистических пьесах Г. Гауптмана 90—900-х годов («Бобровая шуба», «Извозчик Геншель», «Крысы»). Психология в этих пьесах перестала быть инобытием физиологии (как в натуралистическом зачине драматургии Гауптмана — пьесе «Перед восходом солнца») — она стала индивидуальным вариантом социально-характерного мышления.

Если немецкая литература и получила от импрессионизма плодотворные импульсы (а они несомненны, например, у Т. Манна в «Будденброках» и новеллах 900-х годов), то шли они от литературы Австрии, которую отличала на рубеже веков чрезвычайная непосредственность, полнота и глубина моментального восприятия жизни.

5. Символизм. начиная с 60-х гг. XIX в., развивается символизм (франц. symbolisme, от греч. symbolon - символ). художественная практика символизма складывалась прежде его эстетико-мировоззренческой разработки, которая пришлась в основном на 70 - 80-е гг.

Основой символистской концепции искусства послужило учение Платона о противопоставленных друг другу "мире идей" и "мире вещей", первый из которых, по мнению древнегреческого философа, и является истинным, вечным, не зависящим от пространства и времени, второй же, материальный, тождествен небытию и представляет собой лишь отражение первого. Оказали также влияние на символистскую эстетику немецкие философы [14] А. Шопенгауэр, Э. Гартман, Ф. Ницше, а также французский мыслитель А. Бергсон. Объективно символизм был отрицанием позитивизма и его художественного преломления натурализма.

Основную задачу искусства символисты усматривали в постижении "мира идей", в выражении духовного и душевного, осуществляемом посредством символа. При этом обращение к символу свойственно не только символистам, его особая роль в любом литературном произведении обусловлена самой природой художественного образа. "Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)... Переxодя в символ, образ становится "прозрачным"; Вот эта-то "прозрачность", конкретность содержания и утрачивается символом в литературной практике символистов. "На место художественного образа, определенно выражающего одно значение, они поставили художественный символ, таящий в себе много значений", - говорил один из русских символистов В. Брюсов. Символ становится полисемичным, несущим в себе смутный, туманный, не поддающийся одновариантной дешифровке смысл.

Образно-символическое постижение "невидимого очами", неких "сущностей" бытия вообще и душевного состояния отдельного индивидуума возможно, по мнению символистов, лишь через интуицию, путем суггестии (франц. suggérer - внушать, подсказывать, от лат. suggestio - внушение). Суггестивность становится непременной составляющей символистского произведения, предназначенного, подобно музыке, всего лишь "дать почувствовать", навеять определенное настроение, но ни в коем случае не называть и тем более не анализировать.

Сложившись во французской литературе австрийцев Р.М. Рильке и Г. фон Гофмансталя, немца С. Георге, в поздних произведениях норвежца Г. Ибсена, в русской поэзии (В. Брюсов, А. Блок, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус и др.). Символистские приемы использовали белорусские писатели М. Богданович, Я. Купала, 3. Бядуля. М. Горецкий и др. К символизму, а также импрессионизму восходит эстетика ряда поэтов белорусской эмиграции (Я. Юхновца, Н. Арсеньевой, М. Седнёва, А. Соловья и др.).

В изобразительно-стилевой области многое сближает символизм с импрессионизмом. Оба метода предполагают музыкальность, мелодичность стиха, его пластичность, сосредоточенность на оттенках и нюансах, двуплановость образной структуры, взаимопроникновение "внешнего" и "внутреннего", изобилие подтекстов. Импрессионистам и символистам обязан своим развитием на рубеже веков "свободный стих", или верлибр (франц. vers libre).

6. Эстетизм. Атмосфера декаданса, а также наступление цивилизации на "естественное состояние" человека, на красоту стимулировали появление на рубеже веков эстетизма, нашедшего наиболее яркое выражение в английской литературе. Основоположниками эстетизма считаются писатели и теоретики искусства Дж. Рескин и его ученик У. Пейтер. Их идеи разделил О. Уайльд, которому принципы У. Пейтера были особенно близки. Если Дж. Рескин видел в искусстве "указатель... социальных и политических добродетелей" страны, то его последователь У. Пейтер - источник "особого впечатления красоты или удовольствия"; житейскую мудрость же У. Пейтер находил "именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства". О. Уайльд пошел еще дальше, не только отвергнув реалистический подход к изображению действительности, но и постулируя примат искусства над жизнью: "Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни".Художники и писатели эстетического движения считали, что искусства должны доставлять нам изысканное чувственное удовольствие, а вовсе не передавать нравоучительные или сентиментальные послания. они полагали, что у искусства нет никакой дидактической цели, что единственное к нему требование — это быть прекрасным. Эстеты развили культ красоты, которую они считали основным фактором в искусстве. Они провозгласили, что Жизнь должна копировать Искусство. Природа в сравнении с искусством казалась им грубым материалом, и её дизайн был далеко не совершенен. Главными чертами движения были внушение (в отличие от утверждения), чувственность, обильное использование символов, использование синестетических эффектов (то есть соответствий между словами, цветами и музыкой).

7. Натурализм. (франц. naturalisme, от лат. natura - природа). Как литературное направление - или совокупность художественно- изобразительных и эстетико-мировоззренческих принципов - натурализм сложился во второй половине XIX в., причем художественные произведения, соответствующие этим принципам, появились прежде теоретических обоснований. В зависимости от времени развития различают ранний (50 - 70-е гг.) и поздний (80 - 90-е гг.) натурализм.

