Теории живописи — научную основу

Намереваясь разработать истинно научную теорию живописи, а не свод эмпирических наблюдений и правил, необходимо привлечь все новейшие данные естественных наук о свете, цвете, глазе и зрительном восприятии. Выше уже упоминались слова А. В. Луначарского о том, что в, изобразительном искусстве не сложились физико-математические теории. Положение мало изменилось и в наши дни. Анализ состояния теоретических основ живописи показывает, что современные научные представления о природе света, цвета, механизмов зрительного воспроизведения еще полностью не вошли в методику обучения художников.

В основу обучения жисописи должно быть положено не только писание бесчисленных постановок и стремление таким эмпирическим путем постигнуть законы цвета и колорита, а движение от научного знания законов цвета, колорита, зрительного восприятия к выполнению заданий в задуманном (заданном) колорите с проверкой его истинности на натурных постановках. Нам могут возразить, что этим занимается цветоведение. На это можно ответить, что цветоведение в том виде, в каком оно существует сейчас, теории живописи и колорита практически дает очень мало. Оно слишком замкнуто в себе. На наш взгляд цветоведение должно обогатиться тем пониманием света, цвета и колорита, которое дает голография, и органично войти, вплестись в теорию живописи. Необходимо взять на вооружение цветовой круг В. М. Шугаева как наиболее совершенный из всех известных, обладающий качеством высоко-практичной, математизированной и устойчивой модели. Он может быть использован при обучении живописи как в общеобразовательной, так и в художественной школе всех уровней. Предложенные Шугаевым способы гармонизации колорита дают многое как в области прикладных искусств, так и в области живописи. Наряду с обобщением большого опыта, накопленного советской художественной школой, следовало бы еще раз обратиться к педагогической системе П. П. Чистякова, которая полностью еще не раскрыта, не усвоена и не нашла должной оценки.

Когда голографическая запись станет такой же общедоступной, как сейчас фотография, она сможет стать способом лучшей проверки верности изображения, выполненного художником, может быть использована для проверки цветоощущения и т. д. Но как голография — не натурализм, так живопись — не голография. «Живопись зарождается в душе,— гласит восточная мудрость, — и величайшее ее достоинство не только в точности изображения».

Современное понимание цвета и колорита не отрицает работы художника с натуры. Наоборот! Постоянное пытливое, вдумчивое общение с натурой, изучение природы в широком понимании дает художнику богатство зрительных ощущений — пространственных, пластических и цветовых. Только он всегда должен хорошо помнить, что дает ему натура, а что он дает натуре, чтобы не утонуть в океане цветовых ощущений.

Б. В. Иогансон справедливо отмечал, что природу списать точно невозможно, а главное — не нужно. Художник должен стремиться передать свои ощущения, в основе его работы с натуры должна находиться безошибочная передача своего ощущения.

Есть натура и есть художник. Между натурой и художником существует одна единственная связь — свет. Свет создает цветовые ощущения. Художник фиксирует свои ощущения на холсте при помощи краски. И снова свет, отразившись от краски на холсте, станет связью между холстом и зрителем. Если у художника не поставлен глаз, если он не знает, почему и как человек видит цельно, он не сумеет организовать изображение для восприятия зрителем, а от этого между ним и зрителем не сможет установиться контакт. Зритель уйдет от такого полотна, как от текста, написанного на непонятном языке.

И здесь с особой силой необходимо подчеркнуть, что, наряду с важностью изучения натуры, живописцу необходимо изучать краски, их возможности в колористическом отношении, а именно: какие цветовые ощущения может вызвать данная краска в чистом виде, в разбелах, затемнениях, положенная в соседстве или окружении других красок. Это дает совершенно неожиданные открытия возможностей самых известных, казалось бы, красок. Возможности красок необходимо знать, чтобы умело ограничивать палитру при построении желаемого, задуманного или заданного колорита, ведь богатство живописи заключается не в количестве красок на палитре, а в разумном их ограничении.

Делакруа говорил, что искусство так безгранично, что для надлежащей систематизации руководящих положений, которым подчинена любая сфера искусства, понадобилась бы целая жизнь. Это верно, если идти эмпирическим путем. Но в мире все закономерно, т. е. одно вытекает из другого. Всякая теория основывается на знании закономерностей. Для теории живописи важно знание закономерностей и связей, которые существуют между главными звеньями: натура — свет — глаз — цвет — колорит — картина. Художник, познавший законы натуры, света, цвета и колорита, а также свой собственный глаз, творит свободно свой собственный мир художественных образов на основании своего общественного идеала.