К числу писателей, на чье творчество сильное влияние оказал натурализм, относят во Франции Э. Золя, Э. и Ж. Гонкуров, Ж.-К. Гюисманса, в Бельгии - К. Лемонье, в Германии - А. [9] Хольца и Г. Гауптмана, в Англии -Дж. Элиот, Дж. Гиссинга, в США - Ф. Норриса, С. Крейна, X. Гарленда. Философской основой натурализма явился позитивизм (лат. positivus - положительный), видевший единственный источник подлинных знаний в конкретных (эмпирических) науках, призванных давать лишь чистое описание фактов. Умозрение же, философское исследование как средство познания отвергалось. Еще большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в области естественных наук - биологии, физиологии и др. Огромной популярностью в писательской среде пользовались труды Ч. Дарвина, К. Бернара и др. Законы природы, открытые учеными- естествоиспытателями, проецировались художниками-натуралистами на социальную жизнь. Главное внимание уделялось точному описанию "кусков жизни" во всех ее подробностях. Автор должен был самоустраниться из произведения. По мнению Э. Золя, "писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем произведении". Еще категоричнее был А. Хольц, утверждавший, что "искусство имеет тенденцию снова стать природой". Этим объясняется факт создания немецкими натуралистами "секундного стиля", предполагающего копирование не только определенного "куска жизни" в целом, но и мельчайших его составляющих -вплоть до речи персонажей. Такие качества, как отбор фактов, типизация, присутствие вымысла, субъективизм, начисто исключались. Поведение человека мотивировалось "физиологией", наследственностью, трактовалось как проявление "биологического закона". Констатировалось решающее значение "среды". Основные принципы натуралистического творчества изложил Э. Золя в сборниках "Экспериментальный роман" и "Натурализм в театре". Характерно, что во многом отличаются друг от друга не только национальные варианты натурализма, но и натуралистические школы внутри одной национальной литературы. Так, если представители мюнхенской школы в ржании зарекомендовали себя почти безоговорочными последователями Э. Золя, то натуралисты берлинской школы принимали далеко не все его положения.

Объектом H. был человеческий характер в его обусловленности прежде всего физиологич. природой и средой, понимаемой преим. как непосредственное бытовое и материальное окружение, но не исключающей также и общезначимые социально-историч. Факторы. Уподобляя лит-ру науке, натуралисты отказывались от всякой тенденциозности, понимая её как морализирование. Они полагали, что действительность, к-рую они изображают с научным беспристрастием, сама по себе достаточно выразительна. В 60-80-е гг. H. сыграл позитивную роль: освоил новые темы (в т. ч. борьбу рабочего класса), поднял новые пласты действительности (в т. ч. жизнь "социальных организмов"- завода, магазина и т. д.), изучил взаимодействие личности и толпы, акцентировал роль подсознательного в человеческой психике. Он ввёл в лит-ру новые приёмы и средства художеств, изображения жизни. Вступив в борьбу с офиц. оптимизмом, с мещанской идеологией и моралью, проявляя широкий демократизм и критич., разоблачит, тенденции, он содействовал прогрессу обществ, мысли и художеств, видения. В Германии H. стремился погрузиться в социальную жизнь современности под знаменем беспощадной правдивости при изображении любых сторон действительности.

В области сценического иск-ва осн. требование натуралистов -"переживать, а не играть" пьесу, изучать жизнь и следовать историч., бытовой и психологич. правде, точно воссоздавать среду, окружающую героев. Термин "Н." стал также связываться с пристрастием к преувеличенно детальному изображению мрачных, теневых явлений действительности, особенно сцен жестокости, насилия, отталкивающих подробностей сексуальной жизни.

8. Неоромантизм. Неприятие действительности; сильная личность, духовно неукротимая и часто одинокая, побуждаемая к деятельности альтруистическими идеалами; острота этической проблематики; максимализм и романтизация чувства, страсти; напряженность фабульных ситуаций; приоритет экспрессивного, выразительного над описательным; активное обращение к фантастике, гротеску, экзотике и т.п. - характерные черты неоромантизма, достигшего кульминации в 90-е гг. XIX в. Наиболее отчетливо эти черты проявились в творчестве Э. Ростана, Р.Л. Стивенсона, Р. Киплинга, Дж. Конрада, А.К. Дойла, Э.Л. Войнич, Дж. Лондона, А. Бирса, Э.А. Робинсона, в некоторых произведениях Г. Гауптмана, Г. Ибсена, К. Гамсуна, Р. Роллана и др. Возникший как реакция на современную писателям "прозу" действительности, с одной стороны, и на декаданс - с другой, неоромантизм в произведениях большинства авторов сосуществует как с нереалистическими течениями, так и с реализмом. В самостоятельное направление неоромантизм не сложился. Во второй половине XIX - начале XX вв. получил дальнейшее развитие и собственно романтизм. Разделение на романтиков и неоромантиков достаточно условно. Подобно неоромантизму, романтизм на новом этапе трансформировался эстетикой реализма, символизма, импрессионизма. Объединяющим «романтическим» началом был отказ от исповедуемого натурализмом отражения современной действительности в ее конкретных формах. Переживаниям героев обычно придавалось особое метафизическое значение. Человек существовал в состоянии постоянного нервного возбуждения, охваченный тоской по приоткрывшимся ему иным, нездешним мирам. Душа человека будто мучительно разрывалась между двумя правдами — правдой земного и иного, неземного существования. Мистическое значение получала порой сама полнота земного существования: земное, чувственное, внедуховное, «жизнь» становились — в развитии идей, идущих от Ницше и его последователей, — высшим и единственным воплощением смысла существования. Привычное получало непривычную многозначительность. Формой, характерной не только для немецкой, но и для всей европейской литературы, становится фрагмент, оставляющий просторы невысказанному, дающий возможность наметить, но не закончить картину, намекнуть на целое, мерцающее за частностью. Душа человека будто мучительно разрывалась между двумя правдами — правдой земного и иного, неземного существования. Мистическое значение получала порой сама полнота земного существования: земное, чувственное, внедуховное, «жизнь» становились — в развитии идей, идущих от Ницше и его последователей, — высшим и единственным воплощением смысла существования. Привычное получало непривычную многозначительность. Формой, характерной не только для немецкой, но и для всей европейской литературы, становится фрагмент, оставляющий просторы невысказанному, дающий возможность наметить, но не закончить картину, намекнуть на целое, мерцающее за частностью.

10. поэзия натурализма Важнейшее место в немецкой литературе рубежа веков занял натурализм, становление которого протекало в 80 - 90-е гг. под влиянием русской, скандинавских и прежде всего французской литератур (братья Гонкуры, Э. Золя). стремилось к объективному, точному и бесстрастному воспроизведению наблюдаемой реальности. Объектом H. был человеческий характер в его обусловленности прежде всего физиологич. природой и средой, понимаемой преим. как непосредственное бытовое и материальное окружение, но не исключающей также и общезначимые социально-историч. факторы

Многое отличает немецких натуралистов от французских основателей этого направления. Так, в противоположность Золя, склонному отождествлять художественное произведение с научным исследованием, большинство немецких писателей, соглашаясь с необходимостью усвоения литературой естественнонаучных методов и достижений, видели, однако, ее задачу в изображении детерминированности [конкретность, ясность] человека не только географическими и биологическими, но и социально-общественными факторами. Они в определенной степени ориентировались на литературу реалистическую. В то же время важнейшими слагаемыми эстетики других писателей . были собственно натуралистические изыскания (скрупулезная детализация в изображении действительности, разрушение поэтических форм, звуковые эффекты, будничный язык, включение в стихотворную ткань элементов прозы). Ориентация художника на педантичную фиксацию деталей и состояний, получившая определение "секундный стиль", явилась точкой соприкосновения натурализма с импрессионизмом. Следует заметить, что в лирике, по сути, только в Германии натурализм нашел достойное проявление.

Натуралисты изобаж себя врагами нем мещанск дейст-ти, противн бурж иск. – критика действит-ти. – изуч и изобр нем об-ва со всеми особенностями, -реалистич тенденция

H. сыграл позитивную роль: освоил новые темы (в т. ч. борьбу рабочего класса), поднял новые пласты действительности (в т. ч. жизнь "социальных организмов"- завода, магазина и т. д.), изучил взаимодействие личности и толпы, акцентировал роль подсознательного в человеческой психике. Он ввёл в лит-ру новые приёмы и средства художеств, изображения жизни.

Термин "Н." стал также связываться с пристрастием к преувеличенно детальному изображению мрачных, теневых явлений действительности, особенно сцен жестокости, насилия, отталкивающих подробностей сексуальной жизни.

В поэзии натурализм только расширил круг тем, наиболее типичным поэтом-натуралистом был А.Хольц (1863-1929) Сборником стихов "Книга времени" (1886) зарекомендовал себя как поэт острых социальных контрастов. Совместно с И. Шлафом выпустил сборник натуралистических новелл "Папа Гамлет" (1889, псевдоним Х. - Бьярне П. Хольмсен), драму "Семья Зелике" (1890) и сборник этюдов "Новые пути" (1892). В работе "Искусство, его сущность и законы" (т. 1-2, 1891-92) дал теоретическое обоснование Натурализма. В поэме на космогонические темы "Фантазус" (т. 1-2, 1898-99) и драмах ("Непознаваемое", 1913, и др.) отдал дань мистике, сблизился с поэтикой Экспрессионизма. Хольц считал, что он открыл законы, по которым будет развиваться искусство, видел новую его цель: “показать заново человека”. Это означало охватить весь комплекс представлений человека о себе и окружающей его действительности, воссоздать средствами данного вида искусства отраженную в душе художника субъективную картину мира. Хольц создает свою поэтику, отвергает традиционную метрику, строфику и рифмы, стесняющие, по его мнению, свободу поэтического выражения. Поэтика эта основана исключительно на ритме, рождающемся из содержания, служащем его необходимым выражением (“необходимый ритм”)

9. Реализм На рубеже веков развивается и пролетарская литература (лит-ра социал-демократов), которая представляла собой важный элемент духовной жизни страны. Она привлекла внимание читателей к новым темам, выработала новые художественные приемы. Примером может служить творчество Роберта Швейхеля (1821 - 1907), в наследии которого особого внимания заслуживают исторические романы; поэта Августа Гейба (1842 -1879); Леопольда Якоби (1840- 1895), эссеиста, драматурга и поэта; Эрнста Прецанга (1870-1949), автора стихов и новелл, и др. Формируется рабочая мемуаристика. Серьезными достижениями отмечена литературная критика (Клара Цеткин, 1857 - 1933; Франц Меринг, 1846 - 1919; Роза Люксембург, 1871 - 1919). В наследии Р. Люксембург особое место занимают статьи о русской литературе ("Последние художественные произведения Толстого", "Душа русской литературы" и др.).

Пролетарская литература была лишь частью той немецкой литературы, которая в лице писателей разных поколений продолжила разработку реалистических принципов художественного изображения действительности. В этом плане не самой плодотворной оказалась вторая половина XIX в., когда литература Германии в большой мере утратила мировое значение, приобретенное ею в XVII - первой половине XIX в. В теории и художественной практике получил развитие так называемый "поэтический реализм", эстетическая программа которого предполагала в одинаковой степени как критику реальности, так и ее поэтизацию и даже идеализацию. Обязательными для художника были "не разоблачение причин, ведущих к разрушению человеческого, а изыскание возможностей для сохранения и развития личности в ограниченной жизненной сфере и, наконец, уверенность в будущем и оптимизм". Отсюда внимание писателей к периферийным, малозначительным сюжетам, преобладание психологического над социальным. Произошло смещение в расстановке литературных видов: если в предыдущие эпохи все они в равной мере были отмечены выдающимися достижениями, то теперь поэзия и драматургия как бы померкли, и только существование художественной прозы было более полнокровным. Но и внутри системы прозаических жанров наблюдалось смещение акцентов: в то время как в других европейских и американской литературах создавался роман в различных своих формах, в немецкой прозе переживала расцвет новелла. Выдающимся новеллистом был Теодор Шторм (1817 - 1888), чьи произведения с течением времени становились все более реалистичными, приобретали лаконизм и трагедийность ("Виола Триколор", 1874; "Психея", 1876; "Ганс и Гейнц Кирх", 1883; "Исповедь" и "Двойник", 1887; "Всадник на белом коне", 1888, и др.).

Определенные завоевания немецкой прозы конца XIX в. связаны, однако, и с жанром романа, к которому, в частности, обращался на протяжении всего своего творчества Фридрих Шпильгаген (1829-1911). Его произведения (начиная романами "Проблематичные натуры", 1861; "Один в поле не воин", 1866, и кончая "Бурным потоком", 1876, и "Новым фараоном", 1889) во многом были вызваны к жизни современными писателю социальными явлениями.

многое не принимал в Действительности Германии талантливый прозаик Вильгельм Раабе (1831 - 1910). Лиризм, мелодраматичность, мягкий юмор, свойственные раннему Раабе ("Хроника Воробьиной улицы", 1857; "Голодный пастор", 1864, и др.), в его творчестве рассматриваемого периода сменились сарказмом, разоблачительным пафосом, острым критицизмом по отношению к "бездне подлости, трусости, гнусности" (романы "Сдобоед", 1890; "Летопись Птичьей слободы", 1896, и др.).