Наши знания о свете, цвете и зрительном восприятии обширны. Открытие голографии придало им определенную завершенность. Это вселяет уверенность, что и теория живописи приобретает такую же завершенность. Она должна быть простой, ясной и стройной, как таблица умножения или периодическая система Д. И. Менделеева. Только тогда она будет практически полезна и художникам, и искусствоведам, неизмеримо расширит их творческие возможности. Созданию такой теории мы и должны способствовать всеми нашими силами.

Методы Анализа

Этюд по иконологии: анализ картины, или проникая за шаблоны восприятия.

Cистемa анализа образно-символического содержания картины или любого другого художественного произведения нашла свое отражение в работах историка искусства Эрвина Панофского (1892-1968), жившего в Германии и эмигрировавшего перед войной в Америку. ^[1] Художника Панофский определял как того, «кто полон образов». Эрвин Панофский использовал для названия своего подхода термин “иконология”, заимствованный им у итальянца Чезаре Рипы, выпустившего в 1593 году труд «Иконология, или описание различных аллегорий”. В современном значении термин «иконология» был впервые употреблен Абрахамом Варбургом (1866-1929) в 1903.^[2] Работы Эрвина Панофского опирались на труды Варбурга и Алоиза Ригля ^[3](1844-1924). Однако, Панофский был первым, кто сформулировал систематический подход в иконологии. Его методологические принципы были обозначены в лекциях и статьях в 1928-31 годах, и нашли полное отражение в работе «Геркулес на распутье» (1930). В 1939 году в «Этюдах по иконологии» принципы иконологии обрели законченную форму, к которой в 1955 году были сделаны небольшие дополнения в его работе «Значения в изобразительных искусствах». Большое влияние на работы Панофского оказала нео-кантианская философия Эрнста Кассирера (1874-1945) ^[4]. Свое развитие теории иконологии было сделано австрийским (точнее - чешским) историком искусства Максом Дворжаком (1874-1921) в работе «История искусства как история духа» ^[5], где он в частности заметил, что для понимания содержания необходимо «субъективное мыслительное соучастие, сопричастность к знанию зрителя».

В задачи иконологии при анализе картины входит интерпретация художественных тем, содержащихся в произведении, и раскрытие явных и скрытых символических, догматических или мистических смыслов в образных живописных формах. Эрвин Панофский писал о скрытом символизме художественных изображений, где за натуралистическим подобиемизображения изображаемому, может скрываться иносказательное повествование о другом предмете или явлении. В анализе художественного произведения Панофский делал акцент на разрыве между уровнем «читаемого» и«прочитываемого». Важно, что, по его мнению, символ не просто представляет сам себя, как знак или аллегория чего-либо, но является визуальным выражением мысли. Совокупность знаков в картине складывается в повествование, которое может отличаться от очевидного «буквального» - лежащего на поверхности сюжета картины. Существовать и читаться такие символы при анализе могут только в единстве с самим произведением как неразрывная часть раскрытого или зашифрованного художником представления о чем-либо не изображеном на картине впрямую.

Эрвин Панофский предложил выделять три уровня анализа художественного произведения:  1.Пре-иконографический или формальный (Pre – iconographical) анализ картины подразделяемый на:   а) анализ фактического значения   б) анализ экспрессивного значения 2.Иконографический (Iconographical) анализ картины  3.Иконологический (Iconological) анализ картины

На первом, пре-иконографическом уровне анализа картины рассматривается первичный (формальный) изображенный сюжет (люди, животные, объекты) и мир художественных мотивов, развиваемых в произведении. Интерпретация призводится на основе знания изображенных предметов и событий, способов их передачи в различных исторических условиях. В произведении анализируются чувственные знаки сами по себе (фактическое значение) и связь между средствами выразительности (жесты, мимика, композиция, форма, цвет) – экспрессивное значение. Для достижения адекватной интерпретации на этом уровне необходимо иметь знание истории определенного художественного стиля, то есть понимать какими средствами на определенном этапе развития истории были выражены отношения между изображаемыми персонажами, событиями или объектами.