Одним из самых значительных художников-реалистов второй половины XIX в. был Теодор Фонтане (1819 - 1898). Начав литературную деятельность еще в 30-е гг. XIX в. и создав огромное количество очерков, репортажей, баллад, песен, он лишь в 1878 г. опубликовал свой первый роман "Перед бурей", действие в котором происходит во времена наполеоновских войн. Пруссию начала XIX в. живописал Фонтане в повести "Шах фон Вутенов" (1883). Тончайшим [172] психологом и аналитиком показал себя писатель в созданных им в 80 - 90-е гг. повестях и романах о современности: "Грешница" (1882), "Сесиль" (1887), "Пути-перепутья" и "Стана" (1888), "Фрау Женни Трайбель" (1892). Конфликты этих произведений лежат, как правило, в частной, личной жизни персонажей, но благодаря таланту автора приобретают глубокий общественно-философский смысл. Наибольшую же известность получил роман Фонтане "Эффи Брист" (1895). И здесь главной является любовная интрига, тем не менее трагедия романтичной, свободолюбивой Эффи обусловлена неумолимыми социальными законами, "железными параграфами", беспощадно губящими любого, кто дерзнет их нарушить.

Социально-психологическими произведениями Фонтане во многом завершается развитие немецкого реализма прошлого столетия и начинается история реализма XX в. Показательно, что натуралисты, вставшие в непримиримую оппозицию по отношению ко всей предшествующей литературе, воспринимали Фонтане как исключение, признавали как "одного из своих" за его пристальное внимание к действительности, глубину проникновения в мир "мелкого, повседневного, заурядного". При этом их методы художественного постижения жизни и методы Фонтане были принципиально разными, ибо, по его мнению, буквальное воспроизведение действительности "относится к реализму как руда к металлу". Г. Манн, который вместе с Т. Манном стал выдающимся продолжателем традиций немецкого реализма на новом этапе, писал: "Современный роман был открыт, осуществлен, равно как и усовершенствован для Германии... Теодором Фонтане. Он первый доказал, что роман может быть правдивым и долговечным документом, отображающим общество и эпоху...".

11. Гауптман и европ «новая драма». Г. Гауптман (1862 - 1946). Родился он в семье разбогатевшего, но затем обанкротившегося крестьянина-силезца, содержателя гостиницы. Дед писателя был ткачом, очевидцем восстания 1844 г., вошедшего в историю пролетарского движения. Сам Гауптман в юности увлекался скульптурой и живописью, изучал естественные науки, много странствовал. Знакомство с натуралистами в 80-е гг. во многом определило Направленность его творчества и дало о себе знать в первых же его пьесах. Начинал Гауптман как поэт и новеллист. К числу его наиболее значительных беллетристических произведений, созданных на рубеже веков, относятся новеллы "Масленица", "Стрелочник Тиль", а также романы "Юродивый Эмануэль Квинт" (1910), "Атлантида" (1911 -1912). не в прозе, а в драматургии сказал Гауптман основное слово. В отличие от многих писателей, Гауптман не оставил работ критико-литературоведческого или' философского характера. Исключением являются относящаяся еще к студенческим годам работа "Мысли о создании статуй" и авторское предисловие к сборнику драм, изданных в 1906 г. Как собственно художественная практика, так и эти работы свидетельствуют о том. что, несмотря на приверженность к натурализму, Гауптман не сводил к нему свой художественный метод. Интерес к Дарвину не смог заслонить социальных, философских, психологических аспектов жизни отдельного человека и общества в целом. Более того, элементы натурализма нередко оттесняются (а то и вовсе вытесняются) на второй план неоромантическими тенденциями. обнаруживающееся во многих произведениях Гауптмана глубоко реалистическое мировидение автора, масштабность и актуальность поднимаемых художником проблем, современность звучания его пьес.

Удивительно широк круг тем, к которым обращался Гауптман, причем темы эти он черпал как из прошлого, так и из современности. Широк и диапазон литературных влияний на немецкого драматурга: это Шекспир и Гёте, Тургенев и Достоевский, Ибсен и Л. Толстой. В 1945 г., уже как бы подводя итог своему большому жизненному и творческому пути, Гауптман писал: "Истоки моего творчества восходят к Толстому... Моя драма "Перед восходом солнца" возникла под воздействием "Власти тьмы", ее своеобразной, смелой трагедийности". Созданная в 1889 г., пьеса "Перед восходом солнца" была посвящена теоретикам натурализма в Германии А. Хольцу и И. Шлафу. Это первое значительное произведение Гаугггмана свидетельствовало о его стремлении соединить натуралистический и реалистический художественные методы, а социальные проблемы - с теорией наследственности.

«Новая драма». представителями в истории мирового искусства стали Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Чехов и др. в центре не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Внешний конфликт в "новой драме" изначально неразрешим. Открытый ею трагизм повседневного существования является не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт. Он также может быть неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Общим для "новой драмы" можно считать понятие символа, с помощью которого художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. символ выступал как образ, связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный.

В "новой драме" меняется представление о присутствии автора в тексте пьесы и, как следствие, в ее сценическом воплощении. В них может содержаться авторская оценка происходящего.

Происходит изменение в "новой драме" и в структуре драматического диалога. Реплики героев теряют родовое качество быть словом-действием, разрастаясь в лирические монологи, декларирующие взгляды героев, повествующие об их прошлом, раскрывающие надежды на будущее. При этом условным становится понятие индивидуальной речи героев. Свои мысли и переживания герои "новой драмы" стремятся излить во множестве монологов.

"новый метод изображения характера, который можно назвать "биографическим". Теперь персонаж обретает историю жизни, причем, если драматург не может изложить ее в одном каком-нибудь монологе, он сообщает сведения о прошлой жизни персонажа по кусочкам тут и там, с тем чтобы читатель или зритель смог впоследствии сложить их воедино. своеобразную черту "новой драмы" плане создания характеров. Потери, которые драматургия несет при изображении характера, восполняются конкретным воспроизведением динамики жизни. Это стремление к абсолютной внешней реалистичности, объективности повествования в "новой драме" при глубоком внутреннем драматизме, обнаруживаемом в ходе развития действия, вполне сопоставимо с теми изменениями, что происходили уже давно в театральном искусстве и окончательно оформились в первые десятилетия XX вв.

Возникает недоверие к слову как единственному носителю истины, и художники начинают особое внимание уделять композиции, интонации, символу и т.д. Усиление внимания к бессознательным состояния человеческой души, который не способны в полной мере передать реплики персонажей, и приводит к усилению внимания к чисто сценическим формам выразительности.