На втором уровне анализа картины – иконографическом, то есть «буквальном» уровне значений, происходитсравнение сюжета картины с познаниями интерпретатора в области сюжетов и аллегорий мировой мифологии с цельювыявления вторичного смысла художественного произведения. На этом уровне при анализе производится сопоставление образов, нарратива и аллегорий и их комбинаций, нашедших свое отражение в произведении, с известными темами и сюжетами из мировых литературных источников.

На третьем – иконологическом уровне анализ картины направлен на поиск скрытого внутреннего смысла или сущности содержания произведения в целом.

Иконологический анализ картины выступает как родственная пропедевтике внутренних болезней метода – поиск «внутренних» болезней, по «наружным» симптомам. Произведение искусства на этом этапе рассматривают как проявление основных характерных принципов в культуре, историческом периоде или этапе развития философской мысли – обнаружение всеобщих «внешних» идей в частном «внутреннем» картины. Художественные мотивы, образы и аллегории рассматриваются как символические эквиваленты действительности, созданной художником. Анализ и интерпретация «частностей» целиком заисит от восприятия «целого», в которое эти «частности» включены. Данный подход родственен аналитическому, называемому Кантом Intellectus archetipus – идущий синтетически от общего созерцания целого как такового к частному – восстановление исходных образов (Intellectus ectypus)^[6]. Надо сказать, что Кант лишь озвучил древнейший гереметический принцип: "все малое - в большом, а все большое - малом". Действительно, невозможно исследовать часть целого, а затем обратить характеристики части на целое. Поставленные иконологией цели созвучны основной задаче алхимии - одной из ветвей развития герметизма: «достичь центра всех вещей» через познание первоматерии, в том числе и по изучению «наружнего» как проявления «внутреннего».

Решить задачу иконологической интерпретации картины – значит познать, приблизиться к пониманию исходной сути ядра произведения, его "префигурации" – первоматерии, первичного образа художественного произведения, созданного художником, и определившего создание картины. Никто из художников не пишет картины потому и так, как это обычно излагается в искусствоведческих описаниях: "Эта картина символизирует стремление... В ней раскрыт образ..." и тому подобное. Картина является отражением глубинных безсосзнательных, подсознательных и над сознательных психических процессов, которые мы непременно расмотрим в отдельной статье. Чтобы приблизиться к пониманию этих скрытых творческих мотивов художника и оценить символическую красоту их воплощения в живописном произведении в большей мере придется обратиться за помощью к чувственной интуиции на основе знания о психологии и системе мировоозрения (внутренней картины мира) самого художника.

Методой традиционного фактологического искусствоведения достичь поставленной иконологией задачи обычно чрезвычайно сложно или невозможно совсем. Впрочем, этого результата вряд ли можно достичь и рассмотрением простой совокупности деталей и знаков, путем логического умозаключения и соотнесения и сопоставления с другими произведениями искусства. Логика, знания, традиционный аппарат познания принадлежат к второй сигнальной системе, в терминах академика Ивана Петрвича Павлова ^[7], системе «Эго» - сознательного уровня восприятия себя и окружающего мира, который может быть выражен словестно. Это «новая» сигнальная система, характерная только для человека и, как показывают исследования, для дельфинов. ^[8]

Область же, куда стремиться проникнуть исследователь живописи с помощью иконолгического подхода принадлежит скорее к более онтологически «древней» первичной сигнальной системе, хотя, конечно, Иван Петрович Павлов, понимал под этим термином лишь более примитивную, свойственную как человеку, так и животным, сигнальную систему, обрабатывающую раздражения, вызванные непосредственным действием "внешних агентов" - предметов или явлений на органы чувств. Это система непосредственных эмоционально окрашенных ощущений, восприятий и впечатлений, которая, чаще всего с большим трудом подлежит переводу в знаковую систему второй сигнальной системы, то есть с трудом вербализуется. Человек обладает обеими сигнальными системами. В каждом отдельном человеке может наблюдаться либо относительный баланс сигнальных систем, либо преобладание одной из них.

И.П. Павлов выделил несколько таких типов:  - художественный тип, характерный для людей с преобладанием первной сигнальной системы. Функционально у таких людей преобладает влияние «древних» подкорковых структур головного мозга и правополушарных корковых структур, которые отвечает за эмоции и чувственное восприятие. Для таких людей характерен образный тип мышления, чувственное мировосприятие и невербальный интеллект. Такие люди воспринимают действительность целиком, без раздробления и разделения на составные части. - мыслительный тип, характерный для людей с преобладанием второй сигнальной системы. Обусловлен функциональным прееобладанием коры головного мозга, которая отвечает за вторую сигнальную систему. У таких людей развитое абстрактное и логическое вербальное мышление. Действительность они воспринимают аналитически, дробят ее, превращая в схему, а затем снова собирают целостный образ из частей. - средний, как уравновешенный по обладанию обеими сигнальными системами.

Американский психолог Уильям Джеймс (1842 -1910), сын известного писателя-мистика Генри Джеймса-старшего, последователя знаменитого философа Эмануэля Сведенборга, возродившего для современников алхимические принципы, еще в конце XIX века заложил теоретические основы для нейролингвистического программирования, описав четыре типа мышления: "У некоторых людей привычный "способ мышления", если его можно так назвать, визуальный, у других -аудиальный, вербальный (в современной теории нейролингвистического программирования - аудиально-дигитальный) или моторный (кинестетический); в большинстве случаев, возможно, смешанный в равных долях".

Те люди, которые способны переводить ощущения первой сигнальной системы или в словесную форму второй сигнальной системы (по Павлову) или визуальные в сочетании с моторными аудиальными (по Джеймсу) в обычно слывут хорошими писателями и поэтами. Хороший же художник, обычно, с трудом может перевести свои образные ощущения в слово, но прекрасно может донести их до зрителя с помощью знаковой системы первой сигнальной системы (визуального мышления) – формы, цвета, композиции, света, колористики и … некой производной над этой системой, которая не выходит на уровень второй сигнальной системы, но и не принадлежит целиком первой. Данная сигнальная система позволяет воспринимать больший объем информации, чем заложено во вторичной сигнальной системе и на гораздо большей скорости обработки этой информации. Развитие данной системы, которую можно условно характеризовать как интуитивную, способствовало выживанию как животных, так и человека, так как позволяло быстро получить и обработать на до-сознательном уровне критическую для выживания информацию об опасности или о лучшей стратегии для продолжения рода. Говоря о человеке, можно сказать, что это восприятие на уровне сохранившихся «древних» бессознательных механизмов обработки первичной информации.

Необходимо отметить, что в литературе с терминологией в области сигнальных систем наблюдается путаница. Часть исследователей (И. Шмелев ^[8] , Э.Цветков ^[9], А. Гольдберг ^[10]) называют эту сигнальную систему интуитивного или бессознательного восприятия третьей сигнальной системой, что на наш взгляд не совсем правильно, потому, что эта система восприятия не является «новой» - третичной, а как раз является «старой», унаследованной от животных – «первичной» или даже «нулевой». Американский психолог Арнольд Минделл ^[11] , говоря о сигнальной сфере бессознательного называет ее «двойной» - double signal. Корень терминологии Минделла проистекает из описываемого им механизма передачи «вторичных» сигналов – на уровне «Двойника» или «Дубля» (в терминологии К. Кастанеды) – сновидящего тела человека. Зигмунд Фрейд называл проявления бессознательного – «вторым состоянием» сознания.

Говоря о восприятии живописи и ее сигнальной системе можно было бы говорить о надзнаковой или интегральной первичной сигнальной системе, адресующейся к бессознательной сфере человека. В отличие от предыдущих этапов анализа, интерпретация содержания картины на этом третьем иконологическом этапе является более синтетической, чем аналитической и заключается в реконструкции первичного образа на основе его отражений, содержащихся в визуальном изображении. Австрийский историк и философ искусства, ученик Макса Дворжака, Ханс Зельдмайр (1896-1984) писал: «Следует признать наличие в произведениях искусства таких слоев, которые сами по себе определяются совершенно иными принципами и фактами, нежели "наглядным характером"».^[12] Художественное содержание заключено не только в формально или чувственно видимом слое, но и в других. И каждый из них может иметь формообразующее значение, внося свой вклад в целостный образ картины.