12. Гауптман Созданная в 1889 г., пьеса "Перед восходом солнца" была посвящена теоретикам натурализма в Германии А. Хольцу и И. Шлафу. Впервые поставленная известным немецким режиссером Отто Брам ом. Произведение свидетельствовало о его стремлении соединить натуралистический и реалистический художественные методы, а социальные проблемы - с теорией наследственности.

Ключевой персонаж пьесы - Елена Краузе, человек глубоко нравственный, думающий, цельный, трагически одинокий в кругу своей семьи. Всеми силами пытается она сохранить себя, защититься от тех чудовищных пороков, которые погубили ее отца и сестру, убили в них все человеческое. Альфред Лот, так не похожий на всех тех, кто окружает Елену, искренний и честный, посвятивший свою жизнь суровой борьбе "за всеобщее счастье". Убежденный позитивист, Лот в вопросах любви, как и во всех других, "трезв и логичен": он считает "самым важным произвести на свет . физически и духовно здоровое поколение", а потому его избранница должна иметь абсолютно здоровую наследственность. Оказавшись неожиданно посвященным в историю семейства Краузе, Лот решает овладеть своими чувствами, коль скоро "это имеет смысл", иначе говоря - бежит от страстно влюбленной в него Елены, обрекая ее на гибель. Впечатление жуткой безысходности оставляет финал драмы. Образ Лота воспринимается неоднозначно. Ни тюрьма, ни лишения не смогли его сломить, и этот стоицизм и бескомпромиссность не могут не вызывать уважения. Но убеждения, превращенные в догму, делают Лота эгоистом, лишают органичности его же собственное существование. Все, о чем он думает, что делает, "должно иметь практическую цель", и только. Поэтому гётевский "Вертер", с его точки зрения, - "глупая книга", "для слабых людей", а Ибсен и Золя - "вообще не художники... они неизбежное зло", и то, что они предлагают читателю, - "это лекарства", а не искусство. Гауптман определил жанр своего произведения как "социальная драма". Социальные вопросы в общем ряду проблем, поднятых автором, занимают очень важное место, а на примере отношений в семействе Краузе показана широкая картина общественной жизни. Особый интерес в этом смысле представляет образ зятя Елены - Гофмана, - не алкоголик, как его жена и тесть, но он не менее их духовно убог и страшен, он даже, говоря словами Елены, "хуже их всех". Его благосостояние произрастает на "болоте", на грязи, в которую он не прочь столкнуть и Елену.

о трагедии несостоявшейся жизни, тема распада которая оборвалась, в сущности так и не начавшись, "перед восходом солнца".

13. Эстетическая эволюция Гауптмана («Потонувший колокол»). Не вызывает сомнения влияние на Гауптмана творческих принципов норвежского драматурга Г. Ибсена, с чьей пьесой "Пер Гюнт" многими нитями связан "Потонувший колокол".

Перед нами - два совершенно чуждых друг другу мира, один из которых населен обывателями, другой - сказочными, фантастическими существами. Обитатели гор - Водяной и Леший, старая мудрая колдунья Виттиха и юная золотоволосая фея Раутенделейн, гномы и эльфы - с презрением относятся к "долине", к "людям-волкам", которые всегда готовы "светлую испортить жизнь, запакостить ее". Как приговор филистерству и бездуховности звучат гневные слова Витти-хи. Иные законы - красота и гармония - руководят жизнью "гор". И все же два объемных образа-символа - "долина" и "горы" - гораздо многозначнее и сложнее, и именно многозначность и неодномерность делают, их диалектичнее и убедительнее. Так, гротескные сказочные существа вовсе не повторяют друг друга, они поразительно разнообразны в своем поведении и характерах - мудрые и проницательные, комичные и даже безобразные. В этом смысле эстетика Гауптмана определенным образом приближается к романтическим принципам о необходимости смешения в одном персонаже высокого и низкого. Гауптмановские обитатели "гор" презирают "слабый, жалкий, человечий род", но им самим не дано чувствовать глубоко и беззаветно. Лишь полюбив Генриха, Раутенделейн узнает , что такое слезы и страдания.

В то же время жизнь людей, при всем ее несовершенстве и обыденности, по-своему полнокровнее, чем безмятежное существование горных духов и фей. Генрих и его жена Магда по натуре своей чужды друг другу. Магде неведом дух творчества, сжигающий ее Генриха. Любовь Магды - это любовь к Генриху-супругу, Генриху-отцу ее детей, Генриху - просто человеку. Но и ее достаточно, чтобы обезуметь от горя и броситься в реку, туда, где покоится злосчастный колокол - творенье мужниных рук и сердца.

Магда и Раутенделейн - как две путеводные звезды, одна из которых ведет литейщика Генриха к земле, к реальности, вторая манит к горным высям, к мечте. Но художнику нужно и то, и другое. Трагедия Генриха в том и заключается, что он не может соединить, сплавить в своем творчестве оба эти начала. Он и сам весь соткан из противоречий: дерзкий и слабый, честолюбивый и искренний, гордый и жалкий. Метание между реальностью и мечтой, "долиной" и "горами" заканчивается смертью Генриха.

О том, что творческие принципы автора "Потонувшего колокола" во многом восходятк эстетике романтизма, свидетельствует уже само присутствие в драме темы художника и искусства. Дань ей в свое время отдали немецкие романтики Новалис, Брентано, Гофман. Подобно их героям, гауптмановский Генрих мечтает о согласии частей с целым, о гармоничности и завершенности, которые и являются приметами "сокровища", позволяют из "массы грубой", из "хаоса" родиться "форме", подлинному произведению искусства.

В 1931 закончена драма «Перед заходом солнца». В центре ее — мощная фигура семидесятилетнего Маттиаса Клаузена, вдовца, полюбившего юную Инкен и преследуемого собственными детьми, испуганными возможной потерей наследства. Семья Клаузена для автора — своеобразная модель современной Германии. В пьесе, насыщенной реминисценциями из Гете, герой — гармоническая личность, воплощение духа Гете в 20 веке, духа нации, образ величия немецкой культуры, на которую ведется наступление. Дети Клаузена — филистерская среда, обнаруживавшая в 1920-е годы склонность к фашизации. Будучи причастным к формированию этой среды, Клаузен в итоге оказывается чуждым ей, вытесненным из нее, доведенным до самоуничтожения. Смерть героя — исход того поколения, к которому принадлежал автор. Накануне прихода к власти фашизма для Гауптмана долгий путь Германии от восхода солнца до его заката пройден. Дальше начиналось то, что происходит во тьме.