Для адекватного анализа таких скрытых «слоев» изображения в картине исследователь должен пользоваться тем же языком, что и художник – отставить в сторону логическое сознательное восприятие, «остановить мысли» и погрузиться в медитативное созерцание, в котором поступабющие сигналы оцениваются не сознанием, а бессознательной сферой. Когда поступившая информация будет обработана и начнет «пробиваться» на сознательный уровень – взможно внезапное осознание – озарение или инсайт, говоря языком открывшего это явление Вольфганга Келера (1887-1967), одного из основателей гештальтпсихологии ^[13]. Надо отметить, что подход гештатльтпсихологии как нельзя лучше отражает основные методические положения иконологии. Основатели гештальтпсихологии (М. Вертгеймер (1880-1943), К. Коффка (1886-1941) К. Левин (1890-1947), справедливо предположили, что традиционное предствление о психике как о сложении отдельных элементов сознания ассоциативными связями в новые представления и понятия не совсем адекватно для высокоразвитого млекопитающего – человека (как, впрочем, и для человекообразной обезъяны). По предположению гештальтпсихологов основой психики являются не такие отдельные элементы со сплошной перекрестной структурой ассоциативных связей, а отдельные целостные образования – гештальты, свойства которых напрямую не вытекают из их частей. Теория гештальтпсихологии нашла свое отражение в теории иерархических систем, созданной британским писателем венгерского происхождения Артура Кестлера (1905-1983), ^[14] который в 70-е года XX века ввел термины холоны и холархии (от англ. whole – целый, целостный), чтобы решить вечный философский спор: что же реальнее – части целого или целое целого. По его представлению любая целостность представляет собой многоуровневую иерархию полуавтономных субцелостностей, древовидно разветвляющихся на субцелостности низшего порядка и т.д. Субцелостности на любом уровне иерархии он назвал холонами, каждый из которых обладает свойствами и целостности и частности. Холоническая реальность – это бесконечные контексты внутри других контескстов.

Как для гештальтпсихолога так и для иконолога справедливо, что многие «части целого» при анализе картины собираются для сознания исследователя в симфонию единого целого, звучающее иначе, чем просто набор отдельных нот. Обнаружение таких целостных структур – гештальтов и является целью иконологического исследования художественного произведения.  Исходя из вышесказанного большое значение для получаемых результатов анализа и иконологической интерпретации картины имеет сама личность интерпретатора, его мировоззрение, психологические установки и умение воспринимать «вторичные», т.е. бессознательные знаки и образы, заложенные создателем в художественное произведение. Причем, при иконологической интерпретации сущности картины чащего всего не стоит принимать в расчет теоретические объяснения самого художника, если они известны. Формулировки самого художника чаще всего также нуждаются в правильной интерпретации и поиске их истинной «сущности», точно так же, как и его художественное произведение. Скорее всего, во время творческого процесса сам художник не сознает «центрального» смысла, закладываемого в произведение. Вмешательство избыточного «Эго» художника в таинство процесса творчества может лишь нарушить поток «бессознательного», кристаллизующегося на холсте видимыми образами. Сам художник чаще всего может объяснить только очевидные рациональные составляющие своего произведения, и не может или не хочет рассуждать о глубинной его сути. Известно, что художники не любят обсуждать свои произведения, а уж если и говорят о них, то слишком скупо, или намеренно искажая причинно-следственные связи. В частности, так рассказывал о своих работах и В.И. Суриков, одну из картин которого мы рассмотрим чуть ниже).

Тем не менее, знание историко-биографческого контекста создания картины всемерно способствуют правильному анализу и интерпретации картины. С их помощью можно установить причинно-следственные связи, объясняющие конкретные причины появления тех или иных форм образов в произведении, и до известной степени сделать интерпретацию адекватной, так, как это, например, сделал сам Панофский в статье «Тициановская «Аллегория благоразумия» ^[1], определив принадлежность трех лиц на полотне Тициана «Благоразумие» (сам Тициан, один из его сыновей, и внук). Причем, Панофский отмечает, что исходя из истории творения исследуемого произведения, существует единственная «правильная» трактовка замысла художника, и ее возможно расшифровать.