14. Массовый герой в социальной драме Гауптмана «Ткачи». В 1892 г. писатель закончил работу над драмой "Ткачи". До нее в немецкой драматургии после бюхнеровской "Смерти Дантона" не было другой пьесы, в которой бы с такой силой был показан бунт, протест пролетариев против нечеловеческих условий своей жизни. Сюжет произведения восходит к истории восстания силезских ткачей в 1844 г. Это событие отразил в своем знаменитом стихотворении "Силезские ткачи" Г. Гейне, к нему обращались Г. Веерт, Ф. Фрейлиграт и многое другие немецкие писатели. Герой пьесы - массовый, что декларируется уже в самом ее названии. Однако ткачи Гауптмана - масса отнюдь не безликая, не серая однообразная толпа, в виде которой спустя два с лишним десятилетия будут изображать рабочих драматурги-экспрессионисты. Многие гауптмановские образы глубоко индивидуальны. "Красного" Беккера, молодого и дерзкого, и мрачного Анзорге, терпеливого старого Баумерта и вернувшегося со службы Морица Егера, горячую, язвительную Луизу и других ткачей и ткачих сводит вместе, соединяет в грозный, все сметающий на своем пути поток стремление "самим постоять за себя", пусть один-единственный раз "вздохнуть полной грудью", "перерезать веревку, на которой висели".

Условия жизни рабочих невыносимы. В то время как фабрикант Дрейсигер и ему подобные утопают в роскоши, ткачи влачат нищенское существование. Муки голода, ужасные болезни, смерть детей - вот страшные приметы их быта. Неизгладимое впечатление оставляет эпизод трапезы в лачуге Баумерта: в этот вечер его семья радуется, ибо на ужин удается раздобыть собачье жаркое. И это еще не самое худшее. Когда старый ткач Гильзе, изнуренный работой и болезнями калека, пытается учить домочадцев терпению, его невестка Луиза вызывающе бросает: "А не будет у нас черной муки, сделаем так, как Венглеры: разнюхаем, куда живодер закопал подохшую клячу, выкопаем и будем жрать падаль".

Совершенно однозначно отношение Гауптмана к духовенству, которое заодно с "господами дрейсигерами, этими палачами". Именно пастор Киттельгауз подает мысль о том, чтобы покончить с бунтом с помощью полиции. Чем чаще мрут бедняки, тем выгоднее "духовным пастырям".

Фабриканты, духовенство, полиция - вот силы, в которых персонифицируется социальное зло. Однако важно отметить, что драматург не идеализирует и рабочих. Среди них есть штрейкбрехеры и предатели, как те красильщики, которые помогают жандармам арестовать Морица Егера. Все симпатии автора - на стороне вышедших "на площадь", чтобы добиваться "лучшей жизни". Но у восставших нет ясного представления не только о целях борьбы, но и о причинах своих бед и страданий. "Они своего добиваются: пробраться на фабрику!.. - говорит один из героев. - Разбить механические станки! Ведь это станки разорили ткачей, работающих вручную". Круша все на своем пути, рабочие идут навстречу смерти. Характерно, что автор не довел изображаемые им события до реального финала. Из истории известно, что восстание силезских ткачей было потоплено в крови. Гауптман же оборвал пьесу - своеобразный гимн восставшему народу - на самой высокой ноте: даже расстрел не останавливает рабочих, к ним присоединяются и те, кто колебался, и вот уже ткачи теснят вооруженных солдат. Писатель мастерски применил прием полилога (многоголосия), который особенно органичен в конце драмы: голоса с улицы и голоса в "доме", смех и крики ужаса, пение и выстрелы передают все напряжение, весь драматизм ситуации. – явно выражены элементы натурализма, преобладание реалистических тенденций, пафос.

15. Ф.Ницше как художник слова («Так говорил Заратустра», лирика). Огромное влияние на духовную жизнь Европы начала XX в. Сын пастора, воспитанный в атмосфере протестантского благочестия и намеревавшийся изучать богословие, Ницше, однако, решительно сменил теологический факультет Боннского университета на факультет классической филологии. С 1869 г. он преподавал классическую филологию и греческий язык.

Мировоззрение ученого, воплотившееся в работах "Человеческое, слишком человеческое" (1878), "Так говорил Заратустра" (1885), "По ту сторону добра и зла" (1886), "К генеалогии морали" (1887), "Сумерки идолов" (1888) и др., - это непрестанная эволюция, суть которой близка к смыслу рассказанной Заратустрой притчи о трех превращениях духа: "как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев". Верблюд - это "выносливый дух", "навьюченный" уже готовыми знаниями. Однако путь верблюда ведет "в пустыню", ибо способность только "к глубокому почитанию" всего готового, даже самого совершенного, опасна бесплодностью. Чтобы избежать ее, "львом становится дух, свободу хочет он себе добыть", дабы творить новое, дополняя им "тысячелетние ценности". Но "создавать новые ценности" можно лишь в чистоте и непосредственности, а потому "хищный лев должен стать еще ребенком", ибо "дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра".

Утверждением "своей воли" был и весь путь Ницше: занятия классической филологией, страстное увлечение музыкой Вагнера и философией Шопенгауэра - отход от их взглядов, от традиций немецкого романтизма - и, наконец, создание собственной философской системы, соединившей в себе идеи "воли к власти", "вечного возвращения" и "сверхчеловека". Эти новые "жизненные ценности" противопоставлены мыслителем "пассивному нигилизму", берущему начало в идеализме Сократа и Платона и нашедшему продолжение в христианстве - "платонизме для стада". Декаданс Ницше понимал не столько как совокупность явлений в литературно-художественной сфере, сколько как триумф "рабов", умерщвляющих в себе волю, способность к действию, живущих "маленькими удовольствиями" стадного животного.

Ницше считал, что именно современная ему действительность породила "презреннейшего человека", которого не хватает даже на презрение к самому себе. Только "лучшие", "высшие" люди наделены внутренней свободой, "волей к власти", способностью к самоопределению, к осознанию себя центром мироздания; "стаду" же, "наихудшим" не суждено стать самим собой.

Ницше был и тонким лириком, запечатлевшим столь характерное для рубежа веков ощущение "великого внутреннего упадка и распада". Уникальна художественная манера Ницше - афористичная, многоликая, поистине лабиринтная. Как заметил он сам, "по сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами".

Идеями Ницше увлекались многие писатели: Т. Манн, Г. Манн, Р. Киплинг, Э. Синклер и др.

16. Литература Австрии вт пол 19-20вв. Венская школа импрессионизма. Литература не представляла собой единого целого: она включала целый ряд литератур различных национальных общностей (украинской, польской, чешской, словацкой, румынской и др.). Эти литературы, с одной стороны, испытывали на себе влияние культуры Германии, с другой - имели отчетливо выраженные особенности, обусловленные своеобразием исторического развития, языковой принадлежностью и т.п. Однако уже к середине XIX в. австрийская монархия начинает распадаться. Этот процесс обострился к концу XIX в., что не могло не сказаться на литературном развитии страны. Четко дифференцируется собственно австрийская литература, создаваемая на немецком языке и, в отличие от литературы Германии второй половины XIX в., вступившая в полосу нового подъема.

Заметное развитие в австрийской литературе получают реалистические тенденции. Важным фактором, определявшим характер австрийского общественного развития на рубеже веков, стало, как и в Германии, рабочее движение, вызвавшее к жизни социалистическую литературу, в частности роман.

Параллельно с реализмом в Австрии получили развитие такие художественные течения, как неоромантизм, импрессионизм, символизм, представители которых пытались найти новое выражение своих духовных и эстетических потребностей. Характерно, однако, что в австрийской литературе почти не нашел отклика столь распространенный на рубеже веков натурализм. Дифференцировать литературные направления в Австрии непросто, они часто сосуществуют, переплетаются в произведениях одного и того же автора.

Укрепление связей м\д австр и нем лит было вызвано усилением эконом и полит воздействия германии а австро-венгр. Идеолог австрийского декаданса Макс Нордау, объявил все искусство конца 19 больным и патологическим. В австрийских условиях сложился Зигмунд Фрейд создатель теории психоанализа, кот оказала влияние на модерн искусство. Предст лит модернизма дыли Артур Шницлер и Петер Альтенберг. Тяготели к малым жанрам прозы, фиксир отдельные моменты жизни в нервном стиле, выр настроение автора. Альтенберг показывает пустоту, исчерпанность, нервозность австрийск столичной жизни, её искусственный и призрачный хар-р. (сборники «Как я это вижу», «Что приносит мне день»). Шницлер –мастер новеллы и одноактной пьесы. Отмечал черты упадка австрийской жизни. Цикл пьес «Анатоль» - попытка создать образ венского декадента – чел утонченного, эгоистич, жадного к наслажд. Среди новелл «Лейтенант Густль» - высмеивает австрийское офицерство. Одним из первых писат, решавших психологич проблемы в духе теорий Фрейда. (повести «Фрау Беата и ее сын», «Тереза»).

Модернистские искания- Гофмансталь. Противопоставлял современности идеал чел эпохи возрожд ( смерть Тициана) в поэзии звучали гуманистические мотивы, поэтич сострадание к тем кто смят и растоптан безжал буржуазной действит. Рильке

17. Природа художественного универсализма Рильке. Райнер Мария Рильке (1875 - 1926) Всю жизнь стремился он вырваться за рамки страны, в которой ему довелось родиться. К числу "этих стран" относятся Италия и Франция, Испания и Дания, Швеция и др. Австро-Венгрия - там он жил. 2. Рубеж 19-20 вв. – к нему относился.3. Знакомство с культурой, обычаями, историей многих стран, которые он посетил. 4. Интерес не только к лит-ре, но и к другим видам искусства: скульптура, живопись.

Эти факторы являются определяющими универсализм Рильке.

По признанию поэта, "решающим же влиянием была Россия"; во время двух ее посещений в 1899 и 1900 гг. она открыла Рильке "мир неслыханных измерении", стала его "духовной родиной". Рильке был знаком с художниками А. Бенуа, Л.О. Пастернаком, И.Е. Репиным, писателями Л. Толстым, М. Горьким, С. Дрож-жиным и др. Выучив русский язык, он перевел "Слово о полку Игореве", "Чайку" Чехова, фрагменты "Бедных людей" Достоевского, стихотворения Лермонтова, Дрожжина, 3. Гиппиус и сам написал восемь стихотворений на русском языке. Впечатления от поездок в Россию, результаты изучения ее истории и культуры нашли воплощение в таких книгах Рильке, как "Книга образов" (1902), "Часослов" (1905), "Новые стихотворения" (ч. 1 - 2, 1907 - 1908), а также в небольшом рассказе "Как на Руси появилась измена" (из цикла "О господе боге и другое", 1900). Русские мотивы обнаруживаются и в романе "Записки Мальте Лауридса Бригге", самом крупном прозаическом произведении писателя.

не поддается однозначному определению его метод. Каждый новый цикл его стихов свидетельствует о художественной эволюции поэта. Если в ранних его произведениях присутствуют элементы импрессионизма и неоромантизма, то с течением времени все более отчетливой становится принадлежность автора к символизму. Проявлял интерес Рильке и к экспрессионистской поэзии, в частности -к стихам Г. Тракля, что не могло не сказаться на его собственном методе. Художник воспринял многочисленные и разнообразные влияния не только писателей (Лилиенкрона, Гофмансталя, Тургенева, Верхарна и др.), но и живописцев, скульпторов (Родена, личным секретарем которого Рильке был в 1905 - 1906 гг., а также Сезанна, Пикассо), синтезировал в своем мироощущении и творчестве нравственно-философские ценности разных эпох и народов.

Трагична судьба поэта: постоянное - с детства и до конца дней - чувство одиночества, не единожды пережитое состояние тяжелой моральной депрессии, смерть от рака крови. мотив отверженности, одиночества проходит сквозь все его творчество.«Дуинские элегии», «Сонеты к Орфею». Поэзия Рильке контрастна. Присутствуют антиномии жизни и смерти. Человек для него и кукла и ангел в одном лице. Тема взаимоотношения Бога и человека. Сам Рильке не был приверженцем какой либо веры или конфессии. Он говорил, ты веришь до тех пор, пока пытаешься сделать себя лучше, и тот , кто не творит тот нуждается в религии. А кто творит тот уже её имеет. Рильке был большим новатором в области худ техники. Его основные черты: антиномичность, соразмерность, изысканность, сквозная рифмовка, аллитерация, принцип контрапункта, метафорич и синт усложнённость, обилие аллюзий и люминесценция, пересечение разных тем, новая «вещность». Новая «вещность» порадила новую жанровую форму Ding-Gedicht. Под вещью Рильке понимал также вещи, абсолютно неподвижные, вещи которые человек может привести в движение, вещи флоры и фауны, произведения искусства, мифологические сюжеты и образы, поэт это тоже вещь, весь мир – это вещь.