По нашему мнению, анализ и интерпретации художественных замыслов могут быть множественными: такое положение проистекает из факта, что целостность произведения изобразительного искусства реально проявлена только в самом художнике. Мы назовем такое состояние еще невоплощенного художественного произведения - «произведением в душе». На холст переносится лишь часть «произведения в душе» - в меру таланта и мастерства художника. При этом переносе некоторые особенные черты «произведения в душе» могут быть утрачены из-за несовершенства «машины переноса» - то есть, мастерства самого художника и ряда ограничений, которые накладывает среда – конкретные краску, кисти и холст, условия освещения, наличие времени для творчества, отсутствие или наличие всевозможных помех. Таким образом, получается «произведение на холсте», которое уже отличается от «произведения в душе». Интерпретация такого «призведения на холсте» требует творческого участия души исследователя, так как язык души можно понять лишь говоря на том же языке. Пользуясь интуитивным восприятием, созерцанием, исследователь может в меру сил и талантов или «случайно», посредством инсайта, восстановить утраченные или недосказанные черты «произведения в душе». Таким образом, рождается «отражение произведния». Сколько будет различных интерпретаторов, столько же зеркал их душ будут отражать «произведение в душе» художника, пользуясь «произведением на холсте» как медиатором. Отсюда и возможная множественность интерпретаций или «отражений произведения».

Такого же мнения придерживается и Кен Уилбер^[15] , основываясь на положении о многозначности контекстов и зависимости интерпретации от конкретных условий, в которых она производится. А критерии достоверности анализа основываются лишь на субъективном восприятии критиком природы смысла художественного произведения. Однако, если невозможно выбрать единственную правильную интерпретацию, то определенно можно указать на неверные,если не забывать рассматривать произведение в единой связке с его автором и условиями его создания.

Если интерпретатор действует в условиях ясности биографически-исторических условий создания картины художником, то интуиция явится во многом наиболее адекватном инструментом для интерпретации, так как она конгруэнтна интуитивному методу познания и отражения мира, который использует сам художник при создании своего произвдения. Причем, отличие творческой художественной интуиции состоит в том, что художник объективизирует для себя ощущения самой интуиции, а не интуитивно воспринимаемого. Таким образом, художественная интуиция представляет собой интуицию более сложную, второго порядка по отношению к обычной интуиции.^[16] Единственно верной интерпретацией будет та, которая направлена не на поиск «сознательных замыслов» художника, а та, которая отражает «врожденный» центральный первичный образ произведения, заложенный при его создании и ведущий художника через все этапы творения. В этом плане наиболее верная интепретация представляет собой максимальное приблежение к реконструкции «произведения в душе», ибо, мы должны отдавать себе в этом отчет, - абсолютного воспроизведения не получится никогда.

Качество такой интерпретации и анализа картины зависит от возможностей «восприятия» исследователя и может быть достигнуто разными путями: от внезапного озарения-инсайта, восстанвливающего перед внутренним взором исследвателя его гештальт - всю целостность художественного произведения, не сводимую ни к сумме, ни к гармонии его частей; до эмпирического исследования различных гипотез с ожиданием «отклика» произведения – раскрытия единой центральной сущности творения.

Открывая свою душу произведению, заставляя свои собственные логические механизмы умолкнуть, чтобы не заглушать еле слышный голос художника, звучащий из картины на непонятном сознанию языке, исследователь может неожиданно обнаружить, что картина постепенно заполняет собой все его внутреннее пространство. И тогда он, неожиданно, может ощутить присутствие в себе не только первичного образа произведения, но и отражений чувств и эмоций, которыми был наполнен художник, когда творил. Такое восприятие кардинально отличается от фактологического объяснения или исторически-культурального объяснения в иконографии. Зельдмайер очень тонко подметил, что «путь к воссозданию открывается только тогда, когда это знание проникает в созерцание и растворяется в способности пережить и воспроизвести видимое содержание произведений искусства». Из типологии И.П. Павлова следует, что лучшими способностями к иконологической интепретации художественных произведений будут обладать люди, принадлежащие к «художественному» типу, в то время как традиционными и иконографическими интерпретациями лучше будут владеть люди, принадлежащие к типу «мыслителей».

Статья 242. Незаконное распространение порнографических материалов или предметов Незаконные изготовление в целях распространения или рекламирования, распространение, рекламирование порнографических материалов или предметов, а равно незаконная торговля печатными изданиями, кино- или видеоматериалами, изображениями или иными предметами порнографического характера - наказываются штрафом в размере от ста тысяч до трехсот тысяч рублей или в размере заработной платы или иного дохода осужденного за период от одного года до двух лет либо лишением свободы на срок до двух лет.