18. Проза Рильке. Психологическое мастерство Рильке в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге». рассказывается о трагической судьбе двадцативосьмилетнего писателя-датчанина, по воле обстоятельств оказавшегося в Париже. Страстно пытающийся постичь "существенное и нужное", то, что до него "не опознано и не сказано", мучимый желанием прорваться сквозь "житейскую поверхность" к подлинным ценностям, глубоко страдающий и сострадающий, Мальте, однако, не в силах преодолеть внутренний разлад, недоверие к людям. Страх, особенно перед смертью, не дает герою покоя, а сознание безучастности, равнодушия к нему тех, под чьей маской он различает "не-лицо", "изнанку", обрекает его на "огромное одиночество" и гибель. работал в течение семи лет, с 1904-го по 1910 год, основная его часть была написана в 1908--1909 годах. Мальте Лауридс Бригге, последний представитель знатного некогда рода, оказывается в Париже в полном одиночестве и на грани нищеты. Реалистические картины жизни Парижа отверженных, мысль его доходит до важнейших первооснов человеческого бытия, и оказывается, что и они не бесспорны, что и здесь терзают человека проклятые сомнения. Считает, что человечество остаётся загадкой для самого себя. Кто нашел в себе силы взглянуть в глаза этой горькой истине, тот немедленно должен начать что-то делать, дабы хоть как-то наверстать упущенное. Вот почему садится он писать свои записки. акт духовного подвижничества. сознает, сколь огромна и непосильна поставленная им перед собой задача. Его прежние произведения кажутся ему теперь бесполезными: плохой этюд о Карпаччо, драма "Супружество", где все конфликты, возникшие между двумя, искусственно объяснялись появлением третьего, слишком ранние и торопливые стихи, не основанные на истинно пережитом. Мальте болен, и это не может не определять его мироощущения. О смерти он размышляет без мистического логическое и необходимое завершение жизни. У каждого человека должна быть "своя смерть", из этой жизни вытекающая. Бог отступает теперь на второй план. Все, что имеет хоть какое-то отношение к религии, для Мальте тоже поверхностный опыт человечества. Духовные его борения не случайно обретают еще один смысл -- это поиск новых ценностей взамен утраченных религиозных. герой не пытается познать бога, куда важнее ему познать себя и окружающих людей. резкая критика своего времени как лишающего человека самостоятельности и свободы. Накопленная веками мудрость, замечает Мальте, не учитывала главного -- индивидуальности, познание извечно направлено было на то, что окружает человека, но не на него самого. Вот почему так пристально вглядывается Мальте в людей, с которыми сталкивает его судьба, он хочет разглядеть в каждом человеке неповторимое, особенное, что отличает его от других. Стремление постичь человека, исходя только из его индивидуальности, из единичного и особенного, неизбежно приводит героя Рильке к рискованному замыканию на себе самом. Воспоминания детства, воспоминания юности, врезавшиеся в память страницы прочитанных некогда книг, живые впечатления от Парижа -- все это нанизывается на некий единый субъективный стержень, все приобретает особую личностную окраску. Воспоминания о детстве в Ульсгоре, в Урнеклостере несут в себе особую поэтичность, романтика детского восприятия причудливо сочетается здесь с реалистичностью письма взрослого автора записок. Желая сохранить собственную идентичность, Мальте обрекает себя на одиночество. любовь, считает Мальте, ограничивает истинную свободу человека. любовь заключает бытие того, кого любят, в определенные рамки, из ожиданий и надежд любящих складываются условия игры, определенная схема поведения. важную композиционно роль играет заключающая роман притча о Блудном сыне, ушедшем из родного дома, потому что он не хотел быть любимым, не желал соглашаться на один только вариант собственной судьбы. В скитаниях по свету Блудный сын надеется обрести такую любовь, которая не ограничивала бы свободу другого, не сводилась бы к жажде владеть и диктовать. Одно время ему кажется, будто он находит ее в любви к богу. Но и это решение иллюзорно. В общем контексте романа параболе этой противостоят рассказы о "великих любящих" -- Гаспаре Стампе, Марианне Алькофорадо, родственнице и возлюбленной Мальте Абелоне. Здесь любовь не умозрительная, но живая, способная на самоотречение и потому поднимающаяся до вершин, любовь, обращенная к человеку и во благо человека, не сковывающая его бытие. В этих женщинах подлинная человечность и правда жизни. Мальте не находит внутренних сил для подобного чувства. Пытаясь, с одной стороны, отгородиться от людей, Мальте полон к ним интереса сострадания. Замкнуться в себе он не может, люди вокруг словно взывают к его участию. Он полон участия к окружающим его отверженным, но он чужой среди них, мысли его в старинном дворянском имении в Дании, в сознание его люди вторгаются непрошено, и рождает это только одно -- страх. Страх Мальте перед жизнью, проистекающий из неспособности понять её и освоить, преобразовать в целостную картину. Записки, начатые единственно с такой благой целью, в итоге рассыпаются, они так и не вырастают в "большую книгу", оставаясь фрагментарными, дневниковыми, отрывочными -- словом, всего лишь записками. Казалось бы, перед нами мрачная, горькая книга, повествующая о духовном упадке, о несостоятельности художника, об изначальном ужасе бытия, о смерти. То, что не удается Мальте в общем -- сделать из записок целостное художественное произведение, -- блестяще удается в конкретном, в отдельных эпизодах, повествующих о людях, с которыми сталкивает его скитальческая жизнь. на полуноте обрывается роман, Рильке отказался от мысли закончить его вставной новеллой о Толстом. Ибо Толстой -- даже просто как литературная параллель -- это уже нечто цельное, совершенное, Мальте же так и остался в состоянии поисков, в состоянии внутреннего разлада, диссонанса, не обрел гармонии. Роман "Записки Мальте Лауридса Бригге" ознаменовал начало долгого кризиса в творчестве Рильке, усугубленного затем первой мировой войной. То был кризис не мастерства, но мироощущения, мировоззрения. Для Рильке принципиально важна незавершенность его героя, который может «стать всем», Мальте - герой движения, и сам облик его лишен статичности. Фрагментарный способ построения как раз и позволяет достичь подвижности образа героя, ведь по сути своей фрагмент - «показывает само движение